小说的深度设计

除了才华，列夫·托尔斯泰认为文学还有三项重要的标准，而第一位的当然是它的深度，“越对生活有意义，则小说的格就越高”。批评家哈罗德·布鲁姆也认为：“关于想象性文学（即小说）的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量和智慧。”其中，认知力量、智慧均指向小说的深度，而审美光芒则强调的是艺术性。对于小说写作而言，致力于深邃、深刻和具有启示性一直是它的重要目标，小说主题的锚定也恰恰是为目标做出保障——这个目标要求作家们在写作开始之前先对小说的主题及其深刻度进行掂量：它是新的发现吗？它值得我用一篇小说来完成吗？与他者小说的主题呈现有没有重合？我会在哪些点上更为用力，以求摆脱那种“影响的焦虑”？与此同时，我们也应看到，随着小说现代性的开启，随着电影、电视、网络视频对于小说故事性的“侵占”，小说在被迫做出部分让度的同时也重新建立（或说划分）自己的独特之处，不能够被其他的学科（表达）轻易替代，于是，“思”的份量，深刻、深邃的份量在小说中变得尤为重要，这也是小说从“描述一个故事”渐渐向“思考一个故事”漂移的缘由之一。麦克海尔也强调：“现代小说是以认识论为主导的。”

需要承认，使小说具有“深度”、呈现为厚重之物并不是小说唯一的趋向，它应有多重的可能：譬如轻逸，譬如游戏，譬如平淡中包含若有若无的意趣，譬如后现代小说有意对“深度”的颠覆和解构……然而我们应当看到，谈及轻逸，保尔·瓦雷里有一个比喻，它“应该像一只鸟那样轻盈，而不是像一根羽毛”，伊塔洛·卡尔维诺也认为庄重的轻和轻佻的轻之间有着显著的区别，这个轻逸并不拒绝重量而是想办法将它托举起来；谈及平静平淡，弗里德里希·威廉·尼采则提示我们，在我们欣赏平静湖面的美丽时应同时注意它所具有的“可怕深度”，平静和深度之间其实互为表里，平静、平淡的呈现更需要有一个深度的支撑。至于后现代小说的颠覆和解构，它其实预先地建立了一个具有深度的对立面，然后立足于这个对立面完成它的有意拆解——深度，对于这类小说来说是一个“隐形对手”，而它也在消解的过程中完成了另一重深度的建构，譬如认知我们生活生命中的荒诞、无序以及无聊、无意义和非理性的不断侵入等。至于游戏——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯把“游戏性”等同于小说本身，但他也同样加上了一个限制：严肃的游戏。在这里，“游戏”这个词除了它的本有含义之外，还包括属于小说的种种设计和掂对，以及在不断试错的过程中寻找更合适和更有新意的“乐趣”。那么，我们可能也要认识到，即使那些有意减轻文字负重、强化游戏性和解构性的小说文本，它也会以“深度”为基本对应，甚至是深度的一个部分，它们似乎并没有拒绝深度的有意趋向——关于这部分，我会在后面讲到设计时详细地讲到并做出说明。

参差多态是人类幸福的本源，就文学和文学的趋向而言，这个参差多态当然更为可贵，何况它坚固的创新要求始终在，呼吁我们向不同的向度不断尝试，它也是文学求新意志的一个体现；趋向于深刻、價值和前瞻性则是文学发展的永恒诉求，它关联着文学尤其是现代文学的核心本质，尽管我们也必须重审文学的深度不能以牺牲文学性和它的审美诉求为代价。“审美光芒”永远是小说的另一核心本质，它与“认知力量”和“智慧”必须相融、相辅，是一种共生关系。

我不否认有些生活中的“发生”会自带深意，但小说的“深度”往往不是生活生出来的——它会经历一系列复杂而深刻的变动，它会使生活中的某些点获得增殖，而另一些点则在强酸的作用下消失不见。多数时候，小说的深度属于小说的“添加物”，它是作家们经历诸多的思考而进行的有意识添加，是将思想、思考和来自哲学、社会学、心理学的“理念”融解于故事之后的结果——是的，在这里，小说也越来越对作家们的思考能力提出苛刻诉求。下面，我以举例的方式来言说小说的“深度”设计。

