大江健三郎的政治志向与早期文学思想

［摘 要］大江健三郎作为日本“战后派”的代表性人物和民主主义的卫士，“战后”及民主主义在其文学、文艺思想中占据着重要地位，最能体现大江向强权质疑的政治“叛逆”和与其相关的早期文艺思想的集大成则是收录到随笔集《严肃地走钢丝》，被大江总体命名为“向强权质疑的志向”和“什么是文学”中的十几篇文章。大江的文学思想及创作与其政治志向有着紧密的关系，这种研究对理解其早期文学和日本传统文学观乃至日本社会有借鉴意义。

［关键词］大江健三郎；政治；文学思想；私小说

［中图分类号］I06 ［文献标志码］A ［文章编号］2095-0292（2024）04-0115-04

大江健三郎是一位文学作品创作与文学理论著述并行的作家，《严肃地走钢丝》是大江文学生涯初期最重要的随笔集之一，几乎收录了1965年之前发表的所有随笔、评论文章，内容不仅涉及对政治、社会评论，还包括大量关于他自己文学创作的思想，阐明自己小说创作方法、创作理念。目前《严肃地走钢丝》已经被一些学者作为研究大江文学的印证材料用于自己的研究中，可以说这部随笔集是解读大江早期文学创作思想和社会活动的重要资料。不过中国国内还未有学者对这部随笔集做详细的研究，可能由于条件所限，也未发现日本学界有系统的研究，只有个别日本学者以文章的形式做过评论。大江作为日本“战后派”的代表性人物和民主主义的卫士，“战后”及民主主义在其文学、文艺思想中占据着重要地位，最能体现其这一思想的集大成则是《严肃地走钢丝》。这里围绕着收录到《严肃地走钢丝》的第二部分“向强权质疑的志向”和第三部分“什么是文学”中的文章，试探讨大江向强权质疑的政治“叛逆”和与其相关的早期文艺思想。

一、向强权质疑的志向与其文学

“向强权质疑的志向”共包括10篇文章，政治气息浓厚。尽管大江一直说自己不是搞政治的人，但是他也承认自己于1960年6月前后深陷政治的漩涡中。此时正是安保斗争最为激烈的时候，大江和伙伴一起成立了“年轻的日本之会”。“年轻的日本之会”成员不仅单独召开会议，还加入了安保批判大会，参加游行并多次集会。这期间，大江有了第一次的中国之行。去中国出发前大江收到了一封来自自己阵营（左翼阵营）的威胁信，谴责他在如此紧急时刻逃去中国之类。正是在这个政治的季节，大江写了小说《十七岁》，结果他不仅遭到右翼的威胁，还受到纯左翼的攻击，以致于动摇了他心底赴死的志向，“最能刺激神经，引发厌恶情绪的威胁信，不是来自地方阵营，而是自己阵营”［1］（P89）。“向强权质疑的志向”收集的文章直接和大江经历的政治季节前后的事态相关，既有激越的言论，也有表达沉滞、抑郁情感的内容。为了有个总体的认知，首先按照时间捋顺一下这些文章撰写的背景。《民主主义被践踏了》一文发表于1960年5月的周刊杂志上，正是安保斗争最激烈的时候，这样激越的文章能够发表，反映了安保斗争前期民众反战的盛况。这之后大江去中国访问，回国后根据新的体验写了《战后青年的日本回归》。一年之后，也就是作为安保斗争一周年的纪念，大江在周刊杂志上发表了《两个六月之间》《永恒悲惨的死者》《向强权质疑的志向》，这时的周刊杂志已经没有一年前时关心此事的百万读者了，版面仅剩下书评位置的大小。这一年的秋冬之际，大江又去欧洲和苏联旅行，但和一年前的中国之行不同，是忧郁的、暗淡之旅，以此为背景写了《1960年代的红毛巾》和《旅行包中的未来形象》两篇文章。在这些事件期间，写了《我自己内部的战争》，这篇文章与大江发表《严肃地走钢丝》这部书时的想法最为接近。总体上，从“向强权质疑的志向”收入的文章可以看到大江政治上的态度，以及情感上、思想上受到的巨大冲击：激越与悲情、激情与忧郁、希望与失望的交织。大江欣赏明治时期的知识分子，青春时期喜欢的是石川啄木，再往后一点是二叶亭四迷，从批判现实主义的啄木到较为温和的“模写”写实主义的二叶亭，也反映了大江文学从积极的政治参与向客观地表现现实的转变，这一时期正是钟情于啄木的时候。此外还有两篇是由演讲稿改写或直接引用过来，而且是大江极为重视的文章。除了《向强权质疑的志向》这篇文章是由纪念安保斗争一周年集会上的演讲改写而成，题目借用了石川啄木的话。《战后一代与宪法》最初也是演讲稿，内容上与这里的唯一的一篇演讲稿《关于宪法的个人体验》基本相同。大江之所以在书中将这篇演讲稿收入其中，是因为对大江来说，“向强权质疑的志向”与保护新宪法构成了他根本的政治姿态。大江希望读者重要阅读的部分，至少他自己认为重要的文章题目前都加了*，这样的文章有四篇，除了《我自己内部的战争》外，就是《向强权质疑的志向》《战后一代与宪法》《关于宪法的个人体验》。由此也证明这些文章要展现的就是大江自己的政治姿态。

