贡布里希对漫画生成机制的心理学原因探究

摘要：在欧洲，漫画在相当长的时间里被认为是不入流的艺术。贡布里希一反历史上对漫画艺术的偏见，运用图像学方法深入剖析漫画特别是肖像漫画的历史生成机制及其深层的心理学原因。他以“相貌恒常性”“图像等效性”等图像学方法揭橥人的知觉奥秘、图像心理和漫画心理演变原因。其目的不是阐述欧洲漫画史，而是要揭开肖像漫画背后的深层生成机制以及它的重要历史意义。

关键词：漫画生成机制滑稽高级玩笑

德国著名艺术史学者爱德华·福克斯（1870—1940）在他的《欧洲漫画史—1848—1900年》“结束语”中，对“漫画”这种艺术形式给予了高度的评价。他说：“漫画始终是以其最强大的行动和以其最光辉的名字站在美丽和善良的一边……这就是它面对历史所作出的道德宣言。”①在欧洲艺术史上给予漫画艺术这么高评价的理论家很少，因为漫画艺术在相当长的一段时间被认为是不入流的艺术，不能登大雅之堂的“游戏”。贡布里希一反历史上对漫画艺术的偏见，深入剖析漫画图像的生成机制，对漫画图像产生的心理原因做出了重要的理论建树。特别是他在维也纳大学和师兄恩斯特·克里斯一起研究漫画史的经历对他从“相貌恒常性”到“图像等效性”等方面探究人的知觉奥秘、图像心理学、人类文化史学、漫画心理发展史都起到了重要作用。

一、漫画源于人的恐惧心理

贡布里希相信一个古老的真理：发明多种绘画效果在发现事物形相的过程里会比对仔细观察自然更加重要。艺术中的“质感印象”用他的话来说：“模拟之举只有一个侧面是一直被看作一项真正的科学发明，这就是布鲁内莱斯基及其追随者对空间的描绘和对‘人工透视法’（artificial per- spective）的发展。也许正是因此，这个侧面就如此强烈地吸引了艺术史家的注意力。”②如果说还有一个艺术效果比质感印象更难分析的话，那就是相貌印象的效果。最早在阿尔贝蒂的《论画》中就发现画家很难把发笑的面孔跟哭泣的面孔区别开来。即使在今天，描绘面部表情的精细差异也是个相当大的难题。这就是为什么用艺术表现面部表情绝不是简单明了的事情。人们对面孔的整体产生反应是友善的、是威严的或殷切的，是悲哀的或讥讽的，还远远不能讲明这个直觉印象到底来自哪些特征或哪些关系。更重要的是人们看见的实际是一张较为明亮的面孔而不是肌肉的收缩变化，正是这种刻板印象阻碍了分析的进行，于是面部表情的发现和简化就成为说明漫画艺术发明所遵循的途径实例。

贡布里希以特普费尔③的作品考察用相貌描写性格的熟练技巧。特普费尔对相貌学颇有预见性，他说：“写故事有两种方法，一种是用章、用行、用词去写，我们称之为‘文学’，或者改用一连串图解去写，我们称之为‘故事画’（picture story）。”④第二种方法比第一种方法优越在于看图画的人比会读的人多，具备简洁与清晰的双重优越性，因此对儿童和大众的吸引力较大。具特普费尔设计一种图画语言即线画。线画纯粹是一种约定俗成的象征符号，而且使用约简样式的艺术家总是可以相信看画的人能补充他略而未画的东西，那些省略表现形式是被当作叙事手法的一部分来理解的。以绘画来叙事的人只需要一个条件，那就是了解相貌特征和人物表情。因为无论任何一幅人物面部素描有多么优雅或拙劣，都有一种性格与表情，这是因为它已经被绘制出来的缘故，也因此跟知识和艺术完全没有关系（图1）。

当我们试图从一个无生命的凝视的眼睛或张开的下巴中看出表情来，它不仅仅会被归为一个面孔，还会获得一种明确的性格和表情，会被赋予生命，赋予一个存在（图2、图3）。这些表情最引人注目的事实是，它们几乎可以将任何形状转化为生物形象。那么为什么这种方法没有早早地发展起来呢？贡布里希的解释是：玩弄创造事物的魔术，编排出这些滑稽的乱画之物，探询它们的性格和灵魂，这需要一位明智的19世纪幽默家的超然之心。对于其前的平庸的艺人们说来，他们的经验可能还未曾摆脱一些半自觉的或者不自觉的恐惧心理。