一是在事件之上添加心理波澜，它会引向人性的幽暗和微妙。譬如在劳伦斯·斯特恩的《感伤的旅行》中，大量的心理描写使小说中的旅行生涯和想象中的囚禁生活成为叙事的幕布，它把个人情感不断放大以至呈现为庞然大物，也让一个本应平淡的旅行故事成为深刻、丰富的经典；在乔伊斯的《尤利西斯》中，布卢姆去墓地途中，他看到妻子的情夫博伊兰正在向他家的方向走去，于是脑海里闪现了一系列念头：死亡、埋葬、以尸体为食物的墓地老鼠，“一系列荒诞的想象在他心灵深处流淌”——无疑，这里的心理叠加在使小说变得新颖、陌生的同时也呈现了它的丰富、歧义和深刻；这种添加还有一种“变体”，就是将心理和叙述融合在一起，略显一点夹议的性质。玛格丽特·杜拉斯的《埃米莉·L》则是从一个爱情故事入手：“她和他在船库上的那所房子生活了四年后的某一天，她写了一些诗。”“她告诉船长她在诗中寄托了对他的全部激情，同时也带入了每个活着的人的所有失望。”接下来便是船长的反应，它是故事之外的添加，有意味和情绪的添加：“他认为她写的并不是她所希望表达的。事实上，对于她作品的含义，他一无所知。船长和他妻子的诗作正是处在这样一种状态下。船长遭受了巨大打击，经历了一种被罚入地狱般的痛苦。就像是她背叛了他，好像在他们的家里她还过着另一种不为他所知的生活。一种秘密的、无法理解的，或许还令人羞愧的生活，如果她的身体也不忠于他，他会更加痛苦——”这里的夹议更多是心理的，是心理活动的延伸与外化，所以我也将它看作心理波澜的一部分。它趋向于深度。

二是添加“外置话筒”，通过对事件和行为的“审视”使某一局部呈现为共性的、理念的、形而上的思考，使平常事件因此具有了深刻性。以米兰·昆德拉的小说为例，他在回答记者克里斯蒂安·萨尔蒙的提问时曾谈到：“请看《生活在别处》，第三章，羞怯的主人公雅罗米尔还是个童男子。一天，他和一个姑娘外出散步时，她突然把头靠在他的肩膀上，他被幸福压倒了，甚至感到肉体的无比亢奋。我在这个小小事件上停了一下并注意到：‘到这时为止，雅罗米尔在生活中所经历的幸福的极限就是有一个姑娘把头靠在他的肩膀上。’从这一点上我试图抓住雅罗米尔的情欲特性：‘一个姑娘的头对他来说比一个姑娘的肉体更重要。’我说得很清楚，这并不意味着他对肉体的冷漠：‘他不渴望一个姑娘肉体的裸露，他渴望的是被肉体的裸露所照亮的姑娘的脸；他不渴望占有一个姑娘的肉体，他渴望的是占有一个愿意把肉体作为她爱情的证明奉献给他的姑娘的脸。’我尝试给这种态度命名。我选择了‘温柔’这个词。接着，我就要考察这个词：究竟什么是‘温柔’？我得出了一连串的答案：‘当生活把人推向成人的门槛的那一刻，温柔便产生了。他忧心忡忡地认识到所有他作为一个孩童时所不曾领悟的童年的好处。’接着：‘温柔是成年灌输的一种忧愁。’接着是进一步的定义：‘温柔是创造一个微小的人为的空间，在其中我们相互同意，把他人当作孩童般对待。’”“你看，我向你展示的并不是在雅罗米尔的脑子里发生了什么，不是，我展示的是在我自己的脑子里发生了什么：我观察了我的雅罗米尔好一会儿，我尝试着，一步步地，抵达他态度的中心，以求理解它，给它命名，把握它。”——米兰·昆德拉的自我阐释极为关键，他向我们演示了“外置话筒”的具体做法，并对它的目的意义与何以如此做出了解释。这无疑是将小说引向深度的一种方式。

三是强化象征性、寓言性，依靠故事的“背后之意”完成对深度的建构。这是现代小说最为常用的一种方式。譬如弗兰茨·卡夫卡的《城堡》。K始终想进入的就是这个城堡，希望能够获得城堡的承认，然而他却始终不得进入——无论是K的渴念还是“城堡”这个词，从小说的第一段就都具有了隐喻性。吴晓东从感觉的角度来谈及“城堡”的象征和隐喻，“他首先把城堡写成一个巨大的实体，但这个实体却是K看不见的，‘城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不清楚’”，“可以说一开始，卡夫卡就赋予了城堡双重含义，既是实体的存在，又是一个虚无的幻象，像一个迷宫，所以小说一开始就营造了一种近乎梦幻的氛围。这种氛围对于读者介入小说世界有一种总体上的提示性”。卡夫卡的朋友、卡夫卡遗嘱的执行人布洛德则从教徒和“神的恩典”的角度来理解城堡的象征性，不过他也承认，K的企图其实是微小的，“他为在一定的生活圈子里得到一个工作岗位而奋斗，他想通过选择职业和结婚来巩固自己内心的信念……他作为一个与其他不同的人去争取普通人简直不费吹灰之力便可唾手可得的东西”。前面我们曾谈及过对于《城堡》的不同理解，这也许是一个包含了过度阐释的认知方式，但它也有着合理性，尤其是“他作为一个与其他不同的人去争取普通人简直不费吹灰之力便可唾手可得的东西”这句话包含着层出不穷的悲凉。《城堡》的译者高年生在“前言”中谈到，城堡可能是权力的象征，国家统治机器的缩影。“这个高高在上的衙门近在咫尺，但对于广大人民来说却可望而不可及。”这一理解当然有它的合理性，我们可以认可它的一部分。而米兰·昆德拉的指认则更具形而上意味：“现代历史上，存在着从广阔的社会维度产生卡夫卡式的诸多倾向：权力进一步地集中，趋于把它自身神化；社会活动的官僚化把所有的机制都变成了无边无际的迷宫，其结果便是个人的非个人化……”我想我们还可以看到，城堡的存在对于所有人都是一个巨大的笼罩，它直接或间接地影响着人们的生活、行为甚至个人好恶，但它又是飘渺的虚无幻象；它延展着种种官僚性的触角在毫无人情味地不停运行，“他们既不能从中逃出也不能理解它”。荒诞感与城堡一起构成笼罩性的存在。