《向强权质疑的志向》来自于中国之行的鼓舞，大江从中国对安保斗争的正面报道，获得了一种向上的激情，改变了一直以来日本人的政治脱离于现实之外的固有观念。通过安保斗争日本人获得了什么？50年前（1910年左右）日本的文学家石川啄木去世前对日本的青年有过评价，认为日本的青年从未质疑过强权。对此大江以为50年后的日本青年向强权发出了质疑，并且相信这种叛逆精神、抵抗精神已经成为青年的血肉。同时，大江也将这种精神加注到文学创作中，他明确表示：“就我个人而言，也幡然领悟到向强权质疑对我来说无论是现实生活还是文学创作都是最重要的”［2］（P100）。《向强权质疑的志向》这篇文章写于1961年，仔细观察大江初期的小说创作便会发现，从1957年发表《奇妙的工作》登上文坛，到1961年之前，这期间的作品包括《奇妙的工作》在内，主要作品如《饲育》《死者的奢华》《人羊》《拔芽击仔》《我们的时代》等基本都是表现战争结束前后时代的闭塞和反战思想。进入1961年之后则有了改变，政治介入姿态凸显，《十七岁》和《政治少年之死》是抨击右翼，质疑天皇制；《叫喊声》则是反映了在日朝鲜人受歧视的问题，对日本政府对待在日朝鲜人政策上的不满；《性的人》则是站在“政治的人”的对立面，描写软弱的被生活压倒的“性的人”的反抗。关于《战后一代与宪法》《关于宪法的个人体验》这两篇文章则是表明了大江保护新宪法的姿态。在这两篇文章中，大江反复强调他将新宪法规定的“主权在民”“战争放弃”作为日常生活的基本理念，如在《战后一代与宪法》里，他说：“我现在感觉自己将‘主权在民’的思想和‘战争放弃’的约定作为了自己日常生活最基本的理念，这种想法开始于新制中学的新宪法课”［3］（P132）。在《关于宪法的个人体验》里，又说：“战争放弃这个词和主权在民这个词，是构成新宪法的两个核心词，这两个词对我来说已经成为现实生活的理念”［4］（P139）。大江根据战后初期包括自己在内的教师和学生热情学习新宪法的体验，表明自己维护新宪法的坚定信念，但是大江进行这两次演讲还有更深层的外在因素，那就是因为几件事情，让大江发现新宪法出现了危机，人们的信念发生了动摇。一件事便是大江后来写进小说《政治少年之死》里的一个少年刺杀了左翼政治家，这个少年没有追求自我主权的自由，而是寻求外部通过忠于天皇获得绝对权力，这让大江发现“主权在民”并不是所有战后一代的理念。让大江真正感到危险的是“战争放弃”理念面临危机的事件，日本先是成立了警察预备队，之后发展为保安队，然后是自卫队，每一次蛙跳，都让大江感到“战争放弃”理念受到了嘲弄，包括大江在内的普通日本人能做的只是在这种变化与“战争放弃”理念之间寻找出妥协之处，结果引发的便是悲哀与颓废。第三件对大江造成巨大冲击的是他的几个朋友考取了培养右翼军官的防卫大学，可以说这是接受民主主义教育的战后一代对“战争放弃”理念的直接背叛。大江后来创作了多部反战和反天皇制作品可以说都是他保护新宪法，坚守“主权在民”“战争放弃”理念的文学实践，他以介入的方式，通过小说维护、践行了他的理念。《我自己内部的战争》这篇文章中的思想最为接近大江出版这本随笔集时的思想，正如文章的标题“我自己内部的战争”，在这篇文章中大江告白了自己内心最为根源性的恐惧：“我的头脑中经常浮现出一个虚妄的想法，希望通过战争进行破坏和杀戮的人中不仅有资本家还有普通的民众。正如这个世界有自杀的人，不是也有希望整个世界自我毁灭的人吗？这个想法随着核战争不断扩大，成为我恐惧的根源”［5］（P129）。大江把对战争恐惧感的强弱分为三类，其中第三类是没有经历过战争的人对未来战争的恐惧，毫无疑问大江将自己归为这一类。这种恐惧一是来自于核战争，作为单个个体，大江因为无能为力、毫无价值地死去而恐惧，尤其是对战争的杀戮感兴趣的人的增加。二是和平年代里外星人用超核武器对地球攻击的可能性带来的恐惧，大江将这种恐惧构思成一个科幻小说，但是没有发表，这也是大江最初的科幻小说构想。这是大江较早谈论核问题的文章，如果说以上对核战争和外星核侵略战争的恐惧构成了这篇文章的核心思想，那么这应该是大江出版这部随笔集即1963年前后大江的心境，也就是对核问题的关注。也是这个时间，大江创作了另一部随笔集《广岛笔记》，从另一个侧面证实了反核之于大江和大江文学之重要意义。

