徐泰、蓝瑛合绘《邵弥像》研究

摘要：文章以徐泰、蓝瑛合绘的《邵弥像》为研究对象，从该画作的创作背景、图文形象出发，基于邵弥身份所包含的遗民与高士属性，分析画家在画面中隐喻的遗民心理。通过文献梳理与图像求证，从画面隐喻、图样源流、明清文士的交游、补景合绘特点等方面进行考证，管窥抱膝翘腿图样对邵弥高士形象的塑造，红枫补景对邵弥遗民身份的隐喻；通过对后人、故人、商人三种社会关系的比较分析，认为该题材肖像是为了赞助收藏而创作。

关键词：《邵弥像》成图缘由明清肖像画徐泰蓝瑛

徐泰、蓝瑛合绘《邵弥像》（图1）由徐泰画像，蓝瑛补景（为行文方便，本文简称其为徐蓝本《邵弥像》，以区别于其它版本《邵弥像》），现藏于故宫博物院，纵82.8厘米、横29.5厘米①。画面绘明末清初书画家邵弥，身着长袍，免冠拱手坐于参天枫树下，用线条勾勒人物全身，用浅色略加渲染面部，主人公端庄、博学的形象刻画入微，亦体现其“瘦如黄鹄闲如鸥”的形象。左上角行书题“僧弥邵词长小像，七十又三叟蓝瑛画”，由蓝瑛生年可推算成图于清顺治十五年（1658）。画面右下角行书题“徐泰写照”，鈐“徐泰之印”白文方印、“蓝瑛之印”“田叔”朱文方印。徐蓝本《邵弥像》绘于邵弥离世17年后，为何要在像主离世后多年做此人物肖像画，画家是否见过像主本人，又如何刻画出邵弥的气质形象？文章通过文献梳理与图像求证，探讨该画作的成图缘由。

一、徐蓝本《邵弥像》创作背景

明清时期商品经济日趋成熟，促进了民间艺术交易市场的繁荣。人物画科发展至顶峰，肖像画日趋专业化、民间化，民间涌现出许多写真能手借此营生，推动肖像画的创作呈现多元化趋势。上至统治阶层，下至普通百姓都是肖像画受众消费群体。大量肖像画需求使民间流传有“金脸，银花卉，要讨饭画山水”的谚谣。同时由于手工业的逐渐兴盛，江浙地区涌现出一批商人、商帮，基于“贾而好儒”的传统观念，为提高社会地位，附庸风雅，着手于艺术文化投资，使书画收藏市场骤然兴盛，文士题材的肖像画开始成为画家、像主与藏家三方进入文人圈层的“通行券”。

甲申之变后，明朝作为全国统一政权走向灭亡，“国变”使士大夫阶层在物质与精神方面均遭遇巨大危机，当中有继续“出仕”者，也有能仕而“不仕者”。民间有人改《千家诗》“清明时节乱纷纷，城里先生欲断魂，借问主人何处去，馆童遥指在乡村。”②遗民群体开始借隐居、文字表达、诗书画印来“述我”，或写前朝梦忆，或感慨身世坎坷，成为这一时期文士肖像的普遍创作底色。

徐蓝本《邵弥像》由徐泰画像，蓝瑛补景。徐泰，字阶（階）平，号枳园，生卒年不详，浙江钱塘人，是活跃在崇祯年间的画家，《中国历代画家人名辞典》载其“画人物山水，皆以戴进为师法。画肖像则世代家传，更为神妙。”③《图绘宝鉴lt;续编gt;》载“写照得之世授，故尤神妙。其子大珩，字声昭，为钱塘诸生，笔墨亦能肖之。”④大约在顺治年间，勉强跻身当地文士群体，与钱塘诸生结社往来，为有名望的僧孺作像。通过徐蓝本《邵弥像》题跋可知，为此画补景时蓝瑛已是73岁。蓝瑛是职业画家文人化的典型，绘画风格适应新贵阶层的审美趣味，受到市场欢迎，追随者众多，世称“武林派”。因画工出身加之早年学南宋院体与戴进，明人张庚把蓝瑛归为浙派一门。当时“大抵右云间者深讥浙派”⑤ ， 蓝瑛始终未得到主流画坛的认可，画史画论多贬抑之词，仅将其绘画归入能品，直至近现代美术史论家为其翻案。

