感怀、耽美与共时

阅读一个诗人的作品，有两个基本出发点，也可以说是两个疑问的基座。诗人看见了什么我们没有看见的？他（她）的诗让我们引发了什么联想与问题？读李元胜的诗之前，知道他是一个博物学家，爱好自然摄影，好奇这一视角和身份会怎样进入他的诗歌写作中。读了他的诗，反而更加确认他身上的传统性，他的诗里确实有很多陌生植物的名称，但不是陌生的经验和观察角度。他写的是一类抒情诗，充满劫后余生的温情感，节奏比较慢，里面闪烁着他对自我不确定性的怀疑，会让人不自觉联想到中国古典诗歌的感发传统，以及日本文学的物哀情结，这也许不是他有意选择的，但能感受到气息上的接近。尤其在他赠友人的诗里，能感到他可能是一个极重友情的人，迫切寻找着人与人之间的共时性。这不只是因为他写了《给》的系列诗，且无论写什么，都多少暗藏着对友人的召唤。即便那些不是写给友人的诗里，似乎也有一个潜在友人是他写诗的对象，或者说这些植物对于他也具有友人的性质，就像《天龙寺》结尾略施的禅法，大花蕙兰、野蔷薇、金刚藤这些植物像穿着不同颜色衣服的云中僧人一样与我做伴。一松一竹真朋友，山花山鸟好弟兄，古典诗也有这个视角。同时他的诗又表现出一种彷徨，在观察者和亲历者这两个身份之间的摇摆，对暂时性的迷惑和永恒性的渴望，以及进入与绕过的无法抉择。其修辞系统和意象系统主要来自自然，尤其是山、水、树、花、寺庙等，是一种类似自然诗和感怀诗的混合。或者说，他抒情的模式是以感怀为主的，自然是他兴发的对象。在当代诗歌中，如果我们把促使一个诗人写作的源头动力，分为信仰、问题、焦虑、感叹等，那么，李元胜的诗可能更多不是来自他精神世界试图解决或解释的某个问题，而是日常片段引发的种种感触和领悟。

感怀诗在汉语诗歌中有很深的传统。从《诗经》开始，其动力系统主要来自诗人对自我身份的认识，在家国共同体这个文化背景下，他们通常是失志之人对自我处境的感发，在民间是征夫、思妇，在士人中多为有德无位之人，同时其抒情中又通常包含着劝慰与振作，以求怨而不怒。今天的时代处境、文化形态、人的身份当然变了，这一抒情传统在当代诗歌中还存在吗？有没有可能仍然在当代诗歌中以不同内容和面貌繁育呢？这些基于普遍人性和流逝感的抒情能在当代诗歌中也引起读者的共鸣吗？有没有可能，一首诗的语言面貌是完全现代的，但其内在的抒情方式却是古典的呢？或者，即便诗人从未考虑过这些问题，但那些基于自然书写行为的诗歌会不自觉暗合古典诗歌传统的某些特质呢？在这些角度，李元胜的诗歌给我们提供了一些思考。李元胜诗歌的基调是感怀，其中有一些基本主题。一部分来自寄居、生命的无常感、流逝感、必死性；一部分来自美与人格，在事物身上发现美的闪光以及人格精神，并试图由此获得一种超越；一部分来自诗人自己的生命立场，但关于这一生命立场的很多表述可能是比较模糊的，包含着不确定、犹疑等。

所谓寄居，大而言之，是一个人作为一粒微尘寄生于天地间的命运感，小而言之，是碌碌无为的苦役感，它立足于人的卑微感对人世间的本性或人与人基本关系的思考，也包括诗人自身的使命感。这些也是古典诗常写到的感发，“忽如远行客”“譬如朝露”，或者“漂泊如转蓬”，用比喻、象征及通感去建立联系。它的参照系统通常是自然界的事物，自然界和人类社会既成为没有办法彼此跨越的界限，也成为相互见证的存在。李元胜的变通就在于他把这个自然集中在他经常观察的植物上，可能是因为只有在这些真正仔细观察过的事物上才能获得一定的细节和具体性，同时又把这种见证变为与事物相遇时的观察与惊叹。比如《又见野百合》中诗人目睹了藏于委顿中新生的芽，但他要写的不是野百合也有春天，而是借此在自己身上看到的不可避免性、残酷性，最后又用与友人的此在、共在去缓冲这种关于生死的焦虑。《开满大百合的山谷》从对百合花的白色、球茎、鳞片的观察中，领悟到生命的苦役感和不得不各自领受的艰难。《三尾灰蝶》也是如此，灰蝶双翼上的山丘图案与银线花纹，因为诗人的观察，变成了连接彼此的共性，时间的同一块琥珀或携带的同样金属为这种共性提供了质地，连接起作为诗人的使命和灰蝶彗星似的宿命感。《崇武看海》中一开始诗人展开的是大海万马齐鸣、蓄势而来的节奏，“大海在远处缓慢地弓起背来——/一条黑色的巨鱼”，突然陷入静止，变成对视中的彼此放下，这既是对大海海岸的具体观察，是对人与人对峙关系的暗示，其感叹也带有一种顿悟的意味。《在合肥植物园》中诗人从园艺师数鸡矢藤的动作中，看到自己作为诗人的处境和数学，并让“数”的动作回到写作中“剪”的动作，这个动作的变化在这首诗中具有微妙的隐喻色彩，数可以说是增加和积累，剪可以说是破坏和削减，最后李白的剪刀和博尔赫斯的剪刀则昭示着他的诗学来源。

