论赵宧光书论中的“避俗、求变”思想及其审美指向

摘要：明末书法理论家赵宧光有不少思想异于时人，又高于时人，其中有些观点至今都有很强的指导意义，比如“避俗、求变”之思想。本文从“赵宧光与同时代书论家思想之比较”入手，讨论赵宦光如何通过“格古”和“调逸”两方面来力矫时俗，达到去俗去野、求变求新的目的。同时，笔者通过对其理论指导下“草篆”创作的历史贡献和审美指向，对当下书坛存在的野俗现象给予警示和参考。

关键词：赵宧光；避俗；求变；审美指向

赵宧光（1559—1625年），字凡夫，又字水臣，号广平，吴县（今属苏州市）人。朱谋垔（1584—1628年）在《书史会要续编》中写道：“宦光笃意仓、史之学，创作草篆，盖原《天玺碑》而小变焉。”[1]赵宦光精于金石文字，工刻印，尤工篆书。其一生著作无数，谈及书法相关则有《寒山帚谈》，此书集中反映了其书法观念和审美准则。书中所论大多基于其对书法的认识，而不被前人观念束缚，也不受时人观念影响。全书上卷四篇为“权舆、格调、力学、临仿”，下卷四篇为“用材、评鉴、法书、了义”。《寒山帚谈》所述内容比较丰富，从总体上看，仍以恢复传统书学为主旨，但不乏“求变”之思想。

一、赵宧光与同时代书论家思想之比较

赵宧光的书学思想也是异于时人的，“故议论多不合常规”[2]。这种“异于时人”是和他同时代形形色色的保守思想相比而得出的论断，如明朝初年的解缙云：“学书之法，非口传心授，不得其门。”[3]把古法绝对化，把王羲之、王献之神秘化，他自认为是真正古法的传承者，认为晋书至高无上，而且其中的经验方法无法再习得。何良俊认为赵孟頫地位如此之高，在于他“尽右军之妙，得晋人正脉”。自唐以后的数百年间，整个中华大地再无人达到此种高度。当时的大文人杨慎（1488—1559年）非常赞同何良俊的观点，称这种观点为“的论”[3]。李流芳认为学书之所以需要临古，目的不在于学古人的方法和经验，而在于“去本色”。李流芳云：“不临古人则与古人不亲，用笔结体则不能去本色”“故多摹古帖而不苦其难，自渐趣本色，以造入古人堂奥也”[4]。这种去本色、磨灭人性的思想可能是明代早中期占主导地位的一种书法美学思想。再如丰坊、项穆等人认为王羲之之前的篆隶，有质无文，不足为法。当今仅有王羲之集古今书法之大成者，之后的书法都存在弊端。在他们看来，在众多书体中，学书只选真行，学真行也只有学王羲之，心中只有晋人。相对丰坊、项穆等人的偏食，赵宧光视野非常开阔，他认为自籀鼓、鼎彝、铭识，直到虞世南、欧阳询的楷书，都属于上格。因此，王羲之以外的书家都有可学之处。赵宧光也尊古法。然而，与其他人不同的是，他深知晋唐书法的艺术特征，并且从中学习取法。晋人书法重在气韵，却也不失法度。唐人书法则恰恰相反，重在法度，仍有韵味。知道此点便可学唐人书法，未理解到此，薄唐学晋也学不出所以然。赵宧光认为篆、籀、隶、草都是有生命力的，都是应该学的，他能辩证分析出不同字体各有不同时代的高峰。赵宧光在传统书法全面认知的基础上，主张对多种字体进行全面学习、择优学习，例如把不再实用的篆隶字体用于书法创造。

二、赵宧光眼中的“野俗”

赵宧光生活的时代，万历（1573—1620年）至崇祯（1628—1644年）年间的书法批评理论开始向尊重个性精神回归。与此同时，正统论及其他思潮尚未消逝，项穆上接朱熹、郑枃，将道学家的书法思想演绎为一个完善的系统。到了赵宦光，思想中前七子的“复古”思想与反七子的“求变”思想相互碰撞。从宏观角度来看，明朝中后期书坛主要是正统派与性灵派思潮交汇的时期。此时书法批评史发生转向，其视角和重点转向对书法风格的批评，对书法品格的评判则有所忽略，赵宦光对这种转向持相反态度，“项穆的批评重在正邪，赵宧光则在雅俗”[5]，并以自己的批评表达其注重品格、注重雅俗的立场，他将“雅俗”作为建立自己批评话语的核心来对待。在晚明艺术风格突变的氛围中，赵宦光虽然不能扭转以“风格”为中心的主流思潮，但在整个书法批评史的角度下，他独特的书法见解、精辟的辩证思维仍然能凸显出其敏锐的批评观念和深刻的学术价值。

