“中国风”与外销扇的图像翻译

陈庆

十七世纪英国东印度公司的档案材料中有一项记录颇为耐人寻味，那便是私人贸易（private trade，或稱private cargo）清单。它们散见于商船早期进出口贸易各类数据的不起眼角落里，记下随船人员以个人名义进行货品交易的名称、数量、价格等。以一六七四年至一六七五年为例，这一年在毛织品、金属出口一项中，东印度公司的出口总额为十五万五千镑，其中私人贸易高达四万五千镑，约占总数的百分之三十；银块和铸币的出口总额为四十一万镑，其中有九万镑为私人贸易，约占百分之二十二。考虑到船员个人所能携带的货物限制，上述数字已称得上惊人。虽然私人贸易的记录处在边角之处，但这些数字却令人浮想联翩，它不仅联系到船员的冒险传奇，也关乎对“神州中国”神秘旖旎的无尽想象。在长达两个多世纪的时间里，“为什么是中国”与“为什么到中国去”是欧洲有关“神州中国”庞大叙事的一体两面，正如休·昂纳（Hugh Honour）在《中国风：遗失在西方800年的中国元素》（刘爱英、秦红译，北京大学出版社2017年；以下简称《中国风》）一书中所写的那样，“神州就是那一望无垠的大陆，它处在已知世界的东方疆域之外”，在这片“充满神秘色彩、魅力无穷的土地，诗人才是唯一的历史学家，而瓷器画匠才是最可靠的地形学专家”。伊莲娜·亚历山大（Hélène Alexander）更明确地写道：“自马可·波罗的游记问世以来，中国对欧洲的诱惑一直存在，这种诱惑伴随着远航船只带回的精美昂贵的中国器皿变得直观且热切，它吸引着众多欧洲人甘愿冒着危险横渡重洋。”（《中国制造：升雯阁及扇子博物馆所藏中国外销扇目录》，作者译）

在这一前提下，东印度公司允许船员以“私人贸易”的名义从事货品买卖，或许是公司为了鼓励更多冒险家加入远航去东方而出台的刺激政策。然而一艘货船的体积有限，刨除公司规定货物所占的空间，分到每个船员的私人储货份额非常狭小，且严格按照个人等级序列进行分配。以一个英国海军候补少尉为例，分到他头上不过一平方英尺（约0.093平方米）。如何在狭小的空间里尽可能塞进去更多的货物，船员们为此想出各种办法：比如将整束马六甲白藤手杖扎紧竖放，采购小型不占地方的瓷器、漆器，可以折叠起来的丝织品，等等。所有这些货品中，外销扇格外受到青睐，因为扇子本身轻巧便携、扇匣薄扁细长，很适合装填狭长细窄的空间。同时，外销扇制作工艺精美绝伦，尤其是象牙扇和漆器扇在很长一段时间内欧洲工匠无法仿制，因此“几乎没有竞争对手”，价格也居高不下，成为深受欧洲上流社会喜欢的奢侈品。