徐泰、蓝瑛的社会身份具有交叉重叠的复杂性，二者兼具僧人与画家的身份，常与遗民群体来往。明清易代之际出家为僧的画家不在少数，已然成为一种流行风气。遗民画家陈洪绶自嘲“岂能为僧，借僧活命而已”⑥ ， 可见出家成为当时文人画家避世避祸之首选。蓝瑛晚年改号“石头陀”，也有参禅隐世之意。僧人也是特殊的“士”，史书记载杭州地带“尚浮屠之教”，且大小寺庙遍布。明末清初江南文人结社成帮，喜好字画玩器，尤以浙江一带风气最盛。据文献记载，徐泰活跃在崇祯年间，即何宗美划分文人结社的高峰时期。蓝瑛与复社关系密切⑦ ， 常有赋诗饮酒赏画交游的美谈。从林纾诗中“年来酷似蓝田叔，复社诗流颇见知”⑧可知，蓝瑛在复社之中颇有画名。文人结社的出现与政权更替的社会背景密切相关，清顺治年间多为遗民结社，在活动中展现出了强烈的政治倾向，借社事从事反清复明活动的大有人在。顺治九年，清廷下令社禁，但通过流传下来的绘画与诗文可见，第一次社禁成效不大，结社雅集活动并未杜绝，而是以更为隐蔽的方式进行。蓝瑛与当地文人、画家、遗民、僧人等群体皆有诗画酬和，与波臣弟子谢彬、张琦、徐易、李畹生等常有合作，此类画家的创作不可避免地受到时下流行画法与政治思潮的影响。

二、徐蓝本《邵弥像》人物图样考

徐蓝本《邵弥像》描绘了像主邵弥呈双手抱膝坐于石上的姿态，无独有偶，波臣派创始人曾鲸笔下的多幅文士肖像画中人物的姿态都与其极为相似，具体考证如下：

（一）人物抱膝翘腿图样来源

最早可考的相关图像为明万历三十五年（1607）曾鲸、胡宗信二人合作绘制的《吴允兆像》（图2），吴允兆手执曲谱坐于山石上沉吟思考，双手虽未抱膝，整体已呈翘腿而坐的姿态。创作此画时曾鲸43岁，属于画风初成时期的作品，此时人物上身的姿态前倾，略显拘谨。随后，曾鲸在翘腿坐立的图样基础上进行探索，创作了多幅肖像，不同作品中人物的手部姿态虽有所区别，下半身的双腿摆放程式已基本固定，随后演变出翘左、右腿两种姿态。如作于明天启四年（1624）的《赵赓像》（图3）、《徐元亮像》等，解决了体态前倾，头重脚轻的问题，其中人物体态风姿已见徐蓝本《邵弥像》的图样端倪。

天启七年时（1627），曾鲸绘有《胡尔慥小像》（图4）及《菁林子像》（图5）。《胡尔慥小像》绘明末文人胡尔慥翘腿坐于松林间山石上，人物体态微弓，一只脚向上微翘，腿部轮廓勾勒得更明确。在与陈范合绘的《菁林子像》横卷中，绘一士人左腿前搭于右腿，坐于松下石上，相较于之前的图样，人物双手开始自然地合拢放于膝上，呈抱膝之势。像主头戴乌巾，双目前视，颌下微须，是文士肖像真正“抱膝”的开始。