（一）晋唐而下不取、宋以下野俗

赵宧光说：“篆、隶必秦汉，秦汉以下不取；真、草必晋唐，晋唐以下不取。”[6]他认为“晋人以无意得之，唐人以有意得之，宋、元诸人有意不能得，今之书家无意求，亦不知所得者何物”[7]。赵宦光认为晋以韵胜，不露圭角，无斧凿、无固执。唐以下不值得说。他喜好晋人的自然洒脱，书中带有淳朴圆浑之美，唐人重视法度，用笔结体较为刻意，带有人工斧凿的意味。他说：“颜伤于方，褚伤于圆。虽然，颜氏上达，褚氏下达，柳公权亦褚辈人也。”“虞世南妙在正锋而结构未妥，欧阳询妙在结构而锋锷多侧。欧出于虞，故得其貌如青蓝，失其体髓同苍素，至小欧书，滥觞乃公者也。”[8]对于唐代的书法，赵宧光也不是全盘接受，他总是辩证地看待事物，故他认为颜真卿骨力有余而韵味不足，褚遂良重妍媚、缺古雅，未能达到书法造诣之极。他认为虞世南妙在用笔，结构不妥；欧阳询妙在结构，用笔多取侧势。唐对于宋，则他认为更下等次之。以王安石作比喻：“宋人诮王安石写字似大忙中作，不知自家亦坐此病，若持心缜密者，必无野笔，野笔净尽，方入雅调，否则终是卑格。”[9]尤其是其“落笔须点检余沈，收笔须点检残锋”[9]，用笔的“余沈和残锋”，这些丑态都出现在宋人以及之后，还沾沾自喜，不思悔改。王安石作书似乎总是在大忙中作，未能缜密，随意挥运，极尽潇洒，故有碍洁净，失于野俗。如果严谨用心，哪有残笔碎墨出现？赵宧光说：“苏氏不文，取其任率，米氏不雅，取其任放，黄氏不精，取其任野，蔡氏不古，取其任时。”[10]他以为宋人书不可学，即使蔡襄、苏东坡也未能免俗，米芾、黄庭坚则失之粗鄙。

（二）不知篆势，落笔皆野俗

赵宧光所推崇的法度规矩是建立在篆书技法基础上，以篆书审美趣味为中心。在书法学习上，赵宦光坚持先篆隶、再楷草的顺序，这与明代中期丰坊等人所倡导的以唐代楷书为首取法的范本观点不同。故赵宦光以唐为界，认为唐以前少有失误，宋以下多有野笔。他选择通过学习篆书作一定的修正，他说：“作字须略知篆势，能使落笔不庸……书法所称蜂腰鹤膝、头重末轻、左低右昂、中高两下者，皆俗态也，一皆篆法所不容。”[11]赵宧光以自身学书经历来举例：“字之必篆，犹学诗者必熟读三百篇，作文者必贯通九经正史，不然皆野狐也。”[12]他指出诸多病笔、俗态都是“一皆篆法所不容”。篆书强调篆引笔法，讲究横平竖直、平正婉转。赵宧光推崇篆书，主张以篆书笔法和结字规律去书写楷书、草书等字体，故对左低右昂、中高两下等楷、草取势之方法持非议态度。赵宧光常以“野笔”“妖邪野狐”等称呼来描述他所批评、反对的书法风气。野与雅相对，野笔不净，则书作格调终不会高。野笔之生，一在心态的浮躁，二在用笔的做作与变形，他说：“何谓野笔？当突而锐，当直而曲，当平而波，当注而引，当撇而镝，当捺而牵，当缩而故延之，当纤而故浓之。”[13]野笔的形成是由于不通篆势，曲直、平波、注引等笔法特点不分而造成的。可见他主张平易，取朴茂避造作。