诗人所选择的这些自然物都来自亲身的观察，有一定细节的描绘，所引发的感怀也各不相同，但感怀的方式却具有同质性，都是从对自然的观察进入发现和觉悟。

在关于自然的感怀上，李元胜对很多植物，尤其是花，具有一种强烈的审美爱好，并用美的战栗或顿悟去理解植物，和物哀情结有相似性。《古杜鹃公园》中，当诗人看到各种层次的红在盛放时，他从大自然的手笔联想到爱情，再想到时间和自己的过往，再到达关于美的至高性，这里美具有一种壮烈感和超越性，即诗人结尾所写：“美在轰鸣，至少，在翻卷而至的花事前夕/它被群山举起，高过生与死之间的天平。”这一刻人与花的相遇，使诗人的激情也获得一种审美抬升，超越生死。《绝壁上的报春花》中诗人赋予了报春花一种意志和人格，“拯救与自我拯救”“丈量万物的雄心”“炽热的尺度”，都是诗人看到绝壁上怒放的报春花时，赋予花的人格形态。

李元胜对美的理解和对生命本身的觉悟也具有同构性。《黛湖》中，他在万古河山和一枚小得像纽扣的湖之间，发现了一种不对称的美，并将这种关系演绎为短暂与永恒对比中人与自然的基本关系，桃花水母作为一个词、传说和具体事物，具有连接和穿透的意味。《在向田村》中，从听一个老人诉说悲伤往事行笔，最后落在对秋天之美的感叹，“多美的秋天呵，火棘通红/铁线莲满头银发/红花龙胆如同向阳小学的孩子们/一朵就足以照亮灌木丛”，诗人意图在悲伤与美之间找到两者命运上的共性。即使是饮一杯咖啡，也可看到对日常事物审美上的迷恋怎样让诗人成为一个耽美的人，《好吧，我们聊一聊咖啡》中以“落日般的诀别”“别的生命惊心动魄的献祭”来看事物，其中的落日和献祭色彩，就具有一种强烈的物哀式咏叹。有时，连神秘事物的牢笼都具有美丽、复杂的特点。但有可能诗人也认识到事物之美下面所具有的腐朽与遮蔽。比如《好吧，我们聊聊蝴蝶》一首中，从没有什么比蝴蝶更让人产生唯美的联想这一点上，引出它的美本身也包含着尸体与肮脏、一种不被看见的污浊，以及《圣莲岛之忆》中各自提炼着毕生的淤泥，不过这似乎恰好也构成了美的超越。

还有一部分诗是关于生命立场的咏叹。登临主题的诗也很容易让人产生虚妄的雄心，《在金佛山》中，诗人围绕走失的自我回到自身这一谜底去展开，最后的“填充着/我和世界之间的缝隙”帮助我们看到诗人“之间”的生命立场。《在巩义》中，诗人从实在的景观上划出一条童颜与鹤发的界限，也是地理上南北的界限，怀揣“雪线”的人将那条雪线不断演绎为石刻的线条、石窟的线条、飞天的线条，以及垂柳的线条，线条在此诗中的流动是比较微妙的，突然转到哭泣小男孩的设定上，不知是否意欲与前文从嵩山上下来的人呼应，还是某种新生的暗示，这个人物也具有“之间”的性质。他本身是一个光的汇集者，但为什么同时也一定要是万物之冠呢？《狮子峰》从一开始就围绕山顶与山脚之间，以及禅门之前的“逗留”，也表现出诗人似乎难以抉择的生命处境，直到最后回到诗人的明志，“如今，我爱着此间的庸常”，它似乎有意放弃了一个登临者登顶的必要性，只保有内心的警惕。以及《不确定的我》中，身体等待心灵回到自身的短暂时刻，李元胜所写的人间都具有这样一种“之间”的色彩，它一方面赋予这种“之间”以容纳、承受、汇集、被困、光的色彩，另一方面又赋予其缝隙、界限、逗留、辗转、空白的意味。

如果说这些感怀在李元胜的诗里有什么主线，就是诗人特别强调诗人与事物相遇时，此时与共时的属性。他经常用在、同一、同样、正、此刻等类似的字眼去强调这种属性，其中包含着肯定、迫切的情绪。《给》的系列诗中，能看到诗人对一个小的友谊共同体的渴望；《三尾灰蝶》结尾“彼此茫然”又“同一”“同样”；《金佛山》中的“此刻”。《给》中“和你一起，困在宇宙的这个角落/困在此时此刻，不是上一秒/也不是下一秒”；《又见野百合》结尾中的“我在，你也还在”；《黄葛古道遇雨》最后强调的“唯有此地，唯有此刻”，均是如此。诗人似乎特别在意相遇或恰好的同时性。这种共时性对于诗人的特别意义究竟是什么？

它们可能就是诗人说的“同一个拱门”“同一块琥珀”“共一条河流”，但还需要更多修辞上的解释。于是，我们会看到，李元胜的抒情诗立足于人间感叹里，它的人间都具有之间性，并围绕着此间展开。且这种共时性是诗人在看到了生命时差和错位的同时，去发现的共时性。《合肥植物园》中不该出现的地方开出的繁花，它的错误性恰好成为它的美。《给》抒写了使用另一种时间的人。《独墅湖图书馆》中，诗人还发明了一个“海底”的说法，以此连接不同地域、时代和语言。《聚龙山下饮茶记》中，“我静止你赶路，我春你冬，我山顶你山脚，我提前开放，你不肯放弃”等，在一个追赶的节奏和脚步中，发现了所有生命围坐在一起的沉默世界，即“无边剧场”写作的“秘密剧本”。

这个共时性是等来的，也是守来的，是不是恰好像一个耐心的观察者蹲点的身影，他们在等待相遇的时刻，也就是按下诗歌快门的时刻。■

方婷 文学博士，云南师范大学教师。

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