石黑一雄的《被掩埋的巨人》则通过“龙所创造和守护的迷雾”来象征历史的遗忘，它在消弥我们记忆中珍贵东西的同时其实也部分地带来了另一种意外的“好处”，就是它也消弥和掩盖着记忆中的屠戮和仇恨，让发生在民族之间的战争成为被遗忘的过去时代……究竟是找回记忆好还是把历史交给遗忘更好？《被掩埋的巨人》为我们提供了思考的可能。阿尔贝·加缪的《鼠疫》中，“用另一种囚禁生活描述一种囚禁生活，正如用虚构的事描述真实的事，两者都是可取的”——丹尼尔·笛福的这句话作为小说的引子当然有其深意。阿尔贝·加缪要做的，就是用一种囚禁的生活来描绘另一种囚禁的生活，用鼠疫来描述法西斯统治肆虐欧洲并制造着瘟疫性的恐怖的时刻。在奥兰城里发生的，恰恰是在法西斯统治下欧洲的某种内在写照：可怕的“病菌”吞噬掉成千上万的生命，它向城市的各个角落传递着恐怖并将这种恐怖传播给所有尚在生存的人；政客们狂妄无知，掩饰诿过，对于现实发生的一筹莫展，却始终不忘悄然地获取现实利益；囚禁时期的某些风云人物不过是平时的跳梁小丑，只不过善于钻营而获得了更多；而民众们则恐慌无助、自私贪婪、得过且过，日见颓废……他们多数人看不到何时能够解脱这样的囚禁，甚至看不到战胜的可能。他们被疾病和对疾病的恐惧分解成细小的沙子，盲目而更加无足轻重。

四是通过“互文”的方式，在一个原有的母本之上重新建构故事，并更改或部分更改故事的原有指向，使它成为一个更有“现代感”和“现代性思维”的新文本。这也是增强文本深度的一种有效的、便捷的方式，维柯认为，神话（传说）可以揭示人类社会制度的某种根源，“最早的寓言故事一定包含着民政方面的一些真相”——不止是民政方面，它的包含其实更多，往往是后世诸多话题的母本，后世的作家们以此为基点衍生出诸多丰富、有意味、有深度的文本。像弗兰茨·卡夫卡的《变形记》，其灵感可能部分来自奥维德的同名作品《变形记》，萨特的《苍蝇》是对古希腊神话中“俄瑞斯忒斯”的传说的改写，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》同样取材自古希腊神话，他在中学时代就写过一篇题为《尤利西斯——我喜爱的英雄》的文章，而在玛格丽特·尤瑟纳尔的《火/一弹解千愁》一书中，所收录的九篇文章多与古希腊、罗马的神话故事有关，部分则与柏拉图、《圣经》以及萨福的故事有关……它们并不是原有文本的扩展性、叠加性添加，而更多的是引申、重构和意义增殖。譬如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》：取材自古希腊神话故事，在荷马笔下的《奥德赛》中，是一个历尽千辛万苦和万般历险终于返乡的英雄故事，“尤利西斯的故事除了人以外，还有海神、巫婆、巨人、妖女，等等。他们象征着人生外在的力量和内心的诱惑。这些具有双重意义的艰难险阻是任何一个有智慧、有毅力的人必然会遭遇的”（查尔斯·兰姆《尤利西斯历险记》序言）。而在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中，它的指向、故事则完全相反：当今的尤利西斯（即小说主人公布卢姆）是个俗不可耐、懦弱无能的庸人；现代的特莱默克斯（即小说中的斯蒂芬）只是个孤独、颓废、多愁善感的青年教师；而拍涅罗拍（即布卢姆的妻子摩莉）却是个水性杨花、沉湎于肉欲的荡妇。小说中的穆利根、狄瑟校长、酒吧女招待等也能在《奥德赛》中找到彼此的对应者……它通过改写旧有神话的方式言说的是二十世纪的“新有”：英雄已不复存在，他们已被平庸的、无聊的、缺乏冒险性的“市民生活”所替代，历险和英雄行为只在想象和幻觉中得以残留性存在，悲观失落、郁郁寡欢已经侵入到人们的骨髓。詹姆斯·乔伊斯通过这一改写和新观点的注入为他的新故事添加了新质和深度。萨特的《苍蝇》、唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》也均是如此改写。萨特为旧故事添加了“我的命运、我的選择必须由我来做主，即使创造了我的朱庇特也不能替代我做出选择”的新质，这是旧有的神话所没有的，而在萨特的小说中它同样变成了骨骼。唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》是对格林童话的反向改写，白雪公主、毒苹果、七个小矮人和王子的“要素”都在，但他们和这个世界已变得极为不同：白雪公主与七个小矮人化身为当代现实社会普通人，同居于纽约的破公寓。这些侏儒男人爱逛窑子、沉溺于情色，白雪公主早已厌倦伺候他们。她整天做着白日梦，把乌黑长发挂在窗外，期盼哪位王子爬上来，带她逃离一切的单调乏味；有着王室血统的保罗出现了，他是个无业游民，猥琐、懦弱，还建了地下基地偷窥白雪公主。一个女人简，因嫉妒男友爱上白雪公主而心生杀意——但毒苹果不再登场，她准备以替代物“一杯吉布森伏特加”来实施自己的阴谋……这类写作，重点是现代意识的添加，它通过与历史、传说和神话故事的对应来完成属于它的现代感和新的认知力量。

