波臣派开创者曾鲸人物肖像画技法探析

摘要：波臣派开创者曾鲸及其作品对明末清初的中国人物画影响深远，且其绘画风格独树一帜。在学术界，波臣派绘画是否受西方艺术影响也是热门议题。因此，对其肖像画技法的探析具有独特的价值。文章将通过分析曾鲸作品及其同时期的西方绘画、本土绘画，研究曾鲸肖像画技法的具体表现，并分析其技法是否受西方艺术影响。

关键词：波臣派；曾鲸：墨骨法：江南法

曾鲸（1564—1647年），字波臣，福建莆田人。其创立的波臣派在很大程度上影响了明末清初人物肖像的绘画风格，在中国的工笔人物绘画当中处于承前启后的位置。对于曾鲸肖像画的技法，美术界已有定论，即“墨骨法”。关于“墨骨法”的形成、来源一直是美术界探讨的热门话题。本文将通过分析其技法来源的两种论调——受西方绘画影响、由传统绘画变革，结合曾鲸的绘画作品，探析其技法来源与具体作品中的运用。

一、曾鲸肖像画技法来源分析

关于曾鲸“墨骨法”技法的来源，在美术学考察当中，历来有两种不同的看法。第一种认为曾鲸的“墨骨法”是其受外国传教士利玛窦带来的圣母像所启发，融合了自身的技法而得出。第二种看法认为曾鲸继承本土的“江南法”并将其加以变革从而形成“墨骨法”。现在笔者将对以上两种说法进行分析论述。

认为曾鲸肖像画技法受西方影响的文献有许多。陈师曾在《中国绘画史》中对曾鲸的描述为：“传神一派，至波臣一派乃出一新机轴也，其法重墨骨，而后傅彩加晕染，其受西洋画法之影响可知。”郑午昌在《中国画学全史》中写道：“曾波臣首先其法（西法），焕然一新。”以上的说法建立在外国传教士利玛窦来华的基础上。利玛窦携圣母像来华后，曾鲸看了备受启发，才开创了人物肖像画的“墨骨法”。“墨骨法”真的是曾鲸从圣母像中获得灵感而来的吗？笔者试从几个方面进行分析：

首先，从时间上来看，利玛窦于1582年到1610年居住在中国。在这28年中，除去曾鲸未留居的澳门、肇庆等地。利玛窦仅在南京时有可能与曾鲸有过交集。利玛窦在南京的时间为1598年至1599年。对应曾鲸36岁前的时间段，同曾鲸目前最早可考察到的作品时间相差7年，曾鲸是否在利玛窦于南京这短暂的两年中受其影响有待商榷。

其次，从技法层面来分析，美术界中部分学者认为曾鲸吸收西方绘画的原因便是：烘染数十层，非中国以前肖像画所采取的方式。显然带有一定的局限性，技法上远观五代黄筌的《写生珍禽图》早已运用“烘染数十层”（图1），肖像画上“非中国以前肖像画所采取”近看佚名《明人十二肖像册》也有此技法。仅仅是因为曾鲸肖像画具有写实的特点及“烘染数十层”就将其断定为受西方技法影响，显然是不合理的。

最后，从文人士大夫对于西方绘画的态度方面来分析。如邹一桂评郎世宁的绘画作品：“学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”看过利玛窦圣母像的焦氏也称其“非雅赏也”。明清时期的中国画家对于西方绘画大多秉持一种批判的态度，对于“笔法全无，虽工亦匠”的西方绘画是否有参用，并没有足够的理论支撑和实际体现。综上所述，结合曾鲸与利玛窦两者的时间线索，技法层面的对比以及明清时文人画家对西方绘画的普遍态度。笔者认为，曾鲸并不会“参用西法”后做到“烘染数十层”并变通为自己的“墨骨法”。