二、大江的早期文学观

“什么是文学”里收录的文章包括讲述萨特存在主义的《文学在濒临饿死的孩子前有效吗》，关于战后文学的《如何接受战后文学》，关于诺曼·梅勒（受其影响，大江将性引入文学）的《叛逆的道德家=诺曼·梅勒》等7篇文章，大江这一时期的文学正是处于这三点，即存在主义、战后文学和性构成的三角地带。《文学在濒临饿死的孩子前有效吗》是大江对萨特在一个采访中所说的关于文学功效的介绍和评论，萨特在1954年改变了自己一直以来以写作为生活中心的理念，从被神圣化的文学转移到实际行动上，从幻想生活重新回归到现实世界。萨特说：“在饥饿的世界中，文学有什么意义呢？正如道德一样，文学也需要一种普遍性。所以一个作家如果希望面向所有人说话，希望所有人阅读自己的作品，那么他必须站在大多数人的一侧，否则就是为特权阶级服务的榨取者”［6］（P218）。大江尽管不赞同萨特将文学与饥饿的孩子放在一起的思考方式，但是这段话中的其他部分应该是对大江的文学创作产生了影响，例如以文学介入政治参与到现实生活所反映出的现实参与性，站在大多数人所在的边缘与作为中心的天皇制的对立姿态，从个体的父子共生发展到对全体人类的拯救所追求的普遍性等，这些都可以验证大江对萨特的接受。大江赞同和维护萨特关于文学依然是个人救赎的尝试的论断，他认为萨特所要表达的正是文学要有积极的目的和功能。不过谈到自己的写作，他说：“我自己做不到总是处于萨特所说的‘当社会还有饥饿的孩子时……’的想法这一边，也不会常驻在个人的自我救赎那一端，而是觉得自己会在两者之间做摇摆运动，这对我来说是作为一个普通作家的职业感觉”［6］（P224）。这两极的一端是全体，一端是个体，可以看到尽管大江拥护萨特，但是此时的青年大江对待文学有鲜明的观点和独立的思考，也就是说他的文学创作有全体也有个体，视情况而定，这成为以后很长时间里大江文学于创作上的基本思想。此外，就文学立场而言，大江一直是鲜明的、果决的，例如在《如何接受战后文学》的开篇大江就清楚地表达了自己的态度：“对我来说，战后文学以及战后文学家这样的词汇有着深刻、激烈、尖锐、唤醒性的意义。有着特殊‘意义’”［7］（P179）。石原慎太郎对战后文学的揶揄让大江反感，大江也激烈地反驳了江藤淳用“精神的衰弱”“青春的荒废”等对战后文学文体的批评，他认为江藤淳的文体论已经过时，应该为自己对战后文学家的评论感到羞耻。