魏晋十六国河西走廊壁画树木的图式风格演化

摘要：魏晋十六国时期河西走廊寺窟和墓室壁画山水元素逐渐增多，其中，树木的表现集中体现了山水画语汇与图式的发展进程。从空间位置上看，石窟壁画中的树木大多在佛教母题的下方或边缘，墓室壁画中的树木则大多在现实生活题材的中下层；从画面结构上看，树木的表现先后经历了点饰风格、结构性图绘和题材独立表现三种样式，并依次形成了勾点、色墨没骨与擦染等笔墨语言，呈现出不同的空间意识。

关键词：魏晋十六国河西走廊壁画树木图式演化

山水画最先依附于人物画而存在，考古发现的先秦器物上，已经出现符号化、装饰性的山水图像，至两汉、魏晋南北朝，山水图像逐渐增多，并从人物画的陪衬地位向独立性质的山水画发展。但由于年代久远，五代之前的名家山水作品大多不存，仅能从画史文献和出土壁画上略加窥探。魏晋十六国时期的河西地区，因特殊的地理位置和气候条件，保存了不少壁画山水图像资料，因其处于山水画形成阶段，而且形态较为丰富，为我们探究早期山水画的发展提供了契机。在这些萌芽状态的山水画中，山石、树木、云水等基本题材渐趋成熟，形成了各自的图式风格，初步完成题材组合与笔墨语言的锤炼，为山水画的独立及演化奠定了历史基础。本文拟从树木题材出发，对其形式风格的发展进行讨论。

一、树木在墓窟壁画中的位置

在中国绘画中，有树是“山之衣”的说法，在先秦时期的工艺品中已经出现树的形象，到了秦汉，绘画中对树的表现已经逐步成熟。魏晋十六国时期墓窟壁画里树的造型更是普遍、常见，并作为山水画的构成元素对内容环境和画面意境的营造具有重要的作用。

（一）石窟佛教题材下方或边缘位置的树

敦煌石窟各个时期，树在壁画中是不可或缺的元素，石窟中，树木一般在佛传、因缘、本生、经变故事的下方，或一些装饰面的边缘。

敦煌莫高窟现存有壁画的石窟492个，魏晋十六国时期的石窟共36窟，分别是北凉时期3窟、北魏时期8窟、西魏时期10窟、北周15窟。北凉时期石窟无山水元素，北魏时期3个石窟中出现了明显的山水元素，254和257窟中的山水精美但风格迥异；西魏时期出现明显山水元素的为249和285窟，249窟中以山林狩猎和夜叉脚下的装饰类山林为主，285窟中的山水树木起到了叙事背景的作用；北周时期带有山水元素的大概有7个窟，山水树木也是作为经变画的叙事背景。①

北魏时期的敦煌石窟壁画中，树画得较少，山水元素中，树木的表现发展得较晚。257窟西壁中下方《鹿王本生》故事画中没有出现树木，仅在“驼峰形”山峦旁边画出一些极具装饰感的小花草。②但257窟南壁中下方右侧《沙弥守戒自杀》故事画的结束部分，画出了一棵婀娜多姿的大树。254窟南壁中下方《萨埵王子舍身饲虎》“上崖摘刺”情节，在左侧人物的膝盖部分绘制出5棵树。

西魏时期249窟南坡下部《山林动物》有形似三角形山峦，山上的树木，生出柔软的细枝条，树冠犹如云朵；北披下部《狩猎图》中山水与树木以狩猎内容绘于画面下部。285窟窟顶四披下沿绘出35身端坐草庵内修行禅僧，草庵之间是山岩流水，山中树林茂密。285窟南壁《五百强盗成佛图》处于飞天和佛龛之间，画面大量树木起到了空间分割的作用，树木一方面作为画面背景，同时又作为纽带联系着整个画面，使画面空间中具有流动感、韵律感。③

北周时期290窟窟顶人字披东西两披佛传故事画完整表现释迦牟尼出生到成佛的过程，人物故事中绘有大量以线描为主的树木作为主要背景配合其间，刚柔、虚实搭配；296窟南北两壁佛教故事画下部绘有山峦，林木高大茂密，296窟窟顶四披下部经变故事画皆有山峦树木的描绘；299窟窟顶西披下沿北侧到北披直到东披北侧下部的《睒子本生》故事画，画面为“凹”字形，画面背景描绘幽静、茂密的树林；301窟窟顶南坡与东坡画有《萨埵太子本生》故事画，窟顶北坡画有《睒子本生》经变画，故事画、经变画中均绘有山水树木；428窟东壁南侧中部《萨埵太子本生》和东壁北侧中部《须达那太子本生》故事画中，树木或处于山体后方，或点缀在人物间隙，连绵不断的山峦和树木表现出韵律、节奏美感，树木穿插于山峦之中表现出不同的样式；此外，461窟绘有山峦树木装饰，438窟仅上部绘有山水。