三、赵宧光“避俗、求变”的途径

赵宧光认为若要除去“野俗”，须从两方面来做：“格古”和“调逸”也就是我们所说的“格调”，赵宦光提到“文字以体法为格，锋势为调。格不古则时俗，调不韵则犷野”[14]，文字要以法度为“格”，笔势为“调”，“格”无古人之意就落于俗套，“调”无节奏变化的韵味就显得粗犷野蛮，因此，以籀鼓、斯碑、鼎彝铭识等，“皆上格也”[14]。其原因在于藏锋运肘，波折顾盼，点画灵活，“撇拂之相生，挑剔之相顾，皆逸调也”[14]。“取法乎上，不蹈时俗谓之格；情游物外，不囿于法中谓之调”[15]。他提出各体书法的标准如史籀《石鼓文》、李斯碑文等，即意求“上格”；藏锋运肘，波折顾盼，点画间的呼应变化，皆“逸调”。他意在取法乎上，形成较为古雅的格调，并抒情于物外，能令其书有逸趣韵味。他拿“钟王”作比喻，钟繇的书法，有古意，故格胜，王羲之的书法则富于创造，故调胜。

（一）取法乎上，以格学古

“格”在赵宧光看来就是如何把握好用笔与结构的问题。他提到作字有三法：用笔、结构、知趋向。用笔时笔画起止“无圭角”，结构中节奏变化“无斧凿”，趋向变化含规矩法度“无固执”。[14]具体说来用笔就是“正锋起伏，下笔有意”，结构就是“疏密得宜，联络排偶”[15]赵宧光认为笔法和结构至关重要，相辅相成，但也每每相病，偏则失，合乃得。相比较用笔，他更重视结构，这与他对篆书的推崇是有关联的。相对其它书体而言，篆书用笔变化较少，大篆在结构上的变化是非常丰富的，但小篆的出现，其单一的用笔，使后人只能通过用笔的变化去追求形式的丰富。所以，赵宧光特别强调结构，并大胆突破了过去人们习以为常的“书法以用笔为上”的传统观点。这样的认识，无疑是大胆的、新颖的。知晓结构变化却不知用笔“犹得成体”，而只知道用笔却不知道结构组合“全不成形矣”，从而“俗人取笔不取结构，盲相师也”[14]。因此，“学用笔法能作一画，学结构法能作二画、三画，已上可类推也”[14]。由此可知，结构的作用较用笔更为重要，赵宦光认为书落俗套在于笔法妍媚而忽视字法结构，近代俗书运笔过于妍媚，结构研究未深入，“总猎时名，识者不取”[16]。赵氏着重于结构表现，并将“结”与“构”分开详细论述其中的异同，他认为结构二字必须分开看，结是“负抱联络者”，构是“疏密纵横者”，学书“从用笔来，先得结法；从措意来，先得构法”[17]，且“构为筋骨，结为节奏，有结无构，字则不立，有构无结，字则不圆，结构兼至，近之矣，尚无腴也……”[17]，在运笔中，“一画中之结构也，低昂巨细，是其构，起伏显密，是其结”[17]，而且“构为意念，结为情性，有结无构则习俗，有构无结则粗”[17]，必“会须师古，师古晋人为最”[17]。他进一步分析了“结”和“构”之间的关系，称有结无构则习俗，有构无结则粗疏，结构相合，师法晋人则可去野俗之弊。在用笔对“雅俗”的影响上，赵宦光说：“落笔偶侧，不宜更侧，遂成村鄙；使转误重，不宜更重，遂成粗俗。引带偶离，不宜固阔，遂成脱落；偶粘，不宜固着，遂成秽垢。”[18]用笔一定要不偏不倚，保持中和之态。他还说：“作字作绘，并有清、浊、雅、俗之殊，出于笔头者清，出于笔根者浊。雅俗随分，端在于此，可不慎择。”[19]运笔时，用笔头书写就会出现清而雅的效果，用笔根书写就会出现浊而俗的弊端。可见，赵宧光的理论都是在大量实践基础上得来的。