成千上万的外销扇便这样通过私人贸易的方式进入了欧洲。有学者认为是中国外销扇的到来才掀起欧洲上流社会使用扇子的热潮，但这种说法并不符合历史。事实上，与其说是中国外销扇引领了扇子热潮，不如说是欧洲贵族阶层早有使用扇子的习惯，因此船员们才根据已有的市场意向选择将中国外销扇输入欧洲。大概从十六世纪中叶起，扇子已经成为欧洲各国的名媛淑女出入社交场合的必备之物，随着这种风潮渐次影响民间，这种轻巧精致的物品同样也成为市民阶层女性的选择。其中最直观的视觉证据来自女子肖像画—十五至十六世纪的欧洲女子画像一直保留着中世纪的图像程式，画家在着笔前已明白画中女子需处处展现女性基督徒虔诚、贞洁的品行，于是她们手里拿着什么道具便显得至关重要—那件东西必须具备一目了然的符号意涵，令观者在第一时间便明白该物品对画中女子道德品质的象征作用。因此当我们观看那个时期的女子画像时，常常可见到画中女子被刻画成面容严肃、神情庄重的模样，她们无论老少，手中常持着念珠、小本经文、百合花等物。然而情况到了十六世纪中叶开始发生变化，随着城市经济的发展与中产阶级的兴起，女子画像不再总是被描绘成神情呆板、不苟言笑的，她们开始神情生动、妩媚活泼，手上所持之物也开始出现一些世俗化物品，如刺绣精美的手绢、皮质手套以及我们要谈及的扇子。从这一时期开始，扇子成为女子画像中常见的道具，上自皇室下至市民阶层皆不能免俗。其中比较著名的画像如英国都铎王朝宫廷画师小马库斯·海拉特（Marcus Gheeraerts， the Younger）于一五九二年为伊丽莎白一世绘制的《迪奇利肖像》（Ditchley Portrait），画中女王身着裙撑鼓胀的披风长裙，仪态庄严地站在巨大的地球仪上，脚下便是英国地图（有学者将女王足尖落点处勘定为牛津郡），右手持着一把形制与中国折扇相类似的卜瑞斯扇（brisé）。倘若我们将《迪奇利肖像》与一七四八年的法国宫廷画家查尔斯·安德烈·范·卢（Charles André van Loo）为皇后玛丽·莱什琴斯卡（Marie Leszczynska）所绘的肖像比较可发现，两者无论从绘画风格、绘画技艺、人物服饰上皆截然不同。画中的玛丽皇后身着绣满金色花草纹样的法式长袍（robe à la française），这种长袍在瓦兰提斯长袍（robe volantes）的基础上加入大量的丝带和蕾丝装饰裙面，脖子与头部所戴配饰简约明快，这是因为玛丽皇后所处的时代正值艺术史上的洛可可时期，华丽厚重的巴洛克风格余音未了，而洛可可风格之轻盈精细渐次凸显，此时的欧洲宫廷服饰早已摈弃十六世纪笨重的裙撑、巨大的环状皱领和僵硬夸张的衣袖。有趣的是，玛丽皇后尽管全身上下的装束皆与英女王不同，但她的手上也执有一柄卜瑞斯扇。

服饰在欧洲宫廷从来不仅意指时尚表现，更是权力和尊贵的象征，当伊丽莎白一世与一百多年后的法国皇后都在各自彰显王权的肖像画中选择手持扇子时，意味着扇子早已成为欧洲宫廷贵妇对外展现王室威仪或自我形象时不可或缺的一部分，它说明了在十六世纪末至十八世纪的欧洲宫廷服饰搭配规则中，扇子是不同时期宫廷服饰语法规则中的一个通用元素。在这种情况下，扇子的私人赏玩性早已被公众展示性替代，并由此发明出全新的所指系统，在不同的政治人物身上生产出不同的外延。

到了十八世纪，扇子的公众展示性与性别表达发生勾连，形成一套表达上流社会女性隐秘欲望的特殊暗语—“扇子语言”。女人们通过持扇的不同手势在公开场合表达有关两性关系的竞胜与退让，暧昧与斡旋等微妙关系。以维多利亚时期的名媛淑女们所发明的“扇子秘语”（secret language）为例，在这套语言的作用下，女士们得以与男伴在大庭广众之下不动声色地“暗通曲款”，如右手执扇遮面意为“跟我来”，左手执扇遮面意为“渴望了解你”，扇置于左耳意为“我想摆脱你”，以扇轻划额头意为“你变了”，等等。其中一个有趣的秘语是，当一个女士故意在男士面前丢下扇子，千万不要以为她在表达不满，相反，这一动作的密语意为“我们可以成为朋友”，若该男士事先无法对这套语言熟稔于心，不仅会错失与该女士进一步接触的机会，还会因此被排除出特定的圈子。如此一来，扇子秘语通过语言学上的“交际性”暂时弥合了“女性/男性”“公众/私人”“遮蔽/展现”之间的矛盾。当我们将这样的道具置换成中国外销扇时，这种“交际性”必然被注入来自东方异域的另一种意涵。也就是说，中国外销扇进入欧洲，以来自中国的图像符号增补和延展了欧洲扇子原有的所指体系。那么，外销扇的图像生产遵从怎样的语法结构呢？

我们知道，十七、十八世纪，“中国风”（chinoiserie）曾在欧洲风靡一时。所谓“中国风”，一般指在欧洲风行的带有中国元素和中国特色的艺术风格。休·昂纳在《中国风》一书中提及，十七世纪中期时中国神州的形象深深刻印在欧洲人的想象中，加上来自东方的工艺品如纺织品、陶瓷、漆器等大量充满着巴黎、伦敦和阿姆斯特丹的市场，整个欧洲国家的工匠们都忙着仿制东方进口的柜子、陶瓷容器和绣品上看到的古雅景致。然而，这些“中国式”图案真的源自中国吗？一六六九年，由于印度生产的织物不符合英国市场对“中国样式”的狂热追捧，伦敦东印度公司的董事们决定直接寄去图案样板—上面绘满了都铎王室的蔷薇、红砖房及报信的动物，这显然是英国人想象中的“中国情趣”，是地道纯粹的英国图案。换言之，这些英国商人非常清楚他们理想中的“中国式”织物图案是什么样的。