（二）墓室生活场景中下方的“树”

近世以来，河西走廊发现大量魏晋十六国时期的壁画墓，因内容丰富、保存完好、数目庞大、壁画精美，被称之为“地下画廊”。壁画内容包括农耕、养殖、采桑、宴居、出行、操练、狩猎等，反映了魏晋十六国时期河西地区当时的经济、社会动态。河西魏晋十六国壁画墓表现方式包括一砖一画、多砖组成一个较大画面和整幅而绘画面三种。在与采桑、农耕、狩猎等社会生产相关的墓室壁画上，也表现了大量树，这些树一方面与反映墓主人现实生活有关，另一方面与当时流行的“升仙”的丧葬观念有关。

酒泉丁家闸5号墓是魏晋十六国时期规模最大、内容最丰富的壁画墓，属大场面、全景式构图，前后两室的四壁、顶部均绘彩通栏壁画，前室顶部莲花藻井以下分天上、人间、地下三层。丁家闸5号墓壁画大量出现了树的图像，这些树位于墓室各单元的中下方。前室南壁下方即第四层有一棵“社树”，树冠繁茂，体形巨大，占据画面核心位置；丁家闸5号墓前室南北两壁以及东壁中层的“耕作图”描绘生产活动场景，广阔的田野上树木葱郁，农民在田间耕作，桑农在树下采摘桑叶；丁家闸5号墓前室西壁下层为“出行图”，画中绘有侍女和牛车，道路两旁各有一行树木；丁家闸5号墓室前室最上层的东南西北四披的壁画描绘天上的仙境世界，仙境下方绘着连绵的山峦，在形状大致相同的峰峦上簇举着树木，走兽在树木茂密的山间奔驰或休息。

二、从画面结构看树木图式风格的演变

早期的艺术品上也很早就有对树木的表现，树木的描绘技法经过长时间的积累到了魏晋南北朝时期有了一些新的形式出现。④在魏晋十六国时期河西走廊壁画山水图像中，不同时期的树木又呈现出不同的形态特征。敦煌壁画早期壁画山水元素也印证了唐人记载的“列植之状，若伸臂布指”的早期山水画特征。

（一）石窟壁画巨幅人物画中树木的点饰风格

早期敦煌石窟壁画中的树木具有很强的装饰性，有些甚至类似图案，仅根据造型无法判断出是自然中的哪一种树。王伯敏先生曾把敦煌魏晋壁画中的树木划分为偏装饰、偏写意、偏写实三类；赵声良先生则将魏晋壁画树木分成近于装饰的西域龟兹风格树木和近于写实的中原风格树木两种风格。早期敦煌壁画中的树也经历了从图案化风格到自然写实风格演变过程。如莫高窟257窟《九色鹿本生》壁画中，在起伏的山峦上只描绘了一些点和细线构成的类似花和草的装饰性很强的植物图案，并没有很明显的树木造型特征。⑤这样富有很强装饰性的图案，便是早期莫高窟壁画中的树。

在从偏装饰向偏写意、偏写实发展的过程中，三种风格往往还共见于同一画作，反映壁画在功能需求下山水画语言的多样性发展。早期敦煌壁画较少表现树木，后来在佛教故事画及说法图中开始描绘树木，北周壁画中已经开始大量出现偏写实的树木。敦煌壁画中树木在保持装饰风格的前提下，描绘的树木更加注重细节，更加丰富，这进一步反映了石窟壁画从装饰性到写实性的演变。

（二）墓室壁画上树木的结构性图绘

魏晋十六国时期的河西壁画墓中的树木承担画面构图的重要功能，如丁家闸5号墓前室南壁下部画面中央绘一棵社树，形体巨大，枝繁叶茂，占据画面核心位置，与两侧的小树形成鲜明的对比，表达了十六国时期河西地区民间的社树崇拜。北壁下层绘有一幅大型“采桑图”，彩绘桑树3株，其间有5位采桑女。嘉峪关新城魏晋墓壁画与丁家闸5号墓室壁画中的题材相似，如“采桑图”中桑树的绘制方法也是红色勾勒树干，墨色点染桑叶，桑树下有妇女在采摘桑叶，桑树旁还常常伴有射鸟少年。⑥丁家闸5号墓前室四壁中下边两层分界及边框处等高、等距横向排列一排树木，形体稍大、勾点稍丰，画面构图功能上承担分割、连接作用。丁家闸5号墓室壁画中树木题材对壁画内容除装饰效果，还起到分栏和分割壁画内容的作用，这些树木在每幅壁画上都有出现，都是沿分栏线条整齐绘制。