（二）学古能变，以调致逸

赵宧光认为，“格”要求其书遵循古法，学习前人；“调”主张学古能变，笔法有新，与古法融会贯通，达到臻妙之境。学古，重在临摹，而且不能专事一家。由于晚明文艺界个性解放的思潮如汹涌澎湃之势不可阻挡，故赵氏顺时而变，能既取古法之格调，又不被拟古的思想所束缚，赵氏以宋代诗歌作比喻，认为只学不变，法将成为死法，“宋人作诗有禁体，弄出许多丑态，覆车前辙，亦可畏矣”[18]，无学求变，将流为野狐，“书法变幻故自妙境，若无学而变，宁不变也”[18]。他曾言：“字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣字变必熟，变不由应熟者，妖妄取笑矣。故熟而不变，虽熟犹生，何也？”[20]他对“熟”与“变”的认识是一切变都由“熟”产生，体现了他对学古与新变的认识。他认为善于学书之人仿书时必然能够对笔画“比量彼之同异，生发我之作用，变化随疑”[21]。赵宧光从临古的角度阐述，对于如何“变”，他说善学者不会全仿前人笔画，必然比较异同，为我所用。赵氏将前人学习的程度分为多种层次，如“盗”“借”等，如“临帖作我书，盗也，非学也；参古作我书，借也，非盗也”[21]，只有“非直阶梯也，乃始是学”[21]，主张融汇其中意味化为己用，而且需要“但问初心何心耳，若中道而废，肝胆未易明白”[21]，故他提倡“师意”与“得神”。他认为高手学习遗形取神，不善学者恰恰相反。故他主张先求形似，再求神似，先学古再求变化，这是学古的最佳渠道。由此他对“仿书”与“临帖”也有不同看法，临帖在取形，只求“丝发惟肖”，仿书在取神“仿书但仿其用笔，仿其结构，若肥瘠短长，置之牝牡骊黄之外，至于引带粘断，勿问可也”[22]。神得而遗形，这才是学书的正道。本着求变的宗旨，赵宦光还要求做到“专与博”相结合，“专”就是求精熟，“博”就是求综合，专博结合，才能新变，至于如何能做到专？他认为须“专一家”才可“得其髓”，“博众妙”才可“取其腴”。凡是鉴赏临习须诸字考究，衡量得失，“若已得者功在加熟，若未得者，作稀有想，藏之胸中，掩卷记忆，不能记忆，更开卷重玩，必使全记不忘而后已”，能够“他时再转，便作已得想”[23]。他认为只有将古人点画烂熟于心，胸有成竹，然后再生变化，就能得到想要的结果。至于如何达到“博”，他说：“学书者博采众美，始得成家，若专习一书，即使乱真，无过假迹，书奴而已。”[24]如果专习一家，即使乱真，不过是书奴而已。只有参以众家，博取汇通，以求其变，才能成家。另外，他要求书家有著书立说的见识修养。以学问来养书法，以学问来去俗去野。赵宧光对于书家的要求相当严格，他认为只会读书，缺少自身见解的人，看作学究；认为著作丰富而缺少书法素养者，未能称高人学士；尚能写字，但不取古法，仍是野狐；固守古人碑帖缺少创新精神，也只是爱书却不懂书法之真谛。

（三）开创“草篆”践行“避俗、求变”

清代黄子高在《再续三十五举》中云：“古无草篆之名，有之，自赵寒山始。”[25]“草篆”的创立不仅与赵宧光的家庭环境、自身的文学修养相关，同时与他生活的时代背景、艺术思潮有关，更与他的胆识有关。明人谢榛云：“人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。”[26]在赵宧光时代，五体书已基本定型，在各种外在品相的变化再也无法超越，但在某一书体内部，书家仍在积极地求其异、避其同，凸显自己与其他书家的不同个性，赵宧光秉持“学古——避俗——求变”的思想，他心目中的“书法”，一要尊古，二要求变，三要异于时风。那就是说非“草篆”莫属，这种取法既不同于历史上的篆书书风，也有别于同时代流行的“真行”书风。他的创作理念正如他所说的“奇篆”那样：“采择杂体，就简避繁，趋逸去拙。……格借玉箸篆，体间《碧落》，情杂钟鼎，势分八分，点画以大篆为宗，波折以真草托迹，规矩绳墨，终束于斯。”[27]这种不同，表现在以下几方面：

第一，创造性地将大、小、奇篆加以糅合。这种方式舍去了李斯（？—公元前208年）和李阳冰藏头护尾、中锋用笔的作篆方法，一改篆书笔画粗细均匀、对称的常态，再现了篆隶过渡时期简牍篆书的神态。