明崇祯十年（1637），曾鲸、张翀合绘的《侯峒曾像》（图6）绘一人抱膝坐于荷塘畔的树石下，像主身着袍服朱履，头戴乌巾，一副隐居于林下的文人形象。图中人物腿部动态已由左腿在前与右腿交叉转变为右腿翘于左腿之上，此后，抱膝人物图样的双腿摆放程式有所改变，且开始露出人物双脚。此画具体创作时间不详，但从人物形象分析，侯氏已显年老之态，应该绘于明末崇祯年间，是目前所能见到徐蓝本《邵弥像》抱膝人物图样最早的母本。

其后明崇祯十三年（1640）曾鲸所绘的《柳敬亭像》（图7），以及与萧云从合绘的《曼殊像》（图8），二者图样极为相似，甚至衣褶刻画、人物面部神态亦显现程式化特征。画中像主身躯微弓，腿部程式已基本固定，面部一改往常躲避观者的斜、侧视角度，开始直面画卷中心，且人物皆蓄须，徐蓝本《邵弥像》中动作与面部的处理方式都与这两幅作品相似。

曾鲸的画法影响了不少江南地区的人物画家，笔下抱膝图样的描绘对象多是在亡国后加入抗清队伍的明代文人，如何在剧变的政治气候下抒发“民族气节”，清初画家选择在借鉴前人的基础上开始个人化创作，徐蓝本《邵弥像》（图9）便是其中之一。至清代中后期，出现了不同角度的、具有变形意味的人物抱膝翘腿图样，如沈韶与恽寿平合绘的《公牧坐听松风图》（图10）、佚名作者所作的《密斋读书图轴》（图11）等，形成抱膝图样初见雏形—确立重复—个性化创作的演变脉络。

经上述分析可知，在以《吴兆允像》为代表的曾鲸早期肖像画中，已初显徐蓝本《邵弥像》创作母本的雏形。明清人物画家以图样母本为原型，在不断地重复征引中展现明清肖像的历时性脉络。画家基于图样原型再创造后的人物形象，成为有限的创作空间内表达自我和时代精神的手段。

（二）人物图样对邵弥形象表达的作用

邵弥，字僧弥，后以字为名，号瓜畴、芬陀居士，长洲（今江苏苏州）人。在诗人吴伟业的叙述里，邵弥性情古怪，有着精神与生活洁癖，每日要洗刷书桌、砚台、踩过的地面，为此仆人都不堪忍受。对家人也立下许多规矩，不进行肢体接触，且规定衣服不能有褶皱，有一丝褶皱便不穿出门⑨ ， 此行为与元代画家倪瓒迂僻的性情相似，同时也引申出邵弥矛盾的艺术形象。作为吴地画家，他偏好并热衷于模仿吴派艺术风格。然而基于其所处以董其昌为执牛耳者的文人画坛，以贬损吴浙两派绘画为主流的时代情境下，即使是性格孤僻不迂俗的邵弥也难以免俗。因此，邵弥的绘画风格在中晚期有极大转变，也展现个人性情的转变，徐蓝本《邵弥像》图样的创作恰到好处地突出了其高洁、孤僻的遗民形象。

现存最早的《邵弥像》传为曾鲸所作，创作时间与图文内容如今因资料缺失难以考证。《神州大观》第十卷对曾鲸本《邵弥像》（图12）有最早的记录。瑞典艺术史学家喜龙仁的《中国绘画：名家与技法》（Chinese Painting： Lead- ing Masters and Principles，1956—1958年，1976年再版）收录了这幅图像。由于早年印刷技术有限，图像模糊，难以辨析画上题跋，这幅画的真实性有待继续考证。纵观曾鲸笔下的文士肖像，皆呈侧身向左的动态。在布局上，人物多放置于画面右侧，这也是其人物肖像画的重要特征。而曾鲸本的笔法与其他作品不同，人物服饰衣纹呈波浪状。通过对比曾鲸其他人物画的图样，即可排除传为曾鲸本的《邵弥像》是其真作的说法。