（三）采桑、社祭等主题绘画中的单独表现

嘉峪关魏晋墓有8座是彩绘砖壁画墓，其中4座墓有采桑图，分别为4号墓1幅、5号墓4幅、6号墓3幅、7号墓2幅，共10幅，其桑树表现有两类：6号墓的3幅采桑图，树叶以粗墨线条加细线进行表现；4号、5号、7号墓的7幅采桑图，树叶以粗墨线进行示意性点缀。⑦酒泉丁家闸5号墓前室北壁的中层和下层有绘制几棵相对较大的树，有的是桑树，桑树枝叶茂密、桑葚累累。酒泉果园乡西沟村魏晋墓壁画里也有“桑园图”“护桑图”“采桑图”，描绘的桑树枝叶茂密，与嘉峪关新城魏晋墓“采桑图”壁画相同，这些壁画都写实逼真，富有生活感。丁家闸5号墓南壁下层着重表现一棵社树，社树树冠巨大，用朱红色画树干，社树枝干用很多弯曲流畅线条表现，粗细变化自然，树叶用黑色弧线画出，在树叶间还画了很多白色的果实，社树造型整体，画面张力十足。

三、笔墨语言与空间意识的发展

河西魏晋十六国壁画中对大自然中树木的描绘占很大比重。石窟壁画和墓室壁画中描绘树木植物的局部画面变化多端，有的亦精彩之极。下面从树木造型、技法表现和空间意识三个维度加以阐述。

（一）树冠、枝干、树叶的造型

张彦远《历代名画记》说“列植之状，则若伸臂布指”，⑧顾恺之《洛神赋图》背景中的树木一字罗列，树形的确若“伸臂布指”，像丛丛的小蘑菇，早期敦煌壁画及墓室壁画中也多见这样的表现方式，体现树木图式从造型、色彩、构图上的“程式化”装饰特征。敦煌壁画中树木的形态，有宗教绘画中象征性、装饰性符号，也有画师随手点染的写意性符号，还有关照自然风物的写实性内容。西魏285窟和249窟壁画中树木表现最为丰富，画面中描绘有一种远景的树林，树干用一排竖线表示，树叶则连成一片如一顶大帽子似地扣在上面。西魏285窟南壁的《五百强盗成佛图》中，画面上部三角形树冠，石绿打底，白色点花；画面右上方和左侧绘带有自然气息的竹子，竹干劲挺，竹丛摇曳；画面中间绘扇形花枝，作为装饰元素，填补人物间的空档。北周壁画树木更注重装饰性，北周428窟《萨埵本生》壁画中，形成了比较固定的树木表现程式，描绘几团圆形树叶在直线枝干上，并在画面上反复表达，极具装饰意味。莫高窟296窟中南北两壁及四披的树木以团叶为主，用土红色线条勾勒枝干和树冠，树冠亦用石绿铺底，白色点花，装饰感极强。

总之，敦煌早期壁画上的树木图式，无论是整体树形还是局部的树叶，都趋于几何化的处理。古代画工对树木造型用抽象简化的手法处理，树冠外形只画数片叶子就组成，而且所有叶子的大小、形状、朝向基本相同，用掌状、扇形、椭圆、羽状、针状等几何形刻画不同树木的叶子形态之间的差异。丁家闸5号墓前室南壁下层小树树干用朱红色、叶片用墨色表现，规律性的一根独干分出树杈，树杈上左右交错用墨横向点出有弧度的叶子，代表树冠，达到了对树木造型的高度简练概括描绘。

（二）色墨没骨及勾点、擦染法

从敦煌艺术的渊源来看，敦煌壁画图式和技法受到西域画风、中原画风和本地文化三个方面的影响，可以说，魏晋时期敦煌壁画树木形象的大量出现和画法的突然丰富，正是受外来艺术影响的结果。魏晋十六国敦煌壁画与河西魏晋墓室壁画同属一个地区，文化传播便捷，因此在技法、风格及题材上都显示出二者之间存在着承袭关系。整体上，早期敦煌壁画和魏晋墓壁画树木的表现主要有没骨、勾点和擦染三种基本手法。