贡布里希曾经和恩斯特·克里斯一起进行过漫画史研究。他们的目的是研究滑稽歪曲的肖像漫画为什么很晚才出现于西方艺术之中。当时他们认为这是害怕偶像魔术的心理，也是不愿把还未觉悟的人们认真对待的大事当作开玩笑去做的心理，延缓了这种视觉游戏的到来。也许此类动机可能确实起过这种作用，但是理论上还可以更一般化。1681年批判家菲利波·巴尔迪努奇（Filippo Baldinucci）在他的《艺术用语词典》中给滑稽肖像艺术下个定义：“在画家和雕刻家中间，此词指一种肖像制作方法，他们使用这种方法所追求的是跟被描绘者整体最大限度的相似，可是为了开心，有时是为了嘲弄，他们不合比例地扩大和突出了他们所描摹的面貌的缺陷，于是肖像在整体上似乎是被描绘者本人，可是它的一些部分已被改变。”⑤贡布里希认为这个定义正好说明，肖像漫画被发明出来的前提正在于要从理论上找到“相似”与“对等”之间的区别（图4、图5）。确实，一幅优秀漫画的奥秘就是它给一个相貌提出了一种视觉解释。尽管肖像的个别的部分都有变化，但整体面貌还是十分相似。

正因为艺术被当作是非常神圣的活动，不能用来作为逗人发笑的工具，所以历史上滑稽艺术一直被列为低等艺术，而且受到严厉的宗教祭祀活动者和学院派艺术批评家们的指责。贡布里希对这种低劣的评价表现出宽容的态度，据他探究造成漫画低劣评价的原因多种多样：有时是因为漫画本身缺乏内容被责备，有时被指责与艺术家本人的尊严即“高贵风格”格格不入，还有些人认为作为漫画的叙事性图画要比能体现真正艺术家的“纯粹的幻象”的图画要低劣的多等等。但是宽容并不等于妥协，他认为漫画有伟大艺术所不具备的自由，得到了大众的喜爱。从考古学家和历史学家的史料就已经证明了古代人就知道如何制造滑稽效果来互相取悦，“笑”这种令人愉悦的天赋是人类所特有的。但是从另一个角度说，漫画艺术家容易被同时代的大众所接受，要想得到未来人们认可却相当困难。曾经是上辈人的幽默，对于现代人可能就是索然无味。

从艺术史上看，希腊的滑稽剧作家发明了一种娱乐方式，影响深远。在他们的喜剧和讽刺剧中，他们用那种庸俗而滑稽的恶作剧来模仿大众所熟知的高高在上的众神和国王“英雄事迹”的神话喜剧。这些脍炙人口的喜剧广泛传播，常常被画在瓶瓶罐罐上，比如奥德修斯或者赫拉克勒斯被画成可笑的畸形儿，他们被夸大的丑陋形象嘲讽了他们作为英雄的名声。显然粗鲁的现实和崇高的理想主义之间不可调和的两极形成了强烈对比，从那时开始，人们觉得这种对比会普遍的惹人发笑，因为看到崇高的事物突然间就化为乌有，显现出其渺小和丑陋一面，而且那个东西装得越强大，越一本正经，就越可笑。这就是康德所创的“紧张的期待突然转化为虚无”的理论。这种转换时常令人感到“安慰”或“优越感”，因为“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在。”⑥由于这种滑稽的模仿撕下了人类理想的虚伪面具，具有很强的吸引力。贡布里希指出早期的滑稽的典型还有一些是对贫穷的甚至是遭人蔑视的人物—仆人或者奴隶、身体有缺陷的人或者流浪汉。他们一无所有却凭借智慧获得很多东西的人。当时有种根深蒂固的观念，那就是只有平民和地位低下者才允许从滑稽的一面或者从人类的弱点和兽性上去表现。过了很久，绘画艺术中滑稽的笑声才能触及到有权势的人。无数的歪曲个人的形象似乎是个禁区，这表明滑稽不能侵犯公民的尊严。