五是通过反讽、戏谑和解构的方式，通过消解深度的方式来呈现深度。弗兰克·穆尔豪斯的短篇《徒劳无益及其他动物》共有八个段落，而每个段落都有一个独立时空和独立的故事情节，构成联接的是主人公和一杆枪。它对应着二十世纪六十年代西方出现的基本思潮，一种对百无禁忌生活的思慕和追求。然而当他和她们进入“那种生活”，更多的得到却是不知所措，是不断出现的徒劳感和无意义感，生活中层叠到来的失意与沮丧也使这种感觉慢慢加深，它纠缠着每个人从而形成一种无形威胁——不安和惶惑也就如影随形。枪，成为对付这一局面的最后依借，然而对积聚在内心的那些无名的沮丧、徒劳感和无意义感却无能为力。从文字呈现上，具有后现代品质的《徒劳无益及其他动物》是“反意义”“反深度”的，可它在另一层面上完成了对现代人、现代生活的深度认知。蒂姆·奥布莱恩的《士兵的重负》同样如此，小说中占有巨大比重的是“物”，是越战时美国士兵们所携带的“那些物品”，譬如P-38罐头起子、小刀、燃料片、手表、身份识别牌、驱蚊剂、口香糖、糖块、香烟、急救包、心爱的照片、罗盘、地图、PRC-25型无线电接收/发射机、帆布包或M60机关枪M16气动攻击步枪、M16气动攻击步枪的保养工具，等等。它在整篇小说中占有近乎一半的比重，它甚至或多或少“破坏”着小说的故事性而使它几乎变成越战中美国步兵携带和使用物品的“说明书”——在故事的部分，它几乎只有两个点：一个是吉米·克罗斯中尉一厢情愿、一叶障目的爱情故事；另一个是围绕着特德·拉文德的死亡而展开的战争故事。它反故事，也拒绝我们惯常的意义和深度，但与此同时，《士兵的重负》在战争的背景下，一个故事寓意“爱情”，另一个故事寓意“死亡”：在这里，爱情是自欺性质的妄念，是自我的情爱幻觉和性爱幻觉，是一种自我欺骗的逃避，是有意的分神，是对无聊和恐怖时间的抵御，是对“更多想法”的抵御；在这里，死亡是年轻的，它连接着恐惧和骤然，是结束，是试图麻木和逃避的反讽（特德·拉文德一直胆小，小心翼翼，他依靠镇静剂和上乘的毒品钝化自己的过敏和脆弱，然而子弹找的却偏偏是这样一个人），是对崇高和勇气的反讽（特德·拉文德不是在战斗和执行任务的时候死亡，而是在撒尿归来的途中），是一面映照的镜子（每个人面对他的死亡的反应）……它同样构成了深度。

