“主体性”的舞蹈运动经验:知觉结构、时间性与空间性

［摘" 要］身体是舞蹈艺术的“本体”。现有的一些相关研究受身心二元论的影响，更倾向于把舞蹈中的身体当作与心灵、意识相对立的客体，导致其主体性被遮蔽。实际上，身体与智慧在舞蹈中是不可分割的统一体，只有借助一种超越身心二元论的整体观念，才能够阐明舞蹈身体的主体性。梅洛-庞蒂把身体与世界的知觉交互关系作为分析人体运动经验的理论框架，由此产生的知觉结构则旨在唤醒身体感知的主体性。在其启示下，可认识到舞蹈运动经验展现了身体与世界之间的辩证关系，从而揭示了身体感知在舞蹈产生及其时空发展中的主体地位。同时，身体感知的主体性还能赋予舞蹈以充实的意义，并透过舞蹈时间与空间结构的发展和变化而深化。

［关键词］舞蹈运动经验" 梅洛-庞蒂" 知觉结构" 时间性" 空间性

对舞蹈艺术而言，身体具有重要的本体论意义：它既是舞蹈传情达意的媒介，也是舞蹈艺术认识世界的方式，还是舞蹈凝结文化思想的写照。可以说，身体是舞蹈的存在方式；若失去了身体，舞蹈也将不复存在。不过，现有的一些研究受西方传统哲学中“身心二元论”的影响，对舞蹈身体的认知偏向于其客体性，致使其主体性被遮蔽。比如，传统反射理论认为，人体行为是条件反射的总和，它只是完成“由兴奋位置和神经环路为它规定的事情”" 参见杨大春：《感性的诗学：梅洛-庞蒂与法国哲学主流》，人民出版社2005年版，第194页。，没有任何的主体性。这类观点会使舞蹈在理论上倾向于被当作生理学、解剖学、运动学的资源，并使舞蹈的教学和训练活动片面注重对身体各项功能的开发。过度强调舞蹈身体的物质性，会带来盲目崇尚身体技能的风险，甚至会促使业界把人体的柔韧性和力量当作博取“眼球”的工具，导致舞蹈“沉浸在对技巧的赞叹”中而“忽略了舞蹈本体”" 杨冬燕：《“艺”“技”之辩——舞蹈杂技化之我见》，《南方文坛》2017年第2期。。与此相对，持“理智论”者认为人体行为由意识的内在关系决定，他们眼中的舞蹈身体受此影响而追求一种外在的主观标准，如“靠视觉获得的印象”而“进行机械的模仿”" 刘青弋：《重新发现身体——论现代舞蹈的身体思想》，《北京舞蹈学院学报》2003年第1-2期。，过度讲究模仿的准确程度与风格的一致性，很少能自发地创造动作。

以上两类观点都把身体视为与意识相对立的客体，忽略了蕴含于其中的主体性。当然，也有不少学者认为舞蹈中的身体无法与智慧分而论之，其“包蕴最自由、最健康的灵魂和最高智慧”" 王国宾主编《舞蹈教育战略与发展》，上海音乐出版社2004年版，第380页。，并具有“智能性、可塑性和自由度”" 资华筠：《舞思》，北京时代华文书局2015年版，第112页。，因此我们要以超越主体与客体之二元对立的整体观念来看待它。" 参见刘青弋：《重新发现身体——论现代舞蹈的身体思想》，《北京舞蹈学院学报》2003年第1-2期。一些实践者也证实：舞蹈是行为与思考的统一体。例如，“接触即兴”的创始人南希·斯塔克·史密斯（Nancy Stark Smith）指出，身体所蕴含的智慧比头脑更加敏感，它能深入地觉察动作的内在效能，而非只是外观。" 参见Ann Cooper Albright，“Situated Dancing：Notes from Three Decades in Contact with Phenomenology，”Dance Research Journal 43，no.2（2011）：7-18.美国舞蹈家杰瑞米·尼尔森（Jeremy Nelson）也提到，我们需要相信自己的身体，而不一定要听从别人。" 参见张麟、盛夏：《身心理论视阈下舞蹈教育之反思与构想》，《北京舞蹈学院学报》2022年第6期。然而，目前对舞蹈身体的理论阐释仍倾向于把身体当作可以与心灵拆分开来的客体，这不仅使我们无法继续深入把握舞蹈身体的内涵，也让我们不能充分发挥身体在舞蹈的审美、创作、表演、教育等方面的作用。

