沉浸式剧场的媒介化空间体验设计研究

摘要：数字媒体技术嵌入艺术发展的背景下，传统剧场演出正经历着沉浸式多空间的重塑。通过数字技术赋能，戏剧艺术创作呈现出多元样态，突破了传统剧场演出的演剧窠臼与市场化困境。新演出形态的生成，为剧场演出在“变”与“不变”中提供了多路径探索，促使沉浸式戏剧从强调“再现”转向了重视“氛围”，观演关系也从“观演分离”走向了“观演合一”。王潮歌开创的“只有”系列戏剧项目，重塑了沉浸式戏剧在戏剧空间叙事维度的参与形式。本文以王潮歌“只有”系列作为研究案例，试图从空间环境、空间氛围、空间交互三个维度探索沉浸式剧场叙事策略的建构特征。

关键词：媒介化空间沉浸式剧场王潮歌“只有”系列叙事策略

1970年，戏剧理论学者理查德·谢克纳提出的“环境戏剧”成为沉浸式戏剧的原型。1975年，美国心理学者契可森米哈顿提出“心流”（Flow）概念，“心流是进入到一种沉浸的状态，建立一种混乱程度最低、秩序最高的心理系统”。①随后演变为“沉浸式体验”，并被引入戏剧的研究领域。传统戏剧舞台最为突出的特征是“第四堵墙”，它将整个空间划分出“演”的舞台区以及“观”的欣赏区，戏剧内容以及叙事策略都遵循这一空间范式进行设计。但在“沉浸式剧场”的空间中，传统范式被打破，观众与表演之间的空间边界被模糊，“观演分离”走向了“观演合一”。王潮歌“只有”系列在视觉上的革新转向，重塑了观众的感知方式与体验方式。本文将从物质层面的“景的置换”、人为层面的“物的出鞘”以及交互层面的“人的置身”对“只有”系列剧场中叙事策略的主要表现进行阐析。

一、空间环境：“景的置换”下视觉革新

数字技术嵌入下发生的物质性空间环境转向是沉浸式剧场最突出的特征，“空间媒介存在的前提是物质性，空间是一种被人所感知，描述的一个具体的客观性存在，是物质世界中可以感知的事实，并且具有实在性的对象空间不能脱离于物质运动而独自展现”。②目前，中国沉浸式剧场的发展借助于数字媒体技术的迭代与成熟，屏幕和投影可以塑造出立体、动态的沉浸式剧场空间，技术媒介与艺术内容的互嵌成为其核心的吸引力元素。王潮歌在《只有峨眉山·戏剧幻城》（以下简称《只有峨眉山》）的剧场中使用了大屏幕投影技术来强调“真实性”的舞台空间，而近年最火爆的《只有河南·戏剧幻城》（以下简称《只有河南》）则采取了更为广泛的数字技术、投影技术等来塑造出真实的“幻象空间”。“只有”系列通过数字技术的嵌入实现了空间环境的转换，将现实舞台中的“景”用虚拟投影进行存在维度的置换，从而呈现出奇观化的视觉体验。

视觉文化的全面发展，催生着从视像到拟像的内转，“拟像打开了一个具有无限可能性的空间”③ ， 销蚀着理念说视阈下真实与艺术的一元关系，为虚幻之像洞开了一扇新的技术窗口，这一窗口替代了古典意义的阿尔贝蒂之窗，成为新的“无缝”之界面。这一无缝指向着技术材料与艺术本体之间边界的消除，新技术材料整合着已然坍塌的景观碎片，为其构筑出平滑而无缝的表演舞台，激进式地重写着主体体验与现实实存之间的关系。大屏幕投影技术作为沉浸式戏剧的新物质材料，利用 LED 屏幕的自发光技术，呈现出较之物质现实更绚丽、更饱和的景观形态，驱动着戏剧空间之景从实体道具到屏幕界面的生成式转向。在《只有爱·戏剧幻城》（以下简称《只有爱》）的如月剧场中，随着灯光的切换，舞台上从一对刚接触性爱的年轻情侣，转换到面对“性”与“婚姻”感到厌恶的中年夫妻，当 LED 屏幕切换到一个窗户的形状，戏剧最后回归到了少女初潮以及少男初次梦遗的场景。王潮歌借助于大屏幕完成了时空的切换以及戏剧主题的隐喻性表达。