顺治十三年（1656年），肖像画家谢彬与蓝瑛、诸升也合作了一幅《邵弥像》（图13），成图比徐蓝本《邵弥像》早两年，据跋文可知，作品由蓝瑛画石，诸升补竹，谢彬写像。因创作者谢彬声名更显，海外研究者曾把目光投射在其作为文人画家肖像画的独特性质上。文以诚认为这是一幅17世纪人物像主在画家笔下达到人与景微妙平衡的例子。⑩高居翰在《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》一书中引用此画介绍画家谢彬，但没有称《邵弥像》，而是标《人物像》。 ol1单国强、单国霖主编的《曾鲸与“波臣派”》提到画中的人物一般被认为是邵弥，也有人认为是佚名肖像者。 ol2 《故宫博物院藏文物珍品大系·明清肖像画》与《传神雅聚：中国明清肖像画展》皆将其认作画中人物与徐蓝本《邵弥像》中的邵弥形象相似、创作时间相近、画家背景重合、皆身着明代儒士服，因此文章认同其为另一版本《邵弥像》的观点，可与徐蓝本《邵弥像》做对比研究。

谢蓝本《邵弥像》绘邵弥身着儒士装束，面容清瘦，盘腿坐在临江岩石上，神情自若。通过纵向追溯与比较，可以发现其姿态与传为北宋画家李唐所画的《采薇图》中盘腿抱膝，席地而坐的伯夷有异曲同工之妙。遗民群体中不乏借商伯夷、叔齐不食周粟的典故抒发气节之人。有“夷齐忧无臣，叩马空慨慷”。“吁嗟命之衰，挥涕归首阳”。ol3的诗句。鲁迅也曾讽刺遗民“后世以‘遗民’自居者，便把两位（伯夷、叔齐）封作祖宗；然而行径却不同得很。”ol4由此可见，遗民诗中对“首阳”“采薇”典故的引用是一种习以为常的风气。依创作时间看，在清代画身着明儒士服的人物，谢蓝本《邵弥像》显然有借刻画明代儒士面庞清瘦凹陷的形象，抒亡国遗民之复杂心境。《国朝画徵录》形容邵氏“善画山水，学荆关，清瘦枯逸，闲情冷致如其人”ol5，人物抱膝盘腿图样，是对文人隐士之风的塑造，流传至今的诗文也可成为画家对人物形象创作理念的佐证。徐蓝本《邵弥像》的人物着装、动态与谢蓝本相似，故而《邵弥像》实为表达邵弥遗民身份之作。

这类抱膝盘腿人物图样也为后世画家所借鉴，如清代刘彦冲所画的《听阮图》像主身着高冕宽服，抱膝而坐，正听歌女弹奏阮琴的动态。对照二者可发现，谢彬笔下的抱膝盘腿图样更像是吸收了前人的特点，从而独立创造出的新图样。徐蓝本则是曾鲸所创文人抱膝图样的延续，抱膝翘腿的动态侧重于展现像主清闲安适的心境，另一盘腿抱膝的动态，更显人物隐士之风，二者都可与诗文中的邵弥形象相互佐证。

文士抱膝一说，最早源于古书记载诸葛亮“抱膝长啸”的典故。《三国志·蜀志·诸葛亮传》载：“亮躬耕垄亩，好为《梁父吟》”ol6，《魏略》写他每日早晚常抱膝长啸，西晋刘琨《扶风歌》里的“慷慨穷林中，抱膝独摧藏”ol7，皆赋予“抱膝”以怀才不遇和隐逸之意。隆中抱膝的故事流传至明清，成为一种文人所推崇的名士情结与文化现象，抱膝人物的典故此时已逐渐达成从图样到精神的演变。

徐、谢蓝本中，皆将邵氏塑造成清瘦高士的模样，邵氏性情与元四家倪瓒一样孤僻怪异，却受到文人群体认同。究其原因，乃崇古时风所致，主流画坛强调复古，尤以倪瓒绘画中“高”与“逸”的格调作为品评标准。因而邵、倪二人性情、人格中的共通之处被截取放大，成为这一时期文人画家所标榜的人物气质。