1.没骨法。早期敦煌壁画中山用没骨法居多，部分树木也直接用彩色或墨描绘，表现树干、树冠或树叶。河西魏晋十六国墓室壁画的“采桑图”“耕作图”“社树图”中树木的表现，用笔也比较随意，用黑、红等色薄涂或者厚涂出树干及树叶，没骨一次完成。

2.勾点法。敦煌壁画中对树的表现，主干用粗壮的单线勾勒，而树枝则用细线双钩，还有的树则用绿色大笔染出树冠，然后在染出的树冠中用赭色画出枝干并用墨点加以细节。丁家闸5号壁画墓前室南壁下层的“社树图”的描绘，也都是用较随意的墨线或红色的线一次勾勒而成，墨色弧线点出树叶。

3.擦染法。早期敦煌壁画中树的表现还使用了擦染法，将渲染与勾勒开始巧妙结合，根据不同树种进行赋色，一般用土红色的线勾画树干、树冠轮廓，然后敷色、擦染。魏晋十六国墓室壁画中树木用笔随意、色彩单纯，绘画方式基本是在白底上用墨色勾线，红色加以勾勒渲染。

（三）空间意识和层次表现

魏晋十六国时期，我国山水画已经在远近关系、空间处理、层次表现等方面取得了很大的进展。早期山水画继承勾线法，利用线条来表达空间，营造出具有平面装饰意味的三度空间。在敦煌壁画早期的故事画中，树木的刻画也能体现出一定的深度来，特别是与人物组合在一起表现出远近深度，敦煌壁画通过倾倒的围墙，不画前墙的宫殿和排列整齐的山峦树木，形成一种象征性的空间感。而西魏以后，基于对现实的认识和把握，以及审美理想的变化，把人物故事置于自然环境之中来表现，自然环境中的树木、山石与人结合在一起，自然形成直观的空间。河西魏晋十六国墓室壁画是在平面空间中进行绘制，画工依据自己对空间的认知来表现空间感。如丁家闸5号墓室壁画中对物像的描绘打破了现实比例，画面疏密聚散、错落有致，呈现出远近、大小等空间和层次变化，从而构成一个虚幻的空间。

从以上资料的分析可以发现，在山水画发展的早期阶段，虽然树木在空间关系处理上还不尽完善，但已经形成了丰富多彩的样式，为隋唐以后树形的发展做技法样式的准备。

四、结语

魏晋十六国时期敦煌石窟壁画画风和同时期墓室壁画的画风一脉相承，雄辩地说明了在魏晋南北朝时期佛教艺术兴起时，处于河西走廊的墓室壁画和石窟寺壁画都是扎根深厚的传统艺术土壤，并不断地融合吸收外来艺术的养料而得以发展创新。山水画中树是非常重要的景物元素，从魏晋十六国时期河西走廊壁画中“树木”发展来看，经历了从无到有、从简到繁、从单一到多样的过程，并且“树木”依存于佛教艺术绘画母题和农牧社会丧葬习俗而存在。古代画工没有以单纯描摹自然“树木”为目的，而是追求人类情感与佛国净土世界、升仙观念主导的对仙山仙境和佛国世界的象征性图绘及互相的精神感应，运用绘画手段，创造出表达自然树木的艺术符号与山川的艺术形象组合，营造出神秘庄严的佛国境界与神仙世界。

注释：

①李洋，吴滢.北朝敦煌石窟壁画中的山水元素比较研究［J］.民族艺林，2019（5）：96-104.

②赵声良.敦煌山水画史［M］.北京：中华书局，2022：13.

③赵声良.敦煌石窟艺术全集（18）［ M］.上海：同济大学出版社，2016：21-29.

④李振华.中国山水画雏形时期的图示形态研究［D］.昆明：云南师范大学，2009：20.

⑤付玉峰.敦煌壁画中“树”的造型研究［D］.郑州：郑州大学，2013：18.

⑥袁小雅.酒泉丁家闸五号墓室壁画艺术特色研究［D］.兰州：西北师范大学，2019：23.

⑦刘兴林.河西魏晋壁画墓“采桑图”考辨［J］.农业考古，2020（4）：252-257.

⑧王伯敏.敦煌壁画山水研究［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2000：3.

注：本文系2021年度甘肃省社科规划一般项目《河西走廊魏晋十六国时期壁画山水图像研究》（2021YB139）的阶段性成果。