在《只有峨眉山》的舞台设计上，王潮歌采取了360度全包围的大屏幕投影技术，利用屏幕的自发光技术，建构起一个虚幻的时空，突破了传统舞台中表现力的限制边界。大屏幕投影技术也成功塑造了舞台空间的融合性界面，技术的嵌入并未对传统舞台空间形成强力倾轧，正如墨菲所论，“不同的装置（Apparatus）所生产的表象（Representa-tion）或图像也同样会融合。”④原始舞台中遮挡性幕布的异质决定了舞台与观众之“经验”的分离，而沉浸式舞台中通过灯光这一可控性移动元素的设置，将各个空间层次嵌入在内部的共通结构之中。在戏剧后半段，通过舞台灯光的局部照明，加上屏幕显示技术，现代人与古代的李白、僧人、劳动农民等多个群体在舞台上依次出现，非线性的时间在叙事链条下得到共时性的同一，超越性的空间主体体验由此生成跨媒体的融合，彰显着东方美学价值。

《只有河南》戏剧空间的数字化建构呈现着更为内嵌式的实践逻辑。在其幻城剧场中，戏剧开场时就会通过升降机将舞台中央的皇宫进行旋转、升降，而后再利用激光投影技术将剧场的墙壁投射出画面。“戏剧舞台借助于光的媒介刺激观众的神经，舞台上的灯光并非只是起到了视觉效果，更多的是刺激观众情绪随着光的动态发生变化”。⑤在《只有河南》的光与影剧场中，剧场空间作为一个光影技术体验空间，大量的激光汇聚使得整个空间呈现出了模糊而真实的“虚拟感”，使用着“去实体化”方式，利用光来取代部分实体，塑造出一个先锋式的戏剧空间。在《只有爱》中，一对现代情侣开始了对于自我身份的谈判，舞台上投射出阴冷色的光笼罩着女方，渲染出理性、克制与压抑。而男方则是笼罩在炽热的红色光线中，现实的伦理与爱情的炽热借助于灯光的色彩形成了明显的反差，将观众沉浸于幻境中，刺激了内心涌动的身临其境。

二、空间氛围：“物的出鞘”下动态感知

数字技术赋能戏剧演出带来了积极的实践性突破，也面临着范式转向之下的美学机制重塑问题。数字技术对沉浸式剧场的嵌入，以开放式操作与个体化体验作为互动性之本质，向戏剧的观看者全然敞开，通过对剧情、角色、舞台设计等各个系统维度的内容性整合，使得自由的游戏性体验悄然替换了奇观之下沉沦性的僵化样态。王潮歌在设计《只有峨眉山》与《只有河南》时，并没有停留在视觉奇观上进行浅层化的创意，而是从“观演关系”的转向中寻找突破，塑造出独特的“气氛美学”。德国的气氛美学者格诺特·波默在阐述气氛美学的时候就提到：气氛美学与传统审美最大的差别就在于，气氛美学不再遵循以往静态的审美状态，强调审美的重点由对艺术的单一化凝视转向了审美主体与艺术共存时身体的感知。⑥

“气氛美学”在《只有河南》中通过一系列“鲜活而主动的当下经验”的回溯而建构。《只有河南》的沉浸式剧场为了匹配2000年间的朝代更迭以及时代环境的变迁，对一系列物质性材料及其承载的感知性经验进行了艺术性组织，幻城剧场背景的巨型环绕 LED 屏幕交代了具体叙事背景，红色与黄色的灯光渲染出盛世大唐的气氛，矩形线条突显占卜的神秘感，所有灯光的熄灭表征国破家亡的战局，将抽象复杂的历史情感容纳进具象的舞台呈现。此间对灯光设计元素的运用，将其作为“异质性材料”⑦ ， 通过物质材料之间的不断撞击，戏剧艺术的尺度在撞击之行动中得以确认，这正是一次“物的出鞘”。王潮歌的剧场通过数字技术让舞台的实存突破物质边界的限制，其物性黏附在其他的物体上，形成类似于“灵魂出窍”的视觉效果。“出窍”的过程中，舞台的气氛显现出来，众多物体的“出窍”促使物体突破单体限制，投影的画面共同塑造出戏剧所需要的“气氛”，并且成为空间化的存在。光影效果的抽象表现力消解着物质材料的实在性，在抽象与具象的平衡性空间中，观众沉浸在符合主体审美语气的空间，体验着气氛美学戏剧空间具有的“居间性”。