中世纪时期，一方面在教会的庇护下新的艺术概念并没有给滑稽艺术的地位提高带来多少变化，滑稽艺术大多还是属于艺术范围之外的领域，而艺术的功能主要是向俗人们传授圣经。神圣的经文手写本上装饰着奇形怪状的舞蹈的动物和各种怪物。艺术家描述这些稀奇古怪的形象也许是认为他们有辟邪的魔力，也许是随意放纵滑稽感的欲望，拟或是使人敬畏的符咒，也可能是开个玩笑的小发明……。贡布里希的答案可能只有一个或者互相都不排斥。由此可知，可怕的事物和滑稽的事物联系非常紧密。心理学理论表明：这种联系比我们认为的联系还要紧密。曾使儿童感到危险可怕的事物可以成为他特别喜欢的滑稽玩具，而对所有人来说，笑的出现常常是因为克服了无意识的恐惧而引起来的。黑格尔认为“崇高是理念内容超出和压倒了感性形式，滑稽则是感性形式压倒了理念、因缺乏理念的实体性而感到空虚。”⑦其后，车尔尼雪夫斯基接受了黑格尔关于“滑稽”的观点并在他的基础上进行了发挥，他认为：“丑，这是滑稽的基础、本质。虽然在崇高里也会出现丑，但是丑在崇高中不是专以丑的面目出现，却是以恐怖的面目出现的，这种恐怖依靠它通过丑而显现的庞大和威力，在我们心里引起恐惧，由于这种恐怖就使我们忘记了它的丑。然而，到了这个丑不可怕的时候，它就在我们心里激起完全不同的感情。……因此，只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽，……否则，不美将始终只是不美，它就不会进入美学的境界。”⑧贡布里希列举了很多这样的例子，比如中世纪戏剧中，扮演滑稽可笑的傻瓜的往往就是国王本身，面部狰狞的邪恶的巫师往往最后成为大众们嘲讽和追打的对象，在几个世纪的进程中，令人恐怖的怪物也许就成为博得人们幽默的一笑。另一方面，中世纪还用笑的艺术进行道德教训。他们在描绘罪人、吝啬鬼、吹牛者等等人物形象是都用滑稽的变形，作为社会的典型加以抨击和讽刺。这些形象到了文艺复兴时期，由于夸张没有得到限制，他们就发展成了滑稽而丑陋的怪物了。

二、肖像漫画产生的心理原因

随着欧洲宗教改革的狂风暴雨，敌对双方无休止的谩骂和愈演愈烈的仇恨不断加强，他们都意识到了这种可笑的艺术可以作宣传用。例如，路德（Luther）为了加强宣传图画对民众的感染力，命令卡拉那赫（Cranach）制作反对教皇的图画《地狱中的教皇》（The Pope in Hell）；当时有一种徽章，一面是教皇一面是魔王。贡布里希认为，在政治暴力和民众骚动之时，为政治宣传而作的猛烈攻击都是迎合人类内心最原始的暴力习俗。人们喜欢看对手接受残酷的刑罚，侮辱性的体刑就会发笑。其目的有些接近妖术，毕竟毁掉代表敌人的假人正是妖术中最通常的做法之一。因为在如此仇恨和侮辱的目的下，已经违背了漫画艺术的初衷，使出浑身解数尽可能的贬低对手，这样的图画不能称为漫画。

当滑稽和侮辱的图像让位于对个人的滑稽变形就出现了现代意义上的肖像漫画了。莱奥纳尔多·达·芬奇（1452—1519）是最初的倡导者之一。他喜欢对各种怪诞的头像作更仔细地研究，将各种不同形式的丑陋和表情作实验，但是这还不算是个人的肖像漫画。根据贡布里希的考察，大约公元1600年之前没有证据证明出现了肖像漫画。真正发明了漫画艺术的是安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci），他不仅发明了肖像漫画还发明了“漫画”（caricature）这个词本身，在他的创造性发明中他强调，漫画家与古典画家的任务相同—也即揭示潜藏在纯粹表象之下的持久真理。其区别在于前者试图借由对完美变形的掌握从而揭示出人物的内在真实，而后者企图构想出完美的形式并在作品中加以表现。卡拉奇意图表明好的漫画会比现实更真实，即存在一种对相似性本质的发现。只把局部变形的漫画（比如加大了耳朵的轮廓、拉长了鼻子、加大加宽下巴等）只是肤浅的或者不成熟的作品，并不能称为真正意义上的肖像漫画。真正意义上的肖像漫画目的是把整个人变形为全新的形象、可笑的形象，同时仍然与本人惊人的相似。换句话说，单独的相貌的故意变形与整体上惊人的相似是可以兼顾的。艺术家所保留的只是那些引人注目的、独特的表情，甚至把它转移到别的生物上这种表情也保持不变。