《巨人传》中滔滔不绝，杂糅着反讽、戏谑和不断分叉的叙述话语，它甚至部分地与深度对抗，只呈现游戏的、玩笑的性质：在第四部中，庞大固埃的小船在大海上遇到羊贩子的一艘商船，浅薄的羊贩子捉弄了巴奴日，对他发出嘲笑之声；巴奴日当即以牙还牙，向他买了一只羊，随即将它丢进了大海。羊的本性就是跟着领头的跑，于是所有的羊争先恐后地跟在第一只羊的后面往海里跳。卖羊的急了眼，揪着羊毛不肯放手——也就跟着羊群掉进了水中。到这里，它不过是一个关于报复的故事，但接下来拉伯雷则将戏谑的成分充分发挥，让巴奴日振振有词、苦口婆心地给牧羊人指明今世的悲惨与痛苦，以及来世的幸福与好处，亡故的魂灵要比活在世上的人幸福得多……万一，如果牧羊人不想死去，还想着活下来，他也希望最好是幸运地碰到一条鲸鱼，就像《圣经·旧约》中约拿曾经遭遇的那样……同样在小说的第四部，巴奴日他们的船遇到了海上风暴。风暴大得吓人。船上其他人都跑到甲板上，拼命地抢救船只，而巴奴日却被巨大的风暴吓昏了头，躲在安全的角落里呻吟不已，他的哀诉同样是连篇累牍、滔滔不绝。等风暴过后，在风暴中消失的勇气和力量又回到了巴奴日的身上，他站直了身子用同样连篇累牍、滔滔不绝的语言来咒骂，咒骂船上的其他人懒惰、怯懦、愚蠢、无知，仿佛在风暴中救下船来的是他，甚至只有他自己……在这里，它貌似和我们小说所欲求的“深度”格格不入，仅是一种游戏的、戏谑的故事状态，但因为其中那些杂糅进入的连篇累牍、滔滔不绝，使它构成了耐人寻味的故事。它用夸张的方式呈现了我们日常行为中常见却不被注意的部分，将它放大，让我们能够意识到原来如此，原来可能如此……在引发笑声之后，它有，它还有。

六是将形而上的哲学议题纳入小说，以一种“超越性”的审视探究生命和生活，以“思辨意味”提升深度。这样的小说随着现代性的开启已经越来越多，越来越被强化，而在这方面体现得最为鲜明、最有特点的即是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯。他的小说尤其是像《虚构集》《沙之书》《阿莱夫》之类的，“思辨”色彩极其浓郁，而且他选取的往往又是“思辨”话语中最难融解的那部分，将极具哲思性的、形而上的思辨纳入自己的小说写作中，并形成主体。这也是他的创举，是他为小说的“思辨”话语提供的可能性。用伊塔洛·卡尔维诺的话来说，博尔赫斯是用小说来谈论“无限、无穷、时间、永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质”——更为重要的是，他基本没有改变属于小说的核心质地（必须说明，他写下的不是哲学论文），依然让它保持着小说的基本面貌：有具体的人物和事件，哪怕它们均属于虚构；有故事，哪怕这故事多少带有些“巫术”性质，有高潮和结尾——必须承认这是了不起的创举。在此之前，大约没有谁会想到这个界限可以“被凿开”，也没有谁会想到“无限、无穷、时间、永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质”的主题会那样完美地融解到故事中。弗兰茨·卡夫卡的小说、穆齐尔的小说、米兰·昆德拉的小说也具有強烈的形而上性质，而在上海译文出版社出版的玛格丽特·阿特伍德的《使女的故事》封底，其故事简介即向我们阐释了它所包含的形而上性质：“奥芙弗雷德是基列共和国的一名使女。她是这个国家中为数不多能够生育的女性之一，被分配到没有后代的指挥官家庭，帮助他们生育子嗣。和这个国家里的其他女性一样，她没有行动的自由，被剥夺了财产、工作和阅读的权利。除了某些特殊的日子，使女们每天只允许结伴外出购物一次，她们的一举一动都受到‘眼目’的监视。更糟糕的是，在这个疯狂的世界里，人类不仅要面对生态恶化、经济危机等问题，还陷入了相互仇视、等级分化和肆意杀戮的混乱局面。女性并非是浩劫中唯一被压迫的对象，每个人都是这个看似荒诞世界里的受害者。”——它与卡夫卡的小说一样，是人类某种可能处境的前瞻性隐喻，具有强烈的形而上追问。

七是貌似写下的是生活故事，它的样貌完全是生活化的，但在背后却有诸多的“深意”。其实这是诸多小说努力的方向，但我們未必“总能”如此地完成，既不有损故事性又不减弱思想性。加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中写道：儿子奥雷里亚诺·布恩迪亚成为上校参加着一次次的战争，为了心安和对儿子罪孽的救赎，包括些许的保佑心理，母亲乌尔苏拉成为虔诚的教徒——奥雷里亚诺·布恩迪亚上校得知后，派人给母亲送来了一个石膏圣母像。一天，女仆在为圣母打扫身上的灰尘的时候，结果失手把石膏像打翻在地：摔碎的圣母肚子里露出了上校私藏的黄金……它完全像是生活故事，但后面却包含了深意：石膏圣母像是宗教的象征，它包含真理、纯洁和神性，石膏的洁白也是。然而，上校在石膏像里的隐藏则是另一种象征，它不光是财富和贪婪，更重要的是它即将的用途：它是在为上校的战争失败做准备，它准备在上校经历战争失利之后保障招兵买马、再次发动战争的可能——也就是说，这些黄金还象征战争和杀戮，弥漫着死亡的气息。在这里，我们看到的是强烈的表里不一，是隐藏在真理、纯洁、美好和神性之中的那些完全不同的“内置”。