相比起《只有河南》震撼的视觉特效，《只有峨眉山》则更加注重数字化技术对叙事情境的建构，叙事结构本身生成着内部的体验情境，通过叙事的浸入式演绎搭建互动性关系。《只有峨眉山》通过大屏幕投影技术，将古代的村落建筑、竹林、山脚的石壁都投射到巨大的环绕屏幕上。对于游行的观众来说，这种全方位的环绕使其产生处于古代峨眉山的在场性幻觉。尤其是在云之上剧场中，十几位饰演背夫的演员依次站在投射着古代峨眉山图景的舞台上，使得虚幻与现实的异质空间场域之间发生交叠，背夫形象与过去的时间在此交合，“共时”与“共在”的互动性叙事建构起壮阔的历史图景。

在《只有红楼梦·戏剧幻城》（以下简称《只有红楼梦》）中，王潮歌更是将观众与戏剧内容的交互做到了极致。戏剧不再只是讲述《红楼梦》本身的故事，而是拓展到故事之外，讲述不同时代的读者与《红楼梦》的故事。其中一个场景就是清朝末年的书生，在阅读红楼梦后开始起舞，舞台是一个升降的 LED 大屏，屏幕升起了一本立体的《红楼梦》书籍，随后舞台周围站满了观众，他们向着舞台中央的《红楼梦》深情鞠躬，而观众在此期间，成为故事的参与者以及创造者，一起经历金陵十二钗命运的跌宕与起伏。

三、空间交互：“人的置身”下文化共情

数字技术的运用极大地提升着戏剧演出的沉浸性，但过度依赖数字技术也可能导致戏剧演出失去其艺术的本真。因此，在数字媒体时代，需要重新审视戏剧演出的本质和价值，探索数字技术与戏剧艺术之间的平衡点。无论形式如何变化，戏剧演出的核心始终是剧情和人物。在运用数字技术的同时，也应注重剧情的深度和人物的塑造，成为特定空间与地域所拥有的“社会价值”谱系的现实标记。⑧在王潮歌的“只有”系列作品中，文化、艺术与历史的多维空间以互嵌的形式交织在以戏剧为媒介形式的内部场域，各个空间界域中发生了一系列积极意义的“行动”，不同的空间在个体的行动意义上完成连接，形成了交互式的行动空间，具体表现为“观演合一”。这种“置身”强调观众既要沉浸式地感知到艺术的主体，同时也要感知到自己在感知艺术过程中生成的个体性所思所感，波默称之为“自我察觉”，他认为“一个环境的被描述的特质通过一个人在该环境中的置身在场而得以觉察”。⑨

这一置身性的艺术体验放置在沉浸式戏剧的语境之中，勾连起鲍曼意义上的表演理论，即舞台之展演不再作为古典意义上的被解释为“与人为的自然行动相对立的表演动作”⑩ ， 而是建构起“表演”的交互性网络。在《只有河南》的红庙小学剧场中，观众转化身份成为一名学生，演员则扮演老师，对观众讲小话，传纸条等动作展开互动，进行着丢粉笔头、要求罚站等标志性表演。这一戏剧现场给予表演者一个“有限定的、阐释性语境”（Definedinterpretive- context） l，当昔日课堂之怀旧语境通过表演行动、戏剧语言展开时，观众与演员便完成了现代戏剧身份融界的共创，每一个人既是“表演”的创作者，也是“语言”的分享者，从而建构起“表演”的交互性网络。校园情境的演绎中所复演的标志性行动，从要求罚站到丢粉笔头，这些日常行动在特殊情境下发生着陌异化的改造，使得这些标志性符号超越日常生活世界，进入更为多意的表达界域。在《只有红楼梦》的真亦假剧场中，则设计出一种更为特殊的“置身”方式。当观众从入口进入剧场后，首先穿过的是服装间、化妆间等类似于戏剧后台的空间，然后走向的观众席是一个巨大的戏剧舞台。而此时演员也登上了舞台，观众像被戏耍一样在舞台上进行表演。这种从物理层面的“置身”，“试图用艺术在日常生活中的实验性实现来替代艺术再现” l2，观众被“置身”到戏剧矛盾的发展中，真正实现了从“观众”到“演员”的身份转变。

