浅谈重彩山水画的色彩表现

摘 " 要：魏晋南北朝时期，宗炳对绘画的颜色就有了一定的认识。本文从山水画“随类赋彩”的理论出发，解析中国传统绘画中对于“赋彩”的理论含义。尝试探讨重彩山水画的色彩表现。其次，分析了历代重彩山水画的色彩特点及其受到各种环境因素影响而不断发展与变革的规律性特征，然后，通过分析不同画家的作品，探究在色彩观念转变和材料变革下现代重彩山水画的色彩表现。最后，总结重彩山水画色彩变迁的规律性特征的同时强调现代意义下的色彩观念。

关键词：重彩;山水画;随类赋彩;色彩变化;

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：2095-9699（2024）04-0131-06

一、重彩山水画的形成与发展

（一）中国画中“随类赋彩”的含义

从绘画领域来看，魏晋南北朝是中国艺术史上最为辉煌的时期之一，其中谢赫提出的“随类赋彩”是对中国传统绘画中色彩观念的最早描述。谢赫在收集总结前人绘画理念以及赋色方法的基础上，加上了自己的经验，最后提出了这种赋色主张，使得许多画家都是在这条理论的基础上进行赋色。虽说“随类赋彩”在六法论中排在第四位，但是“骨法用笔”与“应物象形”可以说是“随类赋彩”的基础，“应物象形”与“随类赋彩”相互对应，可以传递出绘画的“气韵生动”。[1]由此可知，它在绘画理论上占据重要地位，也可以说占据核心地位。

“随类赋彩”是中国画创作中的一种理念，不仅包括了描绘物体形态和色彩特点，更强调作品与观者精神的共鸣。这意味着画家在“随类赋彩”时不仅要遵循自然界万物的规律，也要发挥个人的主观能动性，将色彩与自己的情感相融合。从而达到“超神理得”的境界。此外，中国人独特的色彩观念也影响了中国画的色彩运用。例如，在戏剧中黑脸代表关公，黄脸代表典韦等，《考工记》中也曾有记载：“画缋之事：杂五色。东方谓之青，西方谓之白，北方谓之黑，地谓之黄”。[2]此外，在民间也有用红色、白色分别代表喜事和丧事的习惯。这些颜色的象征意义，使得中国画在色彩运用方面具有很强的主观性。而在中国画中“青绿山水”也作为一种设色观念，其中包括大青绿、小青绿、浅降、金碧等设色形式。尽管着色不同，但都遵循“随类赋彩”的基本原则而存在。

（二）重彩山水画的起源

重彩的绘画形式最早可以追溯到新石器时代，当时色彩种类较少，再加之对太阳的崇拜，因此以红色为主。先民们利用简陋的工具把一些绚丽多彩的矿物岩石或者是动物的鲜血在陶瓷、岩石以及洞壁上进行绘制，例如河南阎村出土的鹳鸟石斧图彩陶缸，甘肃永靖三坪出土的漩涡纹彩陶瓮，内蒙古阴山岩画，广西崇左的花山岩画等等，都是先民们对重彩艺术最早的尝试。

西汉早期的马王堆墓的“T”型帛画（如图1）是我国现存较早的绘画遗存之一，除了帛画之外墓室里的壁画也可以看出重彩形式在西汉时期就已经开始得到广泛运用。张彦远曾在书中提到这些颜料的提炼方法，并指出它们在制作颜料时要结合使用胶来调制，这种调制方式被称为“重采”（“采”通“彩”），是在记录中最早出现“重彩”一词的例子之一。“石青、石绿、朱砂谓之重色”[3]，从记载中不难看出，“重彩”倾向于颜料的使用，因此，矿物质颜料在中国画中一般都被称为“重彩”。

图1 佚名《马王堆一号汉墓T型帛画》

中国古代绘画主要描绘贵族生活、重大事件、神话传说和先贤故事等，山水题材则作为背景和点缀出现。在魏晋南北朝时期，顾恺之在《洛神赋图》中对山水背景加强了刻画，因此出现了山水画的雏形。在山水画独立之后，重彩的形式也出现在了山水画中。

二、传统重彩山水画的色彩表现

（一）早期对于色彩的运用

中国画早期以色彩为主，主要体现在壁画、地画、岩画、漆画;等等。新石器时期，人们从赤铁矿中提取红色和黑色来绘制陶器，并通过这些颜色、图案表达自己的情感。

矿物质颜料，是经过手工加工处理天然矿石而形成的，以朱砂、石青、石绿、黑石脂、土黄、珊瑚粉等颜料为主。[4]我国有案可稽的最古老壁画遗迹是辽宁牛河梁女神庙遗址的壁画碎片。在这些残片上，出现了使用颜色绘制的三角形图案，而《人物龙凤图》和《人物御龙图》（如图2）是我国迄今所见最古老的人物画。这些画作表现出早期重彩画的色彩之美，有些地方还使用金白粉彩。这是我国历史上彩绘艺术的珍贵遗产之一，在这些基础之上逐渐形成了中国独特的色彩体系。