17世纪的漫画家十分重视人物的表情来源，探究人脸的奥秘，训练自己寥寥几笔就能画出逼真的面孔能力。像佛兰得斯和荷兰风俗画家 A.布劳沃（A.Brouwer）最能抓住人们脸上转瞬即逝的表情；意大利的建筑师和雕塑家贝尔尼尼（Bernini）几笔就描绘出人的表情特征，达到了精湛的地步。这些漫画画像和人们心目中的形象不可分割的联系在一起，在艺术家的引导下人们重新看待他，发出忍俊不禁的笑声，领悟到漫画家的创作背后真正的目的和隐藏的意义，肖像漫画真正成为“不似之似”的情趣游戏。但是，漫画家还是被认为是危险的人，他们的行为把被画的人和他的肖像漫画分割不开，成为人们的笑柄。

贡布里希认为，肖像漫画这种类似玩笑的滑稽效果，在绘画领域里是一种革新。模仿一个人，意味着消灭他的个性。个性本身的意思就是不可分割。漫画家去模仿一个人的表情或者走路的样子，就等于破坏了这种个性。那么为什么在17世纪的时候才在艺术中出现大量肖像漫画这种艺术形式呢？据贡布里希推测，原因主要有三个：其一，早期人们普遍认为肖像漫画拥有可怕的力量，而对于其效果的无意识恐惧却很少涉及。因此，只有人类的思想上变得相当自由的时候，才能把这种对形象的变形看成是一门艺术，而不是一种危险行为，这才使得艺术的漫画产生；其二，艺术家的主体性增强，认识到自己不是自然的奴仆而是它的主人，在描绘个人肖像时不必十分逼真，而是可以自由的发挥想象表达他对被画者本质的揭示；其三，因为17世纪的意大利漫画还只是茶余饭后的一种消遣，这类漫画的表现者不是大众崇拜的英雄，而是一些经常光顾画室的朋友、艺术爱好者和贵族，他们十分开明，对这些肖像漫画表示接受；此外，在前三个条件具备前提下，肖像漫画的生长土壤已经成熟，只需要有一位大师“推波助澜”，18世纪初的意大利艺术家 P.L.盖奇（P.L.Ghezzi，1674—1755）充当了这个重要角色。他靠创作巧妙而不带有攻击性的肖像漫画去销售谋生。借由他的努力，当时罗马众多的业余艺术家和艺术爱好者也纷纷加入，创作了无数草图和图画，使这门艺术得以流行起来。然而，事情远比我们想象的还要复杂，事实上当时人们并没有完全放弃了粗暴和辱骂，尤其宗教改革运动以来，政治宣传画的基调发生了变化。以英国和荷兰为例，他们发现了笑的力量，双关语和幽默诙谐的隐喻常常出现在报纸杂志的宣传媒体上。例如罗梅因·德·霍赫（Romeyn de Hooghe， 1645—1708）的一幅《路易十四驾着太阳神的马车》嘲讽了这种流行的谄媚虚假，路易十四拄着双拐，筋疲力尽，还有他的老情妇曼特农夫人艰难的驾着马车。贡布里希断言，这样的政治讽刺卡通画不是漫画，因为他不是极力歪曲国王的外表，还不属于公认的艺术领域。