三、徐蓝本《邵弥像》的补景隐喻

在肖像画创作中，画家常将像主的生平经历和毕生追求作为创作素材，并融入自身理解与艺术构思，部分擅长人物的画家往往需要山水画家进行补景。肖像画家只需描绘像主的面貌与动态，表现出像主的精神特征，追求传神的效果，而背景树石乃至人物的服饰则是另一画家所为，这种行为称之为“补景”或“补图”。《国语大辞典》中解释“补景”为“绘画中点缀性的景物，通常是在大体完成后，补充构图不足的点景补景。”补景往往是知名文人画家，在署款时，如果肖像画家小有名气，也会将画像者的名字一并写上。早期的文士肖像合作自倪瓒与王绎的《杨竹西小像》始，受到文人群体追捧。其后产生了许多有关画面补景的理论，如《芥舟学画编》里谈到在画中“图中安顿布置一切之物”ol8，画面补景内容其实也体现了像主或赞助人对建构自身社会地位、性情及爱好的努力。因此人物画补景常被作为分析创作者构思以及像主形象的重要部分。

徐蓝本《邵弥像》（图14）补景可概括为上、中、下三段，上段是横向生长至画面左侧的树枝，中段描绘人物，下段将树的根部延伸以供人物倚坐。从上中两段树干的衔接处来看，画面应是受过剪裁。画中邵弥孤身一人，无侍从相伴，体现其“孤”；双手抱膝坐立的动态、清瘦的面部体现其“逸”。邵弥身着厚儒士服，在南方，穿袍已是秋冬时节，人物身后补景的红枫亦昭示时令，表明作此画时可能已是深秋，或是为营造萧瑟的意象将人物置于秋景之中。蓝瑛这样的补景特色在《浴砚图》（图15）和谢蓝本《邵弥像》（图16）中也有体现。树石被画家依照惯习布置于右侧，且呈三段式。上端绘有文人喜好的植物，中部则画主体景物与像主呼应，人物大多置于中景，下端寥寥几笔作留白之用，左侧远景几近留白，补景总体上呈反向“L”型。画中枫树无论枝干还是枫叶，与大部分肖像补景中笔直的树、静止的景不同，用笔均有“写”的意味，富有动感，似微风拂过。而人物动态相对静止，使人与景动静结合。

从画面中看，两幅《邵弥像》皆描绘了邵弥抱膝坐于树石下的情景，与好友金圣叹在《第六才子书西厢记》中叙述的交游往事相似：作为画家，邵弥好美嫉丑。每逢闲来无事，喜欢坐在美树下休息乘凉。如果树干臃肿不堪，是没有道理的Ol9。画家力图使画面与文人笔下邵氏的轶事与生活习性相吻合，最终通过精心设计的细节，赋予作品文人情怀的内涵。

徐蓝本中，邵弥身后的红色枫叶体现秋天的到来，这可能是邵氏晚年生活的隐喻。因人物画补景通常具有象征性意义，画家们热衷于通过对各种自然现象观察与思考。红色枫叶，既象征着高洁、友谊和思念，也有可能体现其在王朝鼎革之际，对自身遗民身份的建构。精心赋予补景象征性含义的创作方式在明亡后的遗民群体中有大量的例子，以项圣谟《朱色山水自写小像图》为例，学者认为项氏身后的朱色山水隐喻“朱”，即对朱明王朝的忠诚O20。邵弥卒于国变前，秋文楠曾在《邵瓜畴泉隐图卷》中题：“僧弥别予已阅五载，昔年哭之至不忍诗，今日僧弥宜哭予矣。俛然长逝，天夺僧弥早，所以厚僧弥也。”以为邵弥卒于亡国之前是上天优待，借此表达不愿苟活之意。在其友人的普遍认知中，若邵氏明亡后仍在世，他会以遗民的身份继续生活，以保留文人气节。基于此，画家隐晦地用红枫建构像主的身份立场，表达自己怀念故国的政治态度。