魏晋南北朝时期，佛教得到了迅速的发展，佛教壁画也得以发展。例如在莫高窟第257窟的《鹿王本生图》，作为主色调，设色厚重，对比强烈，又采用不同的青绿色区分相邻的山峰，增加了画面的空间感。这种设色方法已经和后期的重彩山水的设色方法十分相近。从上述壁画中山水的着色可以看出，自魏晋南北朝至隋唐二百多年间，青绿设色在敦煌壁画山水中占据主色调地位，并且这一设色技法在不断地向外冲击，逐渐为隋唐画家所重视运用，影响甚广。

图2 佚名《人物御龙图》

（二）中期对于色彩的运用

在隋唐时期，中国绘画的色彩达到了繁荣期，特别是重彩山水画，其色彩的运用和表现达到了新的高度。世俗的审美逐渐代替了政治和宗教的功能，并且色彩材料和工具得到了迅速的发展和改进，奠定了色彩体系基础。据张彦远《历代名画记》记载，唐朝的颜料种类高达72种，这极大地促进了重彩山水画的发展。

隋代展子虔，开创了青绿山水之先河。他擅长多种绘画形式，是具有承前启后性质的画家。代表作《游春图》（如图3）是现存最早的青绿卷轴山水画。这幅作品基本只勾不皴，注重赋色。在山体轮廓线内染遍赭石色，在其山体的山头处着青绿，树叶用桃红、白粉填染，这种绘画着色技法是继承了张僧繇的“染高法”，是对佛画“凹凸法”的继承与发展。其色彩风格为后来的重彩山水画奠定了基础，对中国绘画史有重要影响。

李昭道，被称为“小李将军”。他的山水画“变父之势，秒又过之”[5]。代表作为《明皇幸蜀图》，描绘了唐玄宗率军逃难，进入蜀国的景象。这幅画全幅采用染笔的手法，将山石的阴阳和凹凸关系展现得淋漓尽致。更是在凹处使用添加了花青或者淡墨的颜色，从而使画面不会显得花哨。

图3 展子虔 《游春图》

（三）晚期对于色彩的运用

宋代以重彩山水画为主，但随后文人画兴起，更注重笔墨韵味，“水墨为上”的观念影响了人们的色彩观念。重彩逐渐转变为淡彩，更多体现在壁画上。颜色更为淡雅的植物色也更常用。因此，重彩山水逐渐演变为水墨淡彩。

王希孟，宣和画院画家，所画《千里江山图》（如图4）全卷长1191.5厘米，宽51.5厘米。画中景色江河广阔，水天一线，蜿蜒起伏，山体山峦连绵，高低重叠，蜿蜒展开。他运用浓、淡墨色勾勒山石，淡赭墨倒染山体，石青和石绿色染山体。水面和坡面用汁绿色罩染。树叶先用墨点染，再加汁绿、石青或石绿色。屋顶使用淡、浓赭墨平涂，墙面和人物上使用浓白色。整幅画面都统一在青绿的色调中，整体统一而又富有色彩变化。其作品历经千年依旧艳丽。其代表了古代重彩山水画的最高峰。

赵伯驹是南宋画家，善画青绿山水，代表作《江山秋色图》是一幅全景山水画，画面布局谨严，用笔秀劲，古雅明快。山石用淡墨进行皴擦，赋色上以赭石、石绿、石青为主，最后呈现的效果上既有重彩山水画的色彩，又有文人水墨画的雅致。董其昌曾言赵伯驹的技法后人模仿只能模仿到他的技能而模仿不到他的神韵。[6]

三、现代重彩山水画的色彩表现

（一）色彩观念的转变

鸦片战争后，为反抗双重压迫，一些有志青年留学学习西方的知识与技术，留学回来的画家们通过绘画来表达内心的不满与情感，用不同色彩表达自我，使得重彩艺术又“活”了起来。

“忠实地模仿显示提供的原型”的原则被称为现实主义，它成为表达艺术的基本方式之一，而中国画在民族传统的质疑和西方现代艺术思潮的冲击下，显现出了与社会发展的不平衡。现实主义的出现为中国画注入新的活力。从强调“意象”转变为追求“写实”，这是山水画思想最初的转变，如徐悲鸿更注重自然界中可见的不同颜色，并强调遵循自然规律、科学、准确地绘画生活。这扩大了传统景观构图，使色彩观念发生显著变化。