第二，将草书、楷书、隶书的笔法和情趣融入篆书，运用中锋带侧锋的轻重、快慢、顿挫、转折之变化，并时有出锋牵丝映带，上下连笔，使其气韵贯通，整体更为灵动活泼，打破了字体之间的界限，弱化了篆书字体本来的装饰特点，突出了书写性和抒情性。

第三，运用涨墨、宿墨，并结合飞白书，形成笔画线条“浓淡枯湿”的节奏变化，增加了篆书的表现力，使篆书的审美性更为丰富，对清代乃至后世书坛的影响更为深远。这种书写方法是受晚明浪漫主义、表现主义帖学书法影响的新创造，也和晚明流行于书法上“异体字”广泛运用的风气相合拍，如“传世有一件署名为王铎（1592—1652年）的楷隶二体录颜真卿《八关斋会记》，异体字极多，有时令人难以卒读”[28]，还影响了同时代篆刻家朱简的创作风格，“傅申曾指出赵宧光的草篆对傅山草篆的重大影响……朱简曾与赵宧光论印，其印学著作《印品》曾请赵宧光作序，朱简的印章也受赵宧光草篆的影响”[29]，朱简“并创以赵凡夫草篆入印，赫然以新面屹立于印林”，如傅山《啬庐妙翰》里的大篆部分以及《息眉归自塞上有诗篆书轴》中的篆书明显受赵宧光影响，在理论上傅山和赵宧光也极其相似：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也”“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣”“为了追求古代残损古朴的效果，郑簠的线条墨色饱满，用笔迅疾（一定程度地受到草书的影响）……大概是受到程邃和郑簠两位前辈的影响，石涛的隶书也带有即兴的特色”。石涛的画跋多是隶书、楷书、草书杂糅，如作于1680年的册页《跋山水画》。赵宧光也影响了近现代画家的书法，如齐白石（1864—1957年）的画跋、黄宾虹（1865—1955年）的大篆、潘天寿（1897—1971年）的篆书条幅。当代的陆维钊、韩天衡、崔学路、王镛、邱振中等人也在不同程度上受“草篆”风格的影响，“现代书法”也有“草篆”的影子。

四、结语

赵宧光的书法创作以及书学理论已大不同于时代，而且高于时代，总结起来有以下几点：一是他对王羲之十分推崇，强调学王，但他又博采其他书家之长。二是他汲取各时代的字体特点进行书法创造，形成了具有一定自身特点的书风作品。三是他认为学古不是拘泥于古人，而是要将自身的想法融入其中，不是常人所言“书临百家自出新”。四是他力求把自身的审美理解、艺术功力、修养等在书法形式上呈现出来，不会简单地把“人品即书品”用于宣传儒家道统。五是在实践方面，赵宧开创的“草篆”是他的理论催生的产儿，传统的规范得到一定打破，字体之界限获得更大的空间。明末书坛受到这种创新观念的震动，获得了新的活力。六是尽管赵宧光的“草篆”在历史上颇有争议，但他的开创之功不可抹杀，而且在他的影响下，后世一批又一批创作近似“草篆”的艺术家仍在不断地探索。

作者简介

许飞飞，男，汉族，河南伊川人，博士，讲师 ，硕士生导师；研究方向为美术创作与理论。

参考文献

[1]刘诗.中国古代书法理论管窥[M].南京：江苏教育出版社，2003：439.

[2]甘中流.中国书法批评史[M].长沙：湖南美术出版社，2016：416.

[3]陈方既.中国书法美学思想史[M].北京：人民美术出版社，2009：280.

[4]陈方既.中国书法美学思想史[M].北京：人民美术出版社，2009：283.

[5]方波.中国书法史[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2022：473.

[6]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：337.

[7]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：335.

[8]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：336.

[9]王镇远.中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社，2009：265.

[10]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：339.

[11]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：290.

[12]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：331.

[13]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：308.

[14]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：301.

[15]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：303.

[16]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：302.

[17]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：304.

[18]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：315.

[19]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：316.

[20]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：332.

[21]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：318.

[22]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：322.

[23]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：310.

[24]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：311.

[25]陶明君.中国书论辞典[M].长沙：湖南美术出版社，2001：499.

[26]朱以撒.书法百说[M].天津：百花文艺出版社，2014：201.

[27]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：299.

[28]白谦慎.傅山的世界[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：78.

[29]白谦慎.傅山的世界[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：93.