三、肖像漫画是高级玩笑

如果说18世纪初的漫画发展还只是小范围流行的话，那么到了18世纪60和70年代，画漫画和滑稽可笑的场景已经成为社会的一种时尚元素，几乎达到了狂热的程度。职业艺术家里以威廉·霍格思（Willian Hogarth）为代表，他以充满活力的精神使得漫画变得崇高，使它成为真正的时代表现。在他看来，不仅那些奴颜婢膝的人、地位低下的人还有流浪汉是滑稽可笑的，其实无论社会地位高低每个傻瓜都是滑稽可笑的。他以新的精神改造通俗艺术中的道德说教传统，荷兰风俗画的一切可用的手段帮助他表现人的内心、人的行为和人的表情。在他的手里漫画变成了高级的玩笑，发展成了一个艺术的分支。他有意对显现不相似的事物进行巧妙的比较，通过人的面孔揭示人性。业余的艺术家在这个发展中充当的角色也是值得研究的。例如乔治（George）、汤森德侯爵（Marquess of Townshend）最早把肖像漫画应用于政治。他们虽不职业但粗糙极其巧妙的卡通画还是好评如潮的。纵观这种漫画狂热原因，就漫画是图解的玩笑来说，它无需画家的天赋。更重要的是业余的艺术爱好者与职业的画家互通有无，共同提高。比如，业余的艺术爱好者虽没有绘画的天赋但是他们才思敏慧的创作能常常更加滑稽可笑，因为他可以在漫画里把有意为之和无意识的幽默并存。职业艺术家有着良好的艺术素养，很快就学会了这种效果，放弃“赋形”，故意粗糙。这在18世纪末19世纪初大量单面大幅印刷品中非常普遍。最为典型的当属詹姆斯·吉尔雷的作品他没有放弃象征隐喻原始的效果，甚至简单粗暴的辱骂效果，但是这是他的漫画中不可缺少的一部分。他不是要达到“似”与“不似”的强烈对照结果，而是成功地把政治舞台上的主角们归为简单的符号。

在吉尔雷的大力推动下，卡通和艺术得到了长足的进步。无独有偶，与他相类似的情况也出现在了托马斯·罗兰森（Thomas Rowlandson）的身上，罗兰森继承霍格思的社会讽刺手段而非政治宣传传统，对于目之所及弊病都予以无情揭露，他掀开了“礼貌”“教育”“公平”“文明”的幕布，赤裸裸亮出隐藏背后的欲望、冲动，人性中的兽性。至此，在吉尔雷和罗兰森的时代，他们的作品开始被称为“漫画”，尤其特指肖像漫画。两个人类型的目的和手段是相同的，即通过轻松愉快的、玩笑的变形来嘲讽和严厉批评。

肖像漫画最早在社会中取得明确地位是在法国得到的。1830年夏尔·菲利蓬（Charles Philipon）（1806—1862）最先创办了一份连环漫画周刊《漫画》以及出版了日报《喧哗》，成为连环漫画版报纸的鼻祖。他举世闻名的一个玩笑就是把国王路易·菲利普（Louis Philippe）画成了一个“poire”（梨，傻瓜）（图5）。贡布里希针对这个漫画从心理学角度给予高度评价：“他实现了文字游戏和视觉玩笑的完美结合，对以后的漫画创作开启了新纪元。国王菲利普在这个玩笑中成功的有如慢镜头电影中那样展示了漫画家心灵中的思考过程。以一种侵犯性的心境，造成这个反动分子实际上是个傻瓜，是个‘poire’的模糊观念获得了视觉形状。仿佛在梦境中，国王的相貌渐渐隐退，仿佛融合为梨子的形状。他看上去像他实际的样子。菲利蓬画出了一幅既是国王又是poire，既是肖像又是讥讽画的画—漫画。”⑨贡布里希指出，菲利蓬更大的功绩在于他善于发掘人才。法国伟大的漫画家都为他雇佣过，比如杜米埃（Davarni）、格兰维尔（Grandville）、多雷（Dore）。其中最伟大的当属杜米埃，他的漫画超越了滑稽与庄严之间的区分。最有特点是艺术名家格兰维尔，他的作品机智地使形式与意义相互作用，善于揭示人物背后的本质。与此同时，英国19世纪初漫画创作显示出疲软，1842年创刊的《笨拙周刊》想极力复兴英国幽默的伟大传统，但是他们的滑稽效果依赖于用图说明的笑话，而不是它的绘画表现。