刘海粟在西方留学时，发现印象派对于自然景物热爱的观念与我国传统水墨山水画的观念相近，因此将印象派的色彩观念及笔触技法应用到中国传统山水画上，促进了山水画的革新。他将色彩和墨色巧妙地结合，并借鉴室外实景写生的理念，融入主观情感与创作理念，使作品具有莫测变幻之美。（如图5）。他的作品与传统的重彩山水画风格有着显著区别，更具时代特色的艺术审美，在现代重彩山水画的发展上作出了巨大贡献。

图5 刘海粟《黄山》

改革开放之后，中国画坛产生了翻天覆地的变化，一些西方绘画观念也不断的传入到中国，这些外来文化的刺激促使本土文化产生新的变化。因此，在两种不同传统文化相互交流的过程中，文化的发展涉及到双向的选择问题。[7]伴随着不同思潮的影响，传统绘画也在不断演变，中国画的发展趋势正向多元化发展，而现代中国画的色彩观也正朝着多样性的方向发展。

（二）材料的变革

材料对于绘画创作至关重要，从绘画的发展史来看，新材料的出现和使用为绘画创作带来了极大的风格变化，也为现代青绿重彩山水画设色技法的多元化发展提供了可能。重彩画利用日本颜料、西方水媒介色彩将中国传统画颜料与其他材料融合，展示了对材料不断丰富的运用方式。新岩彩等高温结晶、水色、植物、金属颜料的出现也为现代重彩画提供了多样化的表现手法。（如图6）

图6 网络来源 现代中国画颜料部分展示

中国绘画的色彩历久弥新，历经千年而不变色，其主要原因就是使用了胶和矾。现代的画家在创作时除了天然的胶和矾，也会使用化学胶，合成胶等。对于布料、金银粉、纤维、棉麻等综合材料的绘画颜料的运用，不仅促进了现代重彩山水画的表现样式，更满足了人民的视觉需求。

（三）现代重彩山水画的个案分析

随着科学技术的不断进步，艺术创作已经跨越国界限制，信息的大量流通使20世纪进入信息爆炸的时代。艺术家成为了流动的群体，民族文化相互融合，打破民族间艺术的界限，促进世界绘画艺术语言的形成。在这一大背景下，中国现代美术革命在新文化运动中展开并得到支持。

林风眠极力主张改革中国绘画。他曾受到西方文化的影响，所以其绘画风格与传统中国画有很大的不同。林风眠的画已经不再是传统的中国画，而是具有现代感的作品。[8]他的作品中，背景和色彩的运用都非常讲究。例如他的重彩山水作品《秋艳》（如图7），他成功地将现代趣味的重彩融入传统的墨色中，突破了传统绘画色彩的淡雅水墨形式。林风眠以混合浓艳的色彩和浓重的墨汁而闻名，他的绘画破除了传统山水画中的色彩观念，使其达到和谐的状态和色彩。从他的色彩技巧可以看出，他深受西方水粉画的影响，这种技法使他形成了独特的重彩水墨风格，也是传统绘画方式的一次重大变革。并且他认为山水画应该展现出“艺术为大众”的理念，呈现真实生活，反映大众美好的生活。林风眠的色彩应用给观赏者带来了巨大的视觉冲击，同时也为当代山水画的重彩艺术形式提供了新的道路和创新思想。

图7 林风眠《秋艳》

四、重彩山水画色彩变迁的规律性特征及发展前景

（一）重彩山水画色彩变迁的规律性特征

“在水墨之前有浅绛，浅绛之前有青绿重色，在青绿重色之前则于众色之中突出朱色。”[9]隋唐之际，青绿山水画繁荣起来，受到了皇亲国戚、朝野人士的青睐。但到后期，文人士大夫们更注重水墨，颜色越来越不受重视，这就造成了中国山水画中色彩的衰弱。直到近现代，随着人们审美观念的改变，色彩又重新焕发了生机。这表明，色彩一直是中国山水画的一个重要组成部分，而不是只有在古代的青绿山水时期才受到皇家贵族的喜爱。尽管后来的水墨画更偏爱淡雅的色彩，但人们并未完全放弃颜色运用，而是将其发展和传承至今。

20世纪初期，张大千和林风眠等一批老画家，开始对中国绘画的色彩进行了新的重视，为中国绘画的近代化作出了重要贡献。通过丰富的色彩改变传统的绘画技法，并更新和发展色彩观念，这些画家们付出了不懈的努力。在重彩山水画的不断创作中，画家的创作思路不断明确，从最初的“随类赋彩”转变到现代色彩观念，这一变化既是对现代绘画色彩的一种探索，又是传统绘画色彩的一种必然。