另一种观点认为，“墨骨法”源于明朝时流行的肖像画技法“江南法”。曾鲸吸收借鉴了“江南法”并融入自己的见解，从而变革为“墨骨法”。这种说法是否可靠呢？从两者的技法层面进行分析，所谓的“江南法”，便是在中国传统人物肖像画白描淡彩的基础上，加强面部色彩的晕染。王绎的《写像秘诀》中便有详细的记载：先用淡墨勾勒五官，确定其形状位置，接着用淡墨晕染脸部的整体结构与转折，之后用色渲染脸部的变化以及结构体积厚度，主要的结构起伏以及肤色、局部色彩的变化用色彩的积染加以表现。着色之前，会先以赭石色或胭脂色对五官的主要部位复勾，晕染凹处，增加脸部的体积感，这个步骤被称为“强其骨”。脸部的大面积烘染以植物色及白粉为主，并辅以矿物色多次晕染，而后用赭石色、绯色等晕染脸颊、眼睑等暖色区域，这个步骤被称为“润其表”，经反复晕染而成。对于“墨骨法”，史料当中也多有记载，如张庚云：“墨骨既成，然后傅粉彩，以取老少之气色，其精神以备于墨骨中矣。”姜绍书在《无声诗史》卷四中评价，曾鲸“每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。”

从技法层面分析，两者在作画的技法、步骤层面存在高度的相似性。两者作画初步都是先用淡墨勾勒五官而后加以渲染，强调骨法用笔。有所不同的便是在具体的脸部结构表现与面部细节刻画当中，“江南法”是用赭石、绯红等粉彩来加以渲染表现，而“墨骨法”是用淡墨加以渲染。从时间上来看，明代佚名画家所作《沈周像》便是使用“江南法”的肖像画代表作。该画作于1507年，作者用墨线勾勒出沈周的脸部结构后，用色粉在墨线处敷色晕染，并在其法令纹、眼眶处用淡墨色加以晕染，表达其结构，在画面的细节上，甚至用积墨积色等手法来表现沈周面部的老年斑。整体表现为一幅高度写实的肖像画。早在1506年西方写实性的油画传入我国之前，我国就已经存在高度写实的肖像画了。另一个由“江南法”所作的著名肖像画代表便是《明人十二肖像册》，作者不详。经学者考察，其中的《徐渭像》（图2）作于1593年前。将其同《沈周像》进行对比，两者在细节刻画、绘画技法、人物面部同服饰关系处理等方面有诸多相似之处又略有不同。具体来说，《明人十二肖像册》是“江南法”的进一步延伸和提高。同理分析曾鲸的“墨骨法”同西方绘画的关系。曾鲸的肖像绘画中所展现的也是前时已有的写实造型，高度真实的细节描绘以及程式化、概括性的衣纹处理。技法层面上，曾鲸的“墨骨法”与传统的“江南法”仅在人物脸部细节的渲染方式上有所不同，其余的步骤皆如出一辙。

笔者认为“墨骨法”源于传统技法的继承演变，是在已有技法的基础上融入曾鲸的审美趣味并通过艺术实践从而形成的独特技法，是一种带有传统性质的、有一定民族属性的美学思想在技法层面的体现，而非观利玛窦所携圣母像后偶然、突发的审美趣味转变而来。