19世纪后半叶漫画艺术再一次出现里程碑式的转折点—幽默的素描漫画。其中有两种形式：一种是像贝尔尼尼那样的粗略风格的，只需要寥寥几笔就能画出肖像漫画；另一种是由业余漫画家的无意识的涂鸦结果。尽管这两种创作的方法好像相反，但是他们有相同的特点—尽量把世界简化。让他们的作品成为不费脑力的游戏。于是19世纪后半叶滑稽艺术就遵循着这种简单性的效果，比如爱德华·利尔（Ed- ward Lear）（1812—1888）和萨克雷（Thackeray）（1811—1863）的胡闹画中充满了孩子气；菲尔·梅尔（Phil May）（1864—1903）和威廉·布斯（ Wilhelm Busch）（1832—1908）的简明素描风格； T.T.海涅（T.T. Heine）和马克斯·比尔博姆（Max Beerbolm）的幽默连环画。当19世纪末严肃艺术面临危机之时，漫画却找到了自己发展的新形式，充满了各种想象的可能性。

综上所述，贡布里希的目的不是阐述一段“欧洲漫画史”，他是要探索漫画尤其是肖像漫画这种艺术形式的起源并对它重要的历史地位和存在意义进行一次创见性的考察。他发现漫画是活的艺术，只要人类文明存在漫画就一定能存在，因为它符合文明发展本身相关的迫切要求。漫画可以克服现代艺术发展中批判性丧失的严重问题。人们喜欢和需要滑稽的艺术是因为每个人都有过一个喜欢粗野和顽皮的童年时光，但是教育“成功”地把这种乐趣变成了憎恶，人们逐渐的不再故作萌态，如果有了某种激情的冲动，人们也许会感到羞愧难当。于是，在漫画中人们找到了可以圈囿住这种冲动力量的游戏场。有了发挥的机会而又不让它失控，在游戏场中人们无忧无虑的放纵他们的冲动，因为他们知道他们享受的只不过是场游戏。于是他们心甘情愿的接受漫画家给他们的诱惑，和他们一起看世界，和他们一起开怀地笑，和他们一起反对一种制度，一位政治领袖……换句话说，人们暂时放弃掉抑制他们的侵犯性冲动和控制他们思想的严格逻辑的束缚。人们和漫画家一起重回心灵中的童年领域—在那里，价值与规则、图画与语言的固有意义都丧失了，因而其自由也就不受羁绊。贡布里希想要告诉人们的是：“漫画的真正根源就在于我们所有人的永恒的童心之中。”⑩

注释：

①［德］爱德华·福克斯.欧洲漫画史——1848—1900年［M］.王泰智等译.上海：上海人民出版社，2006：488.

②［英］贡布里希.艺术与错觉［M］.林夕等译.杭州：浙江摄影出版社，1987：400.

③鲁道夫·特普费尔：发明和普及连环图画的日内瓦素描家，他出版过论相貌学的小册子。

④［英］贡布里希.艺术与错觉［M］.林夕等译.杭州：浙江摄影出版社，1987：407.

⑤［英］贡布里希.艺术与错觉［M］.林夕等译.杭州：浙江摄影出版社，1987：415.

⑥［德］康德.判断力批判（上册）［M］.北京：商务印书馆，1985：180.

⑦［德］黑格尔.美学第3卷（下册）［M］.北京：商务印书馆，1996：290.

⑧［苏］车尔尼雪夫斯基.论崇高与滑稽［M］.收入《车尔尼雪夫斯基论文学》（中卷）.上海：上海译文出版社，1979：89.

⑨李本正选编.偶发与设计——贡布里希文选［M］.汤宇星，译.杭州：中国美术学院出版社，2013：47.

⑩李本正选编.偶发与设计——贡布里希文选［M］.汤宇星，译.杭州：中国美术学院出版社，2013：51.

参考文献：

［1］［德］莫里茨·盖格尔.艺术的意味［M］.艾彦，译.北京：华夏出版社，1998.

［2］［美］诺曼·布莱森.视觉与绘画——注视的逻辑［M］.郭阳等译.杭州：浙江摄影出版社，2002.

［3］［美］阿恩海姆等.艺术的心理世界［M］.周宪，译.北京：中国人民大学出版社，2003.

［4］［美］梯利.西方哲学史［M］.葛力，译.北京：商务印书馆，1995.

［5］［美］理查德·塔纳斯.西方思想史［M］.吴象婴等译.上海：上海社会科学出版社，2011.

注：本文系2019年黑龙江省哲学社会科学专项项目“贡布里希艺术史学思想研究”阶段性成果，项目编号：19WWD215。