由此可见，现代中国画家要实现传统美术的近代化，就必须吸收可借鉴的东西。虽然我们不能全盘预见到国家美术的发展方向，但我们在实践中累积的经验将会是一笔宝贵的财富。从这点上讲，现代重彩山水画的发展为我们指明了崭新的道路。在现代重彩山水画的创作实践中，我们既要对前人的优良素材进行传承，又要对传统青绿山水画本身的特色进行深入挖掘，并吸纳现代文明带来的新理念、新思想，发掘其中所特有的文化内涵，使它的独特艺术魅力得到最大程度的发挥。

（二）色彩观念的现代意义

随着科技的普及和深入，当代人们的审美观念正在转变，传统的中国绘画形式随着科技的普及和深入，传统的中国绘画形式和笔墨技巧已经逐渐从日常生活中淡出，被丰富多彩的色彩所取代。在中国绘画的现代化进程中，重彩山水画所展现的绚丽色彩已成为人们极为向往的审美享受。然而，在中国传统绘画的发展争议中，传统绘画已经逐渐失去了主导地位。如果不能与时俱进，前人的画风，以及对中国传统审美观念的过度重视，就会束缚我们的思想，也会限制我们的发展。[10]

为了适应当代人们审美观念的变化和推动艺术的创新发展，中国画家采取开放的科学态度研究西方色彩语言，并将其运用于中国山水画，从而拓宽和丰富了色彩应用和表现方式。现代重彩山水画是中西两种艺术相互交融、相互交融的结果，既吸收了西方绘画的影响，又体现了东方绘画的精神，是对传统艺术的一种继承与发展。这种新的绘画形式既体现了中华文化的博大精深，也符合当代人们的审美趣味和需求。

要使中国绘画得到更大的发展，就必须突破传统的美学思维和语言模式，寻找新的表达方式。我们需要拓宽思路，用现代的角度去理解传统文化底蕴，而不是纠缠于技术层面的窠臼中，必须重新树立对重彩山水的自信，把传统和现代相结合，创作出一种与时代共鸣的色彩之美。现代中国重彩山水画既是对传统的继承，又是对技法、材料等方面的革新，为中国画开辟了一个广阔的新天地。

五、结语

色彩是绘画的生命，是画家表达自己情感的重要手段。本文从重彩山水画的起源开始并通过不同时代画家的作品了解他们对于重彩山水画的看法及其色彩运用。随着时间的推移，中国画也不可避免地受到外来因素的影响，但在传统绘画不断更迭的同时，绘画也在限制与自由之间不断突破。绘画发展并不仅仅局限于某一特定时空，因为绘画总是面对着矛盾，一方面是经验化的传统，而另一方面则是未知的未来。实现中华民族伟大复兴之路，重获重彩青绿山水画的生机与活力，具有至关重要的实际意义。

参考文献：

[1]令戈.浅析谢赫“随类赋彩”及其影响[J].美术教育研究，2017（21）：48.

[2]李学勤.十三经注疏[M].北京：北京大学出版社，1999.

[3]潘运告.清代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2003.

[4]蒋彩蘋.中国传统石色与现代石色.蒋彩蘋文集[M].北京：中国文联出版社，2004.

[5]汤垕.古今画鉴[M].上海：上海书画出版社，2009.

[6]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.

[7]汤一介.佛教与中国文化[M].北京：宗教文化出版社，1999.

[8]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京：北京大学出版社，1983.

[9]佚郑朝.林风眠研究文集[M].杭州：中国美术学院出版社，1995.

[10]李丽.浅谈中国重彩山水画的色彩之变迁历程[D].济宁：曲阜师范大学，2010.

责任编辑：邓晔

On the Color Expression of Heavy-color Landscape Paintings

MENG Ru， ZHAO Jiaming

（Jingdezheng University， Jingdezhen 333400， Jiangxi， China）

Abstract：Zongbing， a painter who spanned over the dynasties of Wei， Jin and the Southern and Northern Dynasties， sheds on us some insights into the philosophy of color in paintings. Based on the theory of “coloring based on classification” in landscape painting， this paper first analyzes the theoretical connotation of \"fucai\" in traditional Chinese paintings， with the expectation of revealing the color expression forms of heavy-color landscape paintings. And next， it discusses the color characteristics of the heavy-color landscape painting of the past dynasties and the rules of their development under the influence of various environmental factors. Then， by studying different painters' works， it researches into the color expression of modern heavy-color landscape painting in the context of the changing concept of color and the materials concerned. Finally， a summarization was done of the rules of color change in landscape paintings and much emphasis was thrown on the color concept in the modern sense.

Keywords： heavy-color; landscape painting; “coloring based on classification”; color change

收稿时间：2024-03-16

作者简介：孟 " 茹（1999-），女，山东济南人，景德镇学院2023届本科生（学号：190309040230），主要从事中国画（山水方向）研究。

通信作者：赵家铭（1994-），女，江西景德镇人，讲师，主要从事中国画教学与创作研究。