我在日常中遇到了一件事，它对我的触动极大，可能是“给我的胸口重重一击”的那种，然而它只是一个点，表面看起来也没有特别的深意——但我想将它写进小说里，想让它在进入小说的过程中变得深邃、深刻，该如何来完成？这时，“设计”的重要性便显现出来了，当然耐心的重要性便也随之显现了出来。

2004年，我在《北京文学》任实习编辑，而居住地则在西北旺，它们之间有一段遥远的距离，我需要在早晨五点多起床，六点之前到达公交车站：那一日，一个还被黑暗笼罩的早晨，我在公交车站前等车，发现有几个人在躲避着什么，总之，等候的队伍有骚动。我伸长脖子，注意到原来是一只小狗。个头很小的白色小狗，见人亲切，就朝着人的腿部靠，可是它很脏，而且四条腿不够协调，在奔向人们的时候总是摔倒。有人嘟囔，是被人遗弃的，大概是因为脑瘫，它以为人们还喜欢它呢？早晨发生的这一幕给我诸多触动，我想将它写成一篇小说——但只写这个早晨的所见就太简单了，而且相对平庸……我用了一周的时间，为这个日常发现寻找“主题”，也就是想办法补充深刻的部分，它当然可以完成，但故事的简单还是解决不了。直到周末回老家，坐在长途汽车上，我联想起一段与狗相关的记忆（邻居家的哥哥，在他家的母狗发情期招唤发情的公狗进门，然后在院子里将公狗打死，吃狗肉），小说才算盘活了，它才从单一故事成为复杂故事，具有了深度。通过故事的方式，我试图言说我在生活中的某些发现，它连接着经验也连接着审视：在《一只叫芭比的狗》的完成稿中，小狗由漂亮活泼变得肮脏丑陋的情节被保留，我要借助它来言说对“爱”这个字的个人认知：爱，它本质上是有条件的，需要一个隐秘的、我们大概不愿意承认的前提，如果它溢出或摧毁了这一前提（它自身的可爱，无害）便会引起一系列的相关反应，尽管我们依然可以伪饰但在最幽深的内部，爱其实已经荡然无存——“久病床前无孝子”大抵说的也是这种情况；邻居家哥哥对公狗的残杀也获得了保留，只是在小说中他成为“我”的哥哥，我要以他的屠杀来折射某类人性：非我所有的，有些美好，我很可能会毫无感觉，最多是偶尔的闪念，在解决自己的情绪困局和有所索取的时候它便会成为牺牲品。为了照顾故事的流畅、合理，也为了映射，我安排父亲、母亲和“我”成为不同的“帮凶”，或者是合作的同谋，是我们的忽略、沉默和视而不见使哥哥的行为得以一次次实施……需要一个“外力”，使这个故事不只有一个向度、一种流向，还要有“制造矛盾、解决矛盾，制造更大矛盾、解决这个矛盾”的过程，于是，我添加了寻找丢失的狗的男孩和男孩的父亲，在这里他们充当的是一面反向的镜子，映照我哥哥对芭比的爱和对其他狗的残忍，它或许是一体的两面。

玛格丽特·杜拉斯的《抵挡太平洋的堤坝》《情人》的写作灵感均是来自生活的激发；马里奥·巴尔加斯·略萨的《绿房子》《胡利娅姨妈与作家》也是取材于生活；奈保尔的《毕司沃斯先生的房子》、加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《迷宫里的将军》，以及列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》……它们的创作源泉都来自生活，但成为小说需要一系列复杂而深刻的变动，生活在许多时候不提供具有新颖的意义，至少不会是丰富的、曲折的、有比较的那种深度意义：那些深度，从来都应是设计，是作家在不断地更变中的赋予。“奥勃朗斯基的家庭里一切都乱了套，但是托尔斯泰的王国里则一切井然有序。”在谈及《安娜·卡列尼娜》的时候弗拉基米尔·纳博科夫说道。同时，他向我们指出，在小说的第一部分，列夫·托尔斯泰由生活和新闻的原有提供中溢出，为安娜的故事添置了三段不同的通奸或者同居的情节，以便形成某种的对照：第一种，陶丽，育有众多孩子，容颜老去的三十三岁的女人，无意间发现了丈夫史蒂夫·奥勃朗斯基写给一个年轻的法国女人的情书，这个女人以前做过他们孩子的家庭教师；第二种，列文的哥哥尼古拉，一个可怜的角色，和一个没有文化但心地善良的女人住在一起，他从底层妓院里带回了这个顺服的妓女；第三种，第一部分最后一章，以彼特利茨基与希尔顿男爵夫人的轻松通奸牢牢收尾，这两个人的奸情完全没有欺骗和家庭的牵绊……弗拉基米尔·纳博科夫的解读更让我们明了，源自生活的真实故事在进入小说的时候需要一系列变动，它需要通过种种的设计使它的复杂同时有意义，并成为对我们的生活认知、社会认知、人性认知有启发的思想涡流。