不过，在西方哲学从现代后期向当代的过渡中，身体的地位也悄然转变了。这一阶段的哲学思想逐步将身体从身心二元论的桎梏中解放出来，重新唤醒身体的主体性。梅洛-庞蒂就是这一时期的关键人物，其现象学思想强调身体感知的主体性，而其“知觉结构”理论更是为我们提供了一种在身体与世界的知觉关系中分析运动经验的框架——这一框架既能唤醒身体的主体性，又能重现身体感知与可感世界的原初统一性。笔者认为，作为一种理论分析框架，“知觉结构”特别适合作为研究舞蹈身体的工具：它揭示了感知者与其身体和世界处于活生生的关系之中这一事实，从而有助于从感知运动的层面更深入地理解舞蹈如何在身体与世界的知觉交互中产生。由此，本文关注的主要问题是：舞蹈作为一种独特的人体运动经验，如何透过知觉结构而焕发一种“我能”的主体性？舞蹈身体的主体性为何与其所置身的世界无法分割？下面，笔者将透过知觉结构的理论框架，通过分析舞蹈经验的知觉结构和时空结构，去进一步阐明人体、世界、意义在舞蹈经验中的辩证关系。

一、舞蹈运动经验的知觉结构

梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中强调，人们学习新的舞蹈动作时，并不依靠对理想动作路线的知性分析，而是要通过身体感知去理解并掌握之，这一过程被他称为“对运动含义的运动抓住”。" ［法］莫里斯·梅洛-庞蒂：《梅洛-庞蒂文集·第2卷：知觉现象学》，杨大春、张尧均、关群德译，商务印书馆2021年版，第204页。也就是说，他透过对舞蹈动作的学习这一“现象”发现了蕴藏于身体感知中的主体性；他认为人们掌握舞蹈动作的方式是以身体感知为先的，而非诉诸理性思考。他还表示，舞蹈运动的含义是伴随着身体的动觉经验来体会的，而非假借外在于身体的客观意义。" ［法］莫里斯·梅洛-庞蒂：《梅洛-庞蒂文集·第2卷：知觉现象学》，杨大春、张尧均、关群德译，商务印书馆2021年版，第204页。可见，他对舞蹈为数不多的阐述已经暗示了舞蹈身体感知的主体性。

梅洛-庞蒂对舞蹈身体的洞察，来源于他针对人体运动经验中身体与世界之间的知觉结构提出的哲学议题。他首先通过日常的人体运动经验，揭示了身体运动的知觉结构。例如，他指出，人们在熟悉的工作面前其实不需要在客观空间中找到物体：由手对物体的知觉所调动起来的“意向之线”" 同上书，第155页。已经足以将手与给出的物体紧密地联系在一起。在此，手与物体的关系类似于运动与背景的关系。用他的话说，正常人的运动都有一个背景，它内在于运动之中，每时每刻都支撑着运动，" 同上书，第161页。所以运动与背景在人体运动中是相互耦合的统一体。也就是说，身体在有拿取物品的意向时，伸手的动作和可见的物体之间会产生一种感知上的交互。这个无须思考的动作不仅使物体呈现出“触手可及”的感觉，还会让身体拥有某种神秘的“我能”体验。因此，人体运动实际上产生于身体与物体之间的知觉交互，而身体恰恰在这一动态的知觉交互中（即在身体与世界相互蕴含的知觉结构中）获得了一种“我能”的主体体验。

舞蹈运动与日常运动一样，也是与身体感知密不可分的，同样展现了一个完整的知觉结构。舞蹈的“动觉”的产生，基于身体与世界相互影响的知觉结构；“接触即兴”（contact improvisation）就是舞蹈动觉与知觉结构的内在联系的生动呈现。需要注意的是，“接触即兴”不是指执行预设的动作，而是指在身体与世界和他人的互动中，瞬间产生动作。这种瞬间产生的动作让实践者来不及转向理性思维的模式，只能在身体与世界的知觉交互中听从身体感知的召唤。同时，“接触即兴”也是超越个人的运动经验的，这更能说明动作的产生无法通过个人意志来决定。个体与他者的接触体验会进一步激发身体感知的主体性，并创造出未曾体验的动作。这一论述宣告了知性思维在即兴舞蹈中的失效，并把舞蹈运动视为无法由理性预设且不受个人意志控制的现象——该现象基于身体与世界和他人之间的知觉互动，并在动态的知觉结构中催生出舞蹈身体感知的主体性。