四、徐蓝本《邵弥像》成图缘由

徐蓝本绘于1658年。从画像主体出发，关于邵弥生卒疑年考证，俞剑华《中国美术家大辞典》 O2l和刘九庵在《宋元明清书画家传世作品年表》 O2中分析邵弥清朝初年仍在世，并在康熙元年作《墨梅图》，说明《邵弥像》极大可能是像主在世时邀请几位画家好友为自己画像的产物。

俞剑华与刘九庵关于生卒年的判断方法遭到朱万章反驳，通过邵弥好友的题跋诗文，证实了他的一生并不长寿，故宫博物院馆藏康熙年间的《墨梅图》应是赝品。 O23清初因市场需求与利润空间催生了伪作。鉴定专家徐邦达曾谈到这一市场乱象，为谋求利润，商人或收藏者将肖像人物改头换面，或加、改题款为名家款识，将其伪造成名家作品。或是将画中人物改为历史文化名人，提高其商业价值。

伪作意味着邵氏过世后还有着一定的社会影响力。本文以朱万章最新考证的邵弥生卒年（生于1956年，卒于1642年）为标准，谢蓝本则是其离世后15年绘，徐蓝本更晚两年。由此为《邵弥像》成图缘由提供了家族后人委托、缅怀故人、书画商赞助三种可能。

（一）书画赞助收藏

由上文可知，以徽商汪汝谦为首的大批收藏家在当地构建了一个艺术品收藏交易网络。在市场上，书画售价通常与文人雅士的学问地位挂钩。《四友斋丛说》记载当时书画市场：“世人家多资力，加以好事。闻好古之家亦曾蓄画，遂买数十幅于家。客至，悬之中堂，夸以为观美。今之所称好画者，皆此辈耳旦。”O25这是导致顾主买画，画家卖画的直接动因之一。邵弥被吴伟业写诗列为画中九友之一，在江南一带文人群体中颇有声望，是赞助人理想的人物画收藏对象。因此徐蓝本有被征请作图以悬挂居室满足顾主欣赏之需的创作意图。谢蓝本《邵弥像》集结了蓝瑛、诸升、谢彬三位画坛名家，“名家画名人”的形式，既迎合顾主对于书画收藏、升值的需求，也满足迎客展示的心理。这里要谈到蓝瑛的顾客群体以苏南、浙北的官员、乡绅和富裕市民为主。结合上文徐泰题穷款，几乎可确定《邵弥像》是以上群体做书画赞助收藏之用。由于《邵弥像》无题款记录，其受赠或收藏对象已不可考。根据徐泰、蓝瑛第二次合作《浴砚图》的跋文可知，《邵弥像》赞助人的身份大概是旧朝移民或急于展现财力的富裕商人。

（二）家族后人委托

《邵弥像》为像主离世后创作，有家属委托画家作肖像用以纪念已故之人的可能，使图像承担了像主本人墓志铭的功能。但结合历史情境，这一可能性并不大。首先，这幅肖像画不同于传统祭祀性的“祖宗像”刻画像主神情肃穆、正襟危坐、服饰繁缛的形象，也与传统衣冠像普遍强调人物正面上半身的构图相差甚远。其次，虽然邵弥长子豫曾委托吴伟业为其父撰写墓志铭，然而在几番政治动荡与奔波流离后，墓志铭原稿在战乱中散落，邵氏家族日渐贫困，长子身亡，幼子出家。吴氏知其变故后，于邵弥去世十年提笔重写。在《邵山人僧弥墓志铭》中写道：僧弥之卒以某年月，其葬也以某年月，即其年以状来乞铭，则其长子豫也。余诺其请且十年，遭乱奔窜，失其所为状。闻僧弥亡后，家益贫，流离转徙，访求之弗得。有僧道开拓者，从僧弥受书画者也。今年春，遇于嘉禾，问之，曰：豫客授步归，渡所过河，遇风船覆溺死矣。僧弥有幼子曰观，一足不良于行，今出家玄墓。余闻之，哭失声。无何，道开亦死。余以仲冬键户读书，有跛僧者蹩躠而来曰：吾邵山人僧弥之幼子观也。视其貌，良是。坐与语，口嚅泪噎不能详，十犹得二三云。o24