其他的作品也是如此。说小说不是生活生出来的、从生活到文字需要一系列复杂而深刻的变动的是马里奥·巴尔加斯·略萨，他的小说多是来自个人经验、采访所得和相应的社会考察，然而对于文学写作，他的看法却是：“对于几乎所有的作家来说，记忆（现实经验）是想象力的出发点，是想象力通过不可预言的飞翔伸向虚构的跳板。回忆和编造混杂在具有创造性的文学中，其方式对于作者来说也往往是错综复杂的；即使作者反其道而行之，以文学来实现对逝去的时间的可能收复，但这总是一种模拟、一种虚构……”

除了来自生活的触动，还有一种方式是：我有一个想法，很好的想法，它貌似也足够深刻，可我就是找不到一个好的故事来承担它、呈现它——这是我们在写作中时常会遇到的一种困难，许多时候我们会在这里被“卡住”而无法进行下去，陷入困囿之中……这时，“设计”的重要性便显现出来了，当然，耐心的重要性便也随之显现。它同样需要一系列复杂而深刻的变动，甚至更为复杂、艰难和纠结。

若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》很明显源自“一个想法”，一个在作家看来重要的、非说不可的发现，他发现人们的盲目、盲从并不一定是黑暗或黑暗力量所导致（尽管陷入黑暗的失明更多，几乎是绝大多数）——巨大的穷苦和荒蛮可以导致人性之恶的肆意弥漫，而貌似相反的文明（光明）和它们那套假大空的说辞其实同样会造成恶果，只不过它更具欺骗性和伪装感罢了；在制造幻觉并在幻觉的刺激下彰显“平庸之恶”的能力上，虚假的所谓民主政治一点儿也不弱，甚至更强、更具欺骗性，它也会制造匮乏、恐怖、暴虐，只不过因为欺骗性的幻觉使盲目的民众们不识不察，如同温水中的青蛙……小说，从来都应是对“我们习焉不察的日常的警告”，部分的（至少部分的）具有启蒙和治愚的功能，这也正是它要始终操持深度的理由之一：需要承认，若泽·萨拉马戈的这一发现极为重要、深刻，是最值得书写的，但这个想法无法“自动地”进入到小说，他需要寻找一个合适的故事，需要一个貌似日常可以发生、能让我们信服其合理性从而认同他的发现的这样一个故事。于是，他找到了“乳白色失明”这一意象（它不是黑暗；它是温和的，似乎有光透入、不那么令人骤然恐惧的失明），然后为这一失明的承载找到了医生（医生和教师，天然地具有象征意味，他们往往象征知识、智慧、疗救和引导：在加缪的《鼠疫》中贝纳尔·里厄医生的出现、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》中日瓦戈医生的出现也取自这一象征）：他必然也必须与失明症打交道，更有意味的是，他也会遭受这一病症的侵染，成为具有讽喻意味的失明者。在这里颇具难度的设计在叙述者身上：他如果也是失明者，那将只剩下个人感受而无法看清众人，这样就会造成叙事向度上的单一，复杂和深刻就无法呈现；但如果叙述者是“超越者”、是“上帝”，那他则无亲历的痛苦和挣扎，更不太可能进入到经历者的内心……我相信作家若泽·萨拉马戈在这里经历过反复的掂对，最后，他选择医生的妻子躲过了失明，那后面更大的难题就是：乳白色失明为什么没有浸染到她，她是依靠什么来躲过这一劫的，他需要让它符合逻辑并使我们相信这个逻辑能够成立……

“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系甚大，而知者寥寥也。”鲁迅在《致许寿裳》的信中坦诚《狂人日记》的写作支点是“想法”，是理念，是他在阅读中得来的感悟，但落实到小说中，需要认真地、仔细地、反复掂对地寻找合适的故事。在《匠人坊：中国短篇小说十堂课》中我曾谈及鲁迅可能的掂对和选择：

对于《狂人日记》，我首先想问的是，鲁迅为什么要把讲述的重担交给一个“狂人”而不是一个正常人，他出于怎样的考虑，如果我们将这个狂人换成正常人：一个佃户，一个读书人，一个病逝了女儿的母亲，行不行？它被损害掉的是什么？再一个就是，为什么要用日记的形式而不是小说惯常的故事形式？