可以说，“中国风”与中国图案的“真实”无关，只与中国图案的“据实”（factual）有关，就如戴安娜·叶（Diana Yeh）所言，无论这些“中国风”产品来自西方还是中国，它都标志着纯粹的欧洲的“中国观念”，是欧洲有关“神州中国”的集体想象（《英国现代主义与中国风》，作者译）。艺术史家奥利弗·伊姆佩（Oliver Impey）对此有更深入的见解，他指出“中国风”之所以复杂，一方面固然是由于大量“中国风”的图像符号并非源自中国，而是欧洲人“对中国的奇特诠释”；另一方面，那些代表“東方”“中国”风格的符号意涵并非固定不变，而是会随着时代的变迁而变迁（《中国风：中国风格在西方艺术与装饰中的影响》，作者译）。比如大象的图像符号在十四世纪时曾被认为是典型的东方动物，但到十八世纪时由于大航海兴起与殖民扩张，这种动物已不再神秘，其所指结构中的东方意涵也被剥离。除这两点外，倘若我们对“中国风”一词进行词源学上的探究，也能发现语义上的变异与重组：一八二三年，当傅立叶（Charles Fourier）率先使用“chinoiserie”一词时，他是直接在名词“chiois”（中国人）上加后缀“-erie”构成新词，用来表示“中国人式”的保守、安于现状、故步自封等意。然而时隔十二年后，法国诗人泰奥菲尔·戈蒂埃（Theophile Gautier）写了一首诗，题目就是“Chinoiserie”，这个词在诗中意指完全不同，充满关于中国的神奇幻想，在语义上几乎与傅立叶的用法截然相反。在这种情况下，与其将“中国风”视为一个固定的概念，不如将之视为一个被反复实践、外延广泛的场域。在这个场域中，与此相关的图像生产不只是“雇主—产品”的单向作用，也包括工匠将雇主的“中国风”想象进行技术化再现的反向作用。特别是当这个过程所涉双方—雇主（艺术赞助）与工匠（艺术创作）—分处在欧洲/中国不同的文化体系中时，其中的图像生产与图像构成则更为复杂—外销扇的情况便是如此。

上文已经提到，早期外销扇进入欧洲的一个主要渠道是私人贸易，但随着这种制作精美的扇子大受欢迎，英法两国的制扇匠人争相模仿中国外销扇样式，尤其是卜瑞斯扇。巨大的利润令许多商人闻风而动，与之相应的，广州也开始出现专门制作欧美订单的外销扇作坊。其中绝大多数的订单来自英国和法国。根据卡尔·克诺斯曼（Carl Crossman）的说法，美国直到一七八四年才由“中国皇后”号第一次将中国外销扇运至北美，一开始只是少量的纸面彩绘扇及绸扇。一七八六年，这艘船再度前往广州，返航时带回了不少价格较贵的精致外销扇，如其中一项为二十四柄贝母扇及两柄羽毛扇，总价值二十三美元。（《中国外销品中的装饰艺术：绘画、家具与异国奇录》）由此推测，当时贝母彩绘扇每柄价格不到一美元。一个世纪后，中国外销扇已经大量被运往美国，以至于十九世纪初期，东海岸地区的淑女们几乎人手一把外销扇。外销扇一直畅销到十九世纪后期，光绪六年（1880）的出口货物清单上，清晰记录了该年出口外销扇多达六百多万把，总价近四万两白银。