我们之所以运用梅洛-庞蒂的知觉结构论来阐述舞蹈运动经验及其主体性，是因为他从格式塔心理学领域借用“结构”概念，旨在描述身体与世界相互敞开、彼此侵入的知觉关系——这一关系能够超越身与心的二律背反，将身体与意识共同纳入一个有机的结构整体之中。这就像我们用一只手去触摸另一只手：身体触觉给我们的双重感觉，使我们在触摸对象的同时还产生一种被触摸的反思体验，于是造成身体与意识在两只手的相互触摸中彼此切换，从而形成一种模棱两可的知觉结构。" 参见杨大春：《感性的诗学：梅洛-庞蒂与法国哲学主流》，人民出版社2005年版，第356页。这一结构概念超越了客观思维对身体与意识之间、身体与世界之间所作的二元分隔的局限，把身体、意识、世界共同纳入了舞蹈运动的知觉结构。

而且，尽管舞蹈运动与日常的人体运动经验都蕴含着知觉结构，但是两者的区别在于舞蹈既不那么受现实环境的限制，也无须承担具体的实用功能。梅洛-庞蒂指出，人体一旦掌握了舞蹈运动方式，这些运动就仿佛成了一种舞蹈仪式，将人体运动的含义从原始的状态转化为更深层的表达。" ［法］莫里斯·梅洛-庞蒂：《梅洛-庞蒂文集·第2卷：知觉现象学》，杨大春、张尧均、关群德译，商务印书馆2021年版，第204页。因此，舞蹈身体还能在虚拟情境中产生表达的主体性，并创造抽象动作。例如，同样是伸手的动作，它在舞蹈运动中拥有更加自由、开放的表达情境，能展现极强的多样性：既能表现一位年迈老人的温柔伸展，也能模仿一只活泼小猫的伸爪捕猎——在这里，舞者伸出的手既不是自己的手，也不是模仿对象（如老人或小猫）的实际的“手”，而是舞者身体与被模仿对象所共同铸造的虚构的手——舞蹈身体的主体性，使手能够将这些虚构的现象生动地表现出来，并赋予它们“具身”的美感。

舞蹈身体甚至不必拘泥于具象模仿——它可以围绕一个主题进行抽象动作的创造。当然，这些动作即便非常抽象，也仍然基于知觉结构，使得舞者和观众能够理解并解读。知觉结构赋予身体一种“我能”的动觉体验，允许舞者和观众不必将世界对象化即可通过身体感知来认识和理解世界。首先，从舞者的角度来看，舞蹈动觉与特定主题之间的感知是可逆的。这意味着舞者通过动觉进行表达的同时，也从该主题中领悟到了舞蹈的运动含义，这便构成了对运动意义的运动把握。其次，从观众的角度来看，他们与舞者之间同样体现出了感知的可逆性。他们在欣赏舞蹈时，会感受到舞者身上的意义可见性，这促使他们调动以往的感知体验，并在与舞者的知觉交互中不断丰富舞蹈的意义。因此说，梅洛-庞蒂的知觉结构论揭示了身体在舞蹈运动经验中的主体地位，不仅指向舞者的表演经验，还关乎观者的欣赏经验。舞者之所以能主动地运用身体去表达世间万物，是因为身体与被表达的世界在感官上协调一致；观者之所以能理解舞蹈运动的含义，也是因为身体与舞蹈作品在感知上能相互印证。总之，无论是舞者想要表达的意义，还是观者能够理解的含义，都无法脱离身体感知的主体性作用。

二、时间维度的舞蹈运动经验

为了进一步探索知觉结构与舞蹈运动经验之间的联系，充分发挥知觉结构论在描述舞蹈运动经验及其主体性方面的潜力，我们需要深入研究舞蹈运动本身，尤其是舞蹈运动的时间性和空间性。舞蹈现象学家玛克辛·希茨-约翰斯通（Maxine Sheets-Johnstone）认为，时间性和空间性是舞蹈运动经验的固有属性；若要用现象学的理论方法阐述舞蹈现象，就不可避免地要描述其时间性和空间性。" Maxine Sheets-Johnstone，The Phenomenology of Dance（Philadelphia：Temple University Press，2015），p.10.现象学的方法强调了舞蹈体验的主观性和内在感受，将分析的焦点从外部的“时空点”转向了个体的内在体验——它从身体感知出发去描述舞蹈的时间和空间，关注的不是客观的时间与空间，而是人体在舞蹈运动过程中获得的时空体验。