二、曾鲸肖像画技法的特点及运用

“墨骨法”作为曾鲸独创的技法，融合了传统技法“江南法”，其蕴含了文人“重笔墨”的理念，将传统的肖像画推到了新的高度。与“江南法”有所不同，在渲染面部结构之时，用淡墨而非粉彩反复渲染从而出现凹凸效果。对于肖像画中同通过描绘人脸的凹凸来体现其体积、结构的技法，可追溯至南北朝时期的张僧繇。其用天竺传来的凹凸画法创作壁画（图3），并画“凹凸花”，所绘之物充满立体感。但由于南北朝时期人物形体结构有一定的程式化，大多为写意型、意象化的描绘。结合“凹凸法”，画面上便有一定的僵硬感，人物不够生动反而受到明暗的制约，生动性逊色于传统的白描人物。随着人物画、肖像画的不断发展，“凹凸法”于人物上的运用也逐渐成熟，同我们本民族的绘画方式融合得当，由“江南法”所绘制的《明人十二肖像册》便是一个很好的例子。发展到曾鲸，其“墨骨法”则是“凹凸法”的另一个高峰。同“江南法”的色粉渲染不同，“墨骨法”用淡墨对人物脸部的渲染，能够更好地表现人物的面部结构关系。同时，运用淡墨渲染，能够将人物的脸部同五官墨线更好地融合在一起，达到笔、墨、色和谐统一的效果。“江南法”用色粉渲染的结果是所绘人物脸部虽真实精细，但色粉渲染过多、墨色较少，难免会导致画面过于“火气”。曾鲸的“墨骨法”则很好地解决了这一问题。所画人物脸部墨骨略呈灰色、肤色透明，脸部干净单纯，强调其“墨骨”，会更加符合文人士大夫的审美趣味。

曾鲸“墨骨法”的实际运用，以其所作的波臣派风格肖像画《张卿子像轴》（图4）为典型。张卿子为明代万历年间的著名医者。画中的张卿子头戴乌巾，身着青袍朱履，左手轻捻胡须，右手宽袖下甩，眉宇间生动传神，形象端庄，表情自然，尽显医者仁心。曾鲸先用淡墨勾勒出张卿子的五官及脸部外轮廓，再用淡墨渲染出脸部的凹凸，面部的明暗对比柔和，不会过于强烈、僵硬，而后用淡赭石略掺白粉罩染肌肤颜色，重复数十次后在鼻、耳等部位用较浓的赭石色提勾，使肌肤质感更加丰富，使形象更厚重。烘染、罩染反复结合，实现了笔、墨、色浑然一体，肖像画达到形神兼备的高度。曾鲸的另一幅作品《王时敏小像》作于1616年，属于曾鲸早期的绘画风格，但此时已能在人物的脸部看到“墨骨法”的影子，人物的面部结构用淡墨微微烘染，眉目生动，意气风发。画中王时敏正坐于蒲团之上，手持拂尘，曾鲸着重描绘了王时敏的眼神，眉目微皱，带动脸部五官。曾鲸用淡墨在上下眼睑、眼眶及鼻翼处稍加烘染，生动而又完美地契合了王时敏的表情神态，生动自然，极为传神。曾鲸运用“墨骨法”，使所绘人物的神情和形象达到完美契合的作品还有许多，如《葛一龙像》《董其昌像》等。

三、结语

曾鲸最大的闪光点便是能够吸收传统绘画技法，并加以借鉴发展为独特的艺术风格，拓宽了中国传统绘画技法的可能性。作为一名大器晚成的艺术家，在五十岁成名之后，他还能够保持极高的创作热情，一直作画到晚年“目不能细视”。曾鲸对于绘画创作的热情、传统技法的吸收变通、艺术表现的不断革新，都是值得现今艺术家加以学习的。随着科学技术的进步与发展、各种绘画新媒介与材料的出现以及思想观念的变革，国画创作道路也趋于多样化，包含无限可能性。何以为新？何以待旧？或许曾鲸的事例能够给当下的艺术从业者一定的启发。

作者简介

吴泓森，男，汉族，福建泉州人，硕士研究生，研究方向为中国画。

参考文献

[1]李晓庵.曾鲸肖像画技法演变初探[J].美术观察，2005（7）：89-92.

[2]刘道广.曾鲸的肖像画技法分析[J].美术研究，1984（7）：56-59.

[3]周积寅.曾鲸的肖像画[M].上海：上海人民美术出版社，1981.

[4]刘雅楠.“波臣派”肖像画技术的表现与探索[D].沈阳：沈阳师范大学，2016.