交给正常人，无论是谁，都不会像此时以狂人、日记的形式出现更有陌生感和艺术感，难有如此丰厚的讲述——一旦由正常人讲述，它必然会建立逻辑上的联接和推动，《狂人日记》中那些貌似错杂无伦次却又内含丰富的内容就无法如此畅快、铺张地说出了，那些掩藏在荒唐之言下的“深刻”就必须根据人物的身份、性格进行减弱（中国人不习惯强思辨，所以中国现实性的小说多数的对话只辅助故事介绍和故事推进，而不是相互诘问），某些含在荒唐之下的“多重性”就必然遭到减弱。只有将这些话交给“狂人”，它才恰适、合理、丰富、有趣。而惯常样式，就必须建立故事性，它自然也会造成“说出”部分的删减。而说出，却是鲁迅先生的第一要务，他也不会为了故事性而伤及他想要的表达。

与此同时，我们也可看一看鲁迅在《狂人日记》中枚举的种种不同的“吃人”方法，足见它设计上的用心，正是这一用心才使得小说的深度获得了强化。小说多次谈及“人的吃法”，譬如狼子村的佃户所提到的对“恶人”的吃，作为药物的吃（唐代陈藏器《本草拾遗》），将别人比喻成禽兽的“食肉寝皮”，艰难时刻的“易子而食”，向权力献媚、挖空一切心思投其所好的易牙烹子献靡，光复会成员徐锡麟行刺时被捕，杀害后心肝被安徽巡抚恩铭的卫队炒食，以及献于帝王的“割股奉君”、献于父母的“割股疗亲”等。这些吃，种种的吃，是对身体的残害、对生命的残害，无论如何都是暴行，有它血淋淋的残酷，然而我们也可看到，每种吃法都会有理由来掩饰它的血腥和残忍，在掩饰之下就变得可以接受，甚至值得提倡。“恶人”为恶，他未经任何审判即被杀掉，将他的心肝“用油煎炒了吃”是为了壮胆——杀人和吃人都寻到了合适的理由，尽管这理由经不起推敲。这里还存在一个问题，就是我们试图杀死一个人、吃掉一个人的时候完全可以不由分辩地宣称他是恶人，是禽兽——《左传》中“食肉寝皮”的故事即是如此，杀人、吃人甚至占据了道德高地。更有道德高度的是“割股疗亲”，这里面有两个故事（介子推自割其股喂食晋文公；孝子割取自己的股肉為药引以医治父母之病）但意思大致相同——能把自残推向“至忠”和“至孝”的高度，这时如果需要，用别人的肉和血就可达到“疗效”的话，它就会变得更为轻易和无负担。而翻开历史，又有多少人的肉体被天灾与人祸“吃掉”，被连绵的战争和贫瘠“吃掉”？

下面我们要进入最后一个议题：如果我们试图要为小说设置“深度”，最应注意的、不可轻易“违反”的原则有哪些？

第一个是仿生学处理。就是要像生活中能发生的那样，至少是内部的逻辑要有一个自洽，让我们能相信它会发生并在它所构建的世界中合情合理：这是所有小说都必须要面对的，这一点，任何一刻都不可放松。

第二个是整体和局部融洽相连。在小说中建立深度，需要有一个整体性考虑，在有了一个整体的、笼罩性的主题和象征性的喻指之后，要为它建立一个关联的、匹配的、融洽的微系统，它们之间要形成合力。它不能只有一个核心性的深刻而让局部的部分脱离出去。

第三个是所有的深度都尽可能地包含于故事中，它属于骨骼，露在外面的骨骼一定是不美的，一定会或多或少地对整体的艺术之美造成伤害。是故，我们需要尽可能地思量、掂对，努力将我们要说的深刻融解在可能的故事中。“故事”对于小说的写作来说永远是重要的，哪怕是以反故事的方式结构故事。

第四个是有些深度的设计，最好是让它“不只有一种解读趋向”，也就是说要努力让它能容纳多重的解读，甚至可以容纳过度阐释和误读。“模糊性”也是小说的深度设计应当考虑的部分。

小说需要深度，需要有朝向深刻、深邃的“认知力量和智慧”的努力，需要我们不断地追问生活、生命和情感中的问题，需要我们对习焉不察的日常提出警告，需要我们在文本中埋伏下这样的追问：“生活如此吗？非如此不可吗？有没有更好的可能？”但同时，我们也应……是的，我们时常面临“腹背受敌”，在强调了A的同时必须要想到B，它同样是重要的、不可忽略的部分，尽管A和B时常会处在相悖的、相反的两面。对于小说的深度，我想我们也要记得米兰·昆德拉的告诫：“一个诗人如果不是去寻求隐藏在‘某处之后’的‘诗’，而是‘保证’使自己服务于从一开始就知道的真理（它自动上前，是‘在前面出现’），那么，他也就抛弃了诗的使命。这种先入的真理是叫革命，或者异议、基督教信仰或是无神论，它是较为有理还是站不住脚，这都无所谓。一个诗人，如果他不是为有待发现的真理（它是耀眼夺目的）服务，那么，无论他服务于哪一种真理，他都是一个虚假的诗人。”（米兰·昆德拉《某处之后》）

李浩，作家，现居石家庄。主要著作有《如归旅店》《灶王传奇》等。