本节和下一节将分别关注其中的时间维度和空间维度。

梅洛-庞蒂认为，时间产生于“我”与物体的知觉关系，是一种身体感知的体验。他通过“时间三维”的观念来阐释人体运动经验的时间性——这是知觉结构论在时间维度上的扩展。他认为，“现在”处于“时间三维”中的核心位置，这也说明“现在”是最重要的。事实上，人们无法给予“现在”一个精确的时间值——每个“现在”很快就过渡成“过去”，而即将到来的“未来”也会迅速变成“现在”，所以“现在”呈现出一种与“过去”“未来”相互侵入的“晕圈”（又称“晕轮”，英文为halo）。身体感知能够自发地建立过去、现在与未来的联系，从而把握时间的“晕圈”状态，其主体性也由此得到体现。" 参见张尧均编《隐喻的身体：梅洛-庞蒂身体现象学研究》，中国美术学院出版社2006年版，第74页。他又将“时间晕圈”称为“在场之场”" ［法］莫里斯·梅洛-庞蒂：《梅洛-庞蒂文集·第2卷：知觉现象学》，杨大春、张尧均、关群德译，商务印书馆 2021年版，第569页。，处于核心位置的“现在”相当于“图形”，而不断沉积的“过去”与不断涌入的“未来”相当于“背景”。“图形”与“背景”之间的关系是辩证的，两者相互映衬、互为显现，共同构成完整的知觉结构——这就好比人们在判断自己能否安全横过马路时，不会仅依赖当前客观时间上的孤立步骤，而是要通过完整的时间结构来指导当前的行动。

约翰斯通受到梅洛-庞蒂的启发，又提出了舞蹈的“飞行时间”理论（“Present is a flight out of the past toward a future”）。她认为，舞蹈身体始终活在当下，并主动地开启时间上的“飞行”之旅。这种由当下发起并超越当下的“飞行时间”，促使舞蹈能够连续不断地进行下去。" Maxine Sheets-Johnstone，The Phenomenology of Dance（Philadelphia：Temple University Press，2015），p.29.舞蹈运动连绵不断，是因为当下的舞蹈在感知自己的同时，也感知到时间背景的召唤。在这种召唤下，当下的舞蹈立刻绽放出整体的时间结构，因此如行云流水般自然流畅，毫无阻碍地展现出独特的韵律和美感。

这一理念被舞蹈哲学家桑德拉·霍顿·弗雷利（Sondra Horton Fraleigh）应用在了她对下列三部舞蹈作品的分析中：杰罗姆·罗宾斯（Jerome Robbins）的《古墓志铭》、乔治·巴兰钦（George Balanchine）的《插舞》和皮娜·鲍什（Pina Bausch）的《蓝胡子》。弗雷利探讨了舞蹈时间和其风格、特征及戏剧性之间的深层联系：《古墓志铭》展现了轻柔的、平稳的古典主义风格感，《插舞》通过动作的断续性反映了巴兰钦热衷的对比鲜明的节奏，《蓝胡子》则凭借反差强烈的身体节奏彰显了戏剧性。" Sondra Horton Fraleigh，Dance and the Lived Body：A Descriptive Aesthetics（Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，1996），p.186，p.188.这些作品展示了时间如何成为表达舞蹈风格、特征和戏剧性的关键方式，进一步凸显了时间结构在舞蹈审美中的核心地位。

此外，时间结构对舞蹈的创作而言也有重要的价值。梅洛-庞蒂特别提到了普鲁斯特对艺术中的怀旧冲动的运用。他引用普鲁斯特《追忆似水年华》中“蘸茶的小玛德琳”的场景来说明这一点：当下的味觉触发了主人公对过去味觉的回想，同时唤醒了对过去场景的深刻回忆。" 参见Rajiv Kaushik，Art and Institution：Aesthetics in the Late Works of Merleau-Ponty（London amp; New York：Continuum，2011），p.96.尽管两次品尝在时间上是分离的，但身体感知的主体性建立了两者之间的统一性。普鲁斯特对“小玛德琳”的反复提及并不是简单的重复，而是在揭示如何通过身体感知的主体性来让过去获得新生，并赋予当下以更加深刻的意蕴。梅洛-庞蒂通过这一例子，展现了身体感知如何触发深层次的身体记忆，而这一观点与舞蹈创作实践中的时间结构运用颇有共鸣。

在舞蹈的创作过程中，一项至关重要的任务是：将主题动机安置于时间结构的核心。它作为“初始动机”，要通过各种手段得到丰富和展开——节奏的变化带来新的韵律，装饰动作的增加会注入更多的细节和层次，而模进发展、分解与扩充则确保了主题的连续性和多样性。" 于平：《舞蹈写作教程》，中国戏剧出版社1995年版，第405-406页。这一连串的发展过程不仅促使主题动机在舞蹈运动中不断进化，还使得它和时间背景紧密结合，形成一个不断流动的时间纹理。随着舞蹈的进行，这些处于时间背景中的舞蹈动作不只影响着当下的舞蹈表现——它们所共同构筑的知觉结构使观众能够感受到时间的深度和宽度，进而让舞蹈作品的表达超越了简单的动作组合，直抵更加深刻的意义层面。舞蹈创作通过这种方式，连接了过去、现在与未来，把瞬间的动作伸张到了时间的无限延展中，让舞蹈作品的每一次演出都成为一次穿越时间的旅行。