周亮工在《读画录》中记载邵弥晚年“其笔墨间多有寒气”的生活窘况。明亡后家族的财产在逃难中散尽，子孙颠沛流离，邵氏后人似乎已经缺乏请知名画家为其作像的财力物力。

（三）结社交游缅怀故人

前文提到，几位画家与像主之间互有往来，互为社中佛友、画友。文人画家间的雅集，一拍即合为昔日好友画像，以纪念与邵弥的情谊也是设想可能的创作方式之一，在这之前有许多合作先例。如同时期谢彬、项圣谟合绘的《松林散仙图》（1652）与《朱葵石像》（1653）。也有追画旧日师友的作品，如顺治九年（1652）张琦、项圣谟合作绘的《尚友图》和康熙元年沈韶所作《嘉定三先生像》轴（1662）等。

但《邵弥像》上的题跋与其他追忆旧友的作品也有区别。蓝瑛常有感而发为自己的作品落笔题款，却只在徐蓝本与谢蓝本上简单题写了创作时间。徐蓝二人一同受邀为社友创作的《浴砚图》上却有多列题跋，颇有闲情逸致，显然收藏者有着不错的文化素养，使蓝瑛不再“曲高和寡”。因此，徐蓝本邵弥像为众人缅怀像主创作出的可能性较小。

五、结语

通过对徐泰、蓝瑛合绘作品《邵弥像》的人物图样及补景特点的梳理，徐蓝本《邵弥像》的人物图样母本应源自曾鲸早期创作的人物抱膝图样，分别从画面的上、中、下三个部分进行补景，画面中的图样、布局、补景均受到当时以遗民、高士为主流的审美趣味影响，借邵弥的人物形象建构与朱红枫叶的意象塑造表达对明朝的追忆。通过艺术作品流转产生的后人、故人、商人三种社会关系分析，得出赞助收藏是其成图的主要动因，以“名家画名人”的方式提升其商业价值。综上可见，《邵弥像》对研究职业画家与遗民群体的社会关系，以及明末清初高士图像特征具有重要意义。

注释：

①中国古代书画鉴定组.中国绘画全集（第20册）［M］.文物出版社，2001：3.

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ol4鲁迅.遗民今昔［M］.载《横眉集》，世界书局，1939：213.

ol5［清］张庚，刘瑗撰，祁晨越点注.国朝画征录［M］.浙江人民美术出版社，2011：25—26.

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ol7“每晨夕从容，常抱膝长啸”。［晋］陈寿撰，［宋］裴松之注.三国志［M］.北京中华书局，1982：912.

ol8［清］沈宗骞，李安源，刘秋兰注释.芥舟学画编［M］.山东画报出版社，2013：125.

ol9“吾亡友邵僧弥先生尝论面云：‘夫天生恶树，我特不得尽斩伐之耳。若饭后无事，而携我门人晚凉闲步，则必选彼嘉树，坐立其下焉。无他，亦人之好美嫉丑，诚天性则有然也。今我乃见作面之家，纯画箭肿恶树，此则不知其何理也！’”伏涤修，伏蒙蒙辑校：《西厢记资料汇编（上）》.黄山书社，2012：310.

o20付阳华.易代之际的自我书写——项圣谟《朱色山水自写小像图》的身份建构与内在焦虑［J］.载《文艺研究》，2020（6）：127—138.

o2l俞剑华.中国美术家大辞典［M］.上海美术出版社，1991：548.

o22刘九庵.宋元明清书画家传世作品年表［M］.上海美术出版社，1997：434.

o23陆林.晚明书画家邵弥生年新说［J］.载《中国典籍与文化》，2003（4）：67—71.

o24吴伟丛.吴梅村全集（上）［M］.上海古籍出版社，1990：952.

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