王潮歌的戏剧创作始终致力于打破传统戏剧的边界，降低戏剧艺术对于大众的参与门槛，在数字媒介形式的融合并取基础上，推动戏剧朝向一个广泛的视野发展，成为一种仪式化的“表演艺术”（PerformingArt）。通过置身性的视点安置，对戏剧表演行动、戏剧参演模式的重创，对观众发出了仪式化的精神召唤。在《只有河南》中以空间拓扑式的演绎，将地域性的河南文化延伸至黄河文化、中原文化乃至华夏文化的历史纵深之中，“只有”之命名在此得以真意的显现，依循着集体意象的物质资料脉络，开拓着民族性的审美共同体意涵。

四、结语

沉浸式戏剧的产生和发展是艺术市场繁荣和观众审美需求变化的产物。它打破了传统戏剧的界限，为观众带来了全新的观剧体验，也促进了文化产业的创新和发展。如何让数字媒体技术为传统戏剧赋能，促进、引导其健康发展，以期实现有效“引流”是摆在戏剧人面前的崭新课题。王潮歌的“只有”系列中，《只有峨眉山》内容相对较为薄弱；《只有河南》则展现出内容与技术的完美匹配。这也警示着在沉浸式剧场的下一轮发展中，创作者们应始终秉持着“内容为王”的原则，以数字技术为载体，打破传统戏剧文本的束缚，让观众能够最大限度地与剧中人物“共情”，从艺术作品中追求精神上的满足和深层次的情感体验。

注释：

①米哈里·契克森米哈赖著，张定绮译.心流：最优体验心理学［M］.北京：中信出版社，2017：6.

②孙全胜.列斐伏尔“空间生产”的理论形态研究［D］.东南大学，2015.

③徐强.拟像抑或真实：数字主体的身份确认［J］.哲学研究，2022（1）：158.

④ Sheila C. Murphy，“‘This is Intelligent Television’： Early Video Games and Television in the Emergence of the Personal Computer”， in The Video Game Theory Reader 2，edited by Bernard Perron and Mark J. P. Wolf，200.

⑤焦菊隐著，编辑委员会编.焦菊隐文集（第1卷）［M］.北京：文化艺术出版社，1986：99.

⑥格诺特·波默著，贾红离译.气氛美学［M］.北京：中国社会科学出版社，2018：4.

⑦汪尧翀.内在批判的极限：阿多诺论审美经验的否定性［J］.外国美学，2022（1）：113-131.

⑧戴维·哈维著，时空之间——关于地理学想象的反思［M］//包亚明.现代性与空间的生产.上海：上海教育出版社，2003：397.

⑨格尔诺特·伯梅著，杨震译.环境美学［J］.美学与艺术评论，2020（1）：258.

⑩［英］霍恩比著，李旭影译.牛津高阶英汉双解词典（第九版）［M］.北京：商务印书馆，2018.

l Richard Bauman. Verbal Art as Performance［J］. American Anthro⁃ pologist.1975，77（2）：290-311.

l2Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics［M］. trans. Simon Pleasance and Fronza Woods，Les Presses du Reel，2002：31.

参考文献：

［1］胡子希.沉浸式戏剧的文本特点研究［J］.戏剧文学，2023（6）.

［2］陈星雨.虚拟现实沉浸式剧场：一种新型戏剧样式的确立［J］.四川戏剧，2023（12）.

［3］朱雪峰.当代场景设计与“低级感官”体验：论剧场触觉、嗅觉、味觉和联觉［J］.文艺争鸣文艺理论研究，2023（2）.