他以武田泰淳的《风媒花》为例，认为战后派的作家们都熟知流动的文体技巧，并且很好地运用。“青黑色的污水上一座坚固的水泥桥延申开去，峰以从未有过的悠闲走在上面。旷阔的灰色大桥给人一种道不明的安定感。这一刹那的安定感是属于他自己的。那条没有电车轨道的路在桥的那边远离喧嚣，无论是快步通过，还是悠然止步，都是他的自由”［7］（P182）。这一段是大江特意引用的《风媒花》的开头部分以佐证自己的观点，他觉得这一小段文体技巧的秘密在于“这一刹那的安定感是属于他自己的”和“他的自由”这两个定言命题，这让这个思想类型的小说充满稳定性。所以说能刺激大脑的文体根本不是什么精神的衰弱。大江还举出了野间宏的《阴暗的图画》，认为其氛围轻快、就事论事且明晰。大江与战后文学有两次相遇，第一次是他上小学到新制中学期间，也就是野间宏、椎名麟三等战后文学家创作《阴暗的图画》《深夜的酒宴》的时候，这一时期主要感受到了兄长阅读战后文学的昂奋状态，而且似乎是命中注定，大江小时去书店买的书就是花田青辉的《复兴的精神》，此外还热衷于读石川淳的作品。第二次相遇是从1952年，也就是战后结束的这年开始直到他写这篇文章的时候。这一时期感受最深的是武田泰淳的《风媒花》，因为武田泰淳的体验中隐藏着大江当时还不了解的中国。当然这时大江已经开始接触法国战后文学家萨特，甚至为他的《正值分别时刻》写了读后感，而且也将其收录到这部分里。大江最初的文学创作也是在这一时期，并得到了战后文学家的支持。但是，大江认为现在严重的问题是战后文学家还在，而战后读者却连再见都没有说就跑到和平日本的消费闹市里去了。但是大江相信，不久之后就会有人认为战后文学家是同时代最正确的表达者。在《叛逆的道德家=诺曼·梅勒》一文中大江解读了梅勒的两篇文章，一篇是和美国右翼公开探讨的“美国右翼的作用”，另一篇是关于人种的“白色的黑人”。在大江看来，梅勒并不是世人所说需要依赖酒精和麻药过活的丑陋可耻、自命不凡的独断家，而是一名诚实地执着于自己想法，具有踏实发展的态度和非凡才干的道德家。梅勒让大江想到的是海明威。梅勒作为一个叛逆的人，他弹劾了冷战对美国现代文明和顺应生存者带来的精神上的荒废，主张用文艺复兴时代的精神战争代替冷战，梅勒从根本上就是一个健全的道德家。