所以说，舞蹈的意义不仅贯穿其动作的全过程，而且渗透于整体的时间结构之中。正是当下运动绽裂出的时间漩涡，将时间与意义紧密联结起来。约翰斯通对玛莎·葛兰姆（Martha Graham）的现代舞有过这样的精辟评价：“舞蹈的意义集成了存在的现在、积累的过去、预期的未来以及梦境的全貌。”" Maxine Sheets-Johnstone，The Phenomenology of Dance（Philadelphia：Temple University Press，2015），p.50.我们可以认为，这种“有厚度的时间结构”会赋予舞蹈作品更为丰富的内涵和意义，使其成为一种超越时空的艺术表达。

三、空间维度的舞蹈运动经验

除了时间性，空间性也是描述舞蹈运动经验的重要内容维度。在梅洛-庞蒂的现象学视角下，空间性并不指向外在于人体运动经验的客观空间：相反，它是基于身体与环境之间的互动体验而被强调的一种内在的、以身体感知为前提的空间概念。梅洛-庞蒂将这种感知的空间称为“身体空间”，认为它是一切客观空间的原始坐标。在强调身体空间的基础地位的同时，梅洛-庞蒂进一步分析了在身体空间的形成中起关键作用的两个因素及其相互作用，提出了身体与环境交互融合的“肉身化辩证法”。" 参见杨大春：《感性的诗学：梅洛-庞蒂与法国哲学主流》，人民出版社2005年版，第200页。

为了突出身体与环境的辩证互动，梅洛-庞蒂再次引入了“我能”（je peux）这一概念，用以阐明身体与环境的相互作用是构成身体空间的关键途径。“我能”不仅凸显了身体在空间塑造中的主体性，还着重指出了环境对身体空间的重要影响。这里，所谓“身体在空间塑造中的主体性”涉及身体根据活动的计划去协调各个部位并使之相互配合的能力——这种能力是身体参与空间创造的基础，体现了我们如何主动地利用身体的协调动作，去按既定的行为目标影响和塑造自己所处的空间。而所谓“环境对身体空间的重要影响”是指环境在身体活动的执行过程中被视为身体空间的扩展——环境在此与身体相融合，并具有感知的可逆性。换句话说，可感的环境能够激发身体的主体性，使其迅速调整其各个部分的协作方式，以适应新环境的需求。因此，通过梅洛-庞蒂的知觉结构理论来理解身体空间，可以为舞蹈运动经验的空间性体验和舞蹈空间的知觉结构的构建提供宝贵的视角。这种理解强调了身体与环境之间的连续互动，对深入探讨舞蹈中的空间运动经验及其知觉结构而言有重要的意义。

丹麦国家表演艺术学院的卡米尔·巴廷斯鲁德（Camille Buttingsrud）教授通过与五位专业舞者或编舞者的定性访谈，细致地探讨了舞者在与环境互动过程中如何塑造身体空间。我们从受访者的叙述中得知，舞者在体验自己的身体时，也深切地感知到了周围的环境，其身体与环境之间建立了一种互动的、可逆的知觉交流。他们表示，舞者能够同时感知到其身体的每一个部分，感受到房间的界限、各个角落，以及自身在空间中的位置与其他地方的相对关系，甚至也感受到了自己的内心。" Camille Buttingsrud，“Bodies in Skilled Performance：How Dancers Reflect through the Living Body，”Synthese 199，no.3-4（2021）：7535-7554.

舞者身体的协同运作，与环境中的位置、角度、比例形成了一个相互显现的整体。通过身体的协调运动，舞者能在各种舞蹈动作中构建出不同的知觉角度，从而感知到房间的不同部分，并创造出独特的身体空间。同时，被感知的房间（环境）为舞者呈现出一种可以用身体来探索的能动性——环境本身的可感形式（区域、方向、高度）激发舞者以多种方式进行感知，这促使舞者创造新的运动方式以重新整合这个环境，进而创造出多姿多彩的身体空间。

因此，舞者身体与环境之间的知觉互动不仅促进了舞者身体协调能力的不断进步，还展现了在舞蹈中建构身体空间