长期高效地维持如此大规模的外销扇定制出口，其背后必然有分工明确的生产链条，维持这样的生产链条高速运转，则扇面、扇骨、扇头等部位的图像符号必须具备可复制性，扇子整体的图像程式也不会趋向复杂化。然而即便如此，定制者与制作者之间对同一图像符号的理解经常出现不对等，甚至是风马牛不相及的状况—倘若我们借用翻译的视角，将图像符号的跨文化转换理解为图像翻译，或许能将这种图像中的文化互涉状况说得更清晰。就如文字翻译一样，“中国风”作为欧洲人想象中国的图像再现，本身已然是对中国图像的一种“翻译”；当西方订购者将这种翻译后的图像作为外销扇的“样本”回流中国时，广州制扇匠人因文化隔阂，又不可避免要对“样本”进行重新阐释，这便造成某种图像上的“再翻译”。这样一来，即便是同一个图像符号在这一过程中也可能产生意义层面上的断裂、颠倒与重塑，更遑论对中西图像中固有程式的变动与推倒重来，于是外销扇的图像生产中便常常出现在今天看来怪诞、陌生、“不伦不类”或“不中不西”等状况。如一七六○年，荷兰东印度公司曾往广州的扇子作坊中送去一些“样本”，要求当地匠人按照样本复制人物并加上“中国风”元素，但经过广州匠人的一番重新演绎，希腊神话中的珀尔修斯和安德洛墨达两人被画成了“四不像”。

伊莲娜·亚历山大在其文章中曾提到造成这种状况的历史原因：“在当时，与外国人接触被明令禁止，因此外销扇中对‘洋鬼子’的再现正如瓷器和其他器皿那样，依据‘洋鬼子’们自己提供的图像进行复制，这就难怪这些图像看起来多少总有些‘古怪’了。”（《中国制造：升雯阁及扇子博物馆所藏中国外销扇目录》）上文所说的广州匠人将珀尔修斯与安德洛墨达画成“四不像”，一方面固然是因为他们对欧洲的历史、文化及图像意涵一无所知，另一方面却也与他们对图像进行的“改造式翻译”有关，这是异域文化图像再现的某种“变通式”处理，在早期外销扇的图像生产中屡见不鲜。现存英国扇子博物馆（The Fan Museum）的十七世纪初期象牙彩绘外销扇中，有一类卜瑞斯扇的扇面图案与同时期外销瓷中的“中国伊万里”风格相似，很可能是受其影响。这类图像以大红、靛蓝、金、黄等颜色为主，浓烈鲜艳，扇面常绘身着中式服装的西洋男女游乐形态，他们按照中式瓷画的布局错落有致地分布在画面两侧，背景多点缀中式画法的松柏、花草和湖石，呈现出一种中国传统游园图的祥和恬淡之风。结合当时的订购方式可知，这类扇面图案很可能是广州的制扇匠人按照订购方提供的有限“样本”，通过揣摩洋人喜好，将各种图像符号元素打乱再重新布局的“东方西景”。

然而，这种“西洋人游乐图”的变体中符号意涵也可能被改造得面目全非，以其中一柄被命名为“幸运之轮”的象牙彩绘扇为例，该扇的主要图像符号便充满中西文化的双重指涉。这柄制作于一六八○年前后的象牙扇在大红底色上有彩蝶戏花图案若干，中间设椭圆下凹形大开光，大开光下又有椭圆小开光。大开光中画面沿中轴线分为两边，左二右一共三个西洋人，均穿中式袍服，身上绕着巾帛飘带，然而露出来的腿上却着西式紧身袜。左边两个西洋人背靠蓝色与粉色相间的屏风一立一坐，立者举起一臂似在讲话，坐着凝神仰望，右边的西洋人手也举起，似乎与之交谈，形成画面上的呼应，人物之上有两个推着金色蓝框“幸运之轮”的裸体天使，身后皆有蓝色翅膀和如中式仙童画一般的红色飘带。乍眼看去，这些人物身边都缀有花草，似乎又是一幅“西洋人游乐图”。然而仔细看却能发现，人物与天使身下皆以白线勾勒祥云朵朵，更有白线勾勒的影影绰绰的栏杆；而天使推着的“幸运之轮”内用金色线条勾勒的符号是十字架形状，因此这并不是一幅凡间景象，而是表现基督教中的天国花园场景。在对西方人的信仰体系一无所知的情况下，匠人只能挪用中式神仙图的通用符号来塑造天国场景，于是圣徒们身穿麻姑献寿式的仙袍，天使身上飘着仙童标配的红色飘带，所有人物均脚踩祥云。匠人在最顶部加上三处粉色帷幔，帷幔之下还有清晰可见的流苏，这很可能是挪用了中国传统佛教讲经母题中人物头顶常见的帷幔元素，目的是强调场景的宗教性。然而这种西式帷幔又将画面的神圣感拉回世俗层面，甚至带有戏谑意味，仿佛再一次悄然重申这一切不过是戏仿洋人，做数不得。