三、私下说与困难的感觉

第三部分主要讲的是文学，除了上述三篇文章，大江还谈了私小说以及如何通过文学表现民族性以及自己文学创作上的困难。在大江看来，从小林秀雄的私小说论后，一直到二十世纪后半部分，文学家们不但没有征服“我”，反而叫喊着在“我”的内部深挖洞穴，结果写“我”成为一个作家文学活动的出发点。日本私小说文体发生重大改变是从志贺直哉开始的，他的文体被认为是国语教育和文学家创作的典范，但是则大江认为志贺直哉的私小说文体虽然稳健，却是死的文体，缺少生动性，因为志贺直哉所说的每个作家都只有一种文体的思想剥夺了其他的可能性，结果创造出了一个不动的“我”。但是，大江发表这个随笔之际，就私小说文体而言，在文坛获得正统地位和霸权的依然是志贺直哉这一类型。从大江看来，这种文体讲述的“我”是一个正常的、无聊的，没有任何不安与好奇心的被世人熟知的市井人。所谓市井人是文学用语，是和现实生活中活生生的市民不同的人。大江以为这种文体不但不是日语的范例，反而是带有极为特殊的性格。这种文体通过正常的生活者讲述异常事件来引发感动，而且这里的异常事件是非个性的，无论谁身上都能发生的事发生在“我”的身上，通过“我”的叙述确认其真实性，以期望感动正常生活中的非个性者。所以在大江看来私小说作家在昭和时期达成的东西，今日在表现现实生活方面反而后退了。在此基础上大江表达了自己的私小说论或者说观点。“我希望自己像梅勒一样，在自己内部进行自我探索之旅，同时与小说创作统一起来。但是如果用现在的规范文体，我感觉自己实现不了内部的自我探索。另外当我开启自我探索之旅的时候，如果‘我’不踏入想象力的世界，我将无法从内部的黑暗深渊浮起来。所以我的文体接近那种不均衡的偶发的扭曲的文体。而且我的‘我’是远离年轻作家我的不安的令人意外的怪物。如果希望征服‘我’，就我而言，只能努力找出在想象力的世界潜入我内部的‘我’，然后转变为具体的形象表现出来”［8］（P178）。从这里可以看出大江小说中的“我”不完全是现实中的我，有一部分是想象世界中的“我”，大江的文体也不是规范的私小说，而是以扭曲的方式来表现真实世界的文体，至少对大江来说，他是这么想也是这么做的。关于日本文学的民族性，大江以为在日本的民族性和国民性分裂之时，很难形成国民文学。即便是在进步作家的作品中，也故意无视民族性、国民性，写的都是抵抗文学作品，甚至塑造出了与民族性、国民性背道而驰的日本人像，其结果，在安保斗争之后，只有一些推理小说最接近国民文学。正如普通人那样，当不知道自己将要或正在做的事情是否有意义，是否值得克服重重困难不想做而又不得不做，是不是又重蹈覆辙归于失败，这时是痛苦又抑郁的。《困难的感觉》一文中要表达的就是这样的感觉，大江每一个新小说创作的开端，都有这样困难的感觉。不仅如此，反复修改，对已写稿件进行全盘否定，这种事情总是发生在小说的创作过程中，例如写《性的人》时，先是决定写一个综合性的小说，这是第一个《性的人》；结果写了两个短篇小说，想用一个中心人物J将二者连接起来，但是当小说写完后马上对J这个中心人物不满意，决定放弃第二个《性的人》；写一个长篇小说，也就是第三个《性的人》。小说家都会被问到什么是文学，第三部分就是大江作为一个小说家对什么是文学，什么是小说的“未定稿”的回答。

在大江的观念中，即便一个作家对于现代社会无所不知，但是实际上一部作品正是从作家一无所知的某个深渊中诞生的，并且是无法明说之处的深渊，小说家的所有努力都是让作品与其相关。正如他自己所说：“如果小说家的努力不能让其作品从深渊的底部浮现出某种自由，不能给所描绘的场景赋予生命，那么就不能成为真正的小说家”［9］（P509）。作为大江介入社会和政治手段的文学必定是能够超越现实，表现自由和生命的作品。

［参 考 文 献］

［1］大江健三郎.第二部的笔记［M］//严肃地走钢丝.东京：文艺春秋社，1965．

［2］大江健三郎.向强权质疑的志向［M］//严肃地走钢丝.东京：文艺春秋社，1965．

［3］大江健三郎.战后一代与宪法［M］//严肃地走钢丝.东京：文艺春秋社，1965．

［4］大江健三郎.关于宪法的个人体验［M］//严肃地走钢丝.东京：文艺春秋社，1965．

［5］大江健三郎.我自己内部的战争［M］//严肃地走钢丝.东京：文艺春秋社，1965．

［6］大江健三郎.文学在濒临饿死的孩子前有效吗［M］//严肃地走钢丝.东京：文艺春秋社，1965．

［7］大江健三郎.如何接受战后文学［M］//严肃地走钢丝.东京：文艺春秋社，1965．

［8］大江健三郎.关于私小说［M］//严肃地走钢丝.东京：文艺春秋社，1965．

［9］大江健三郎.此书最后的笔记［M］//严肃地走钢丝.东京：文艺春秋社，1965．

［责任编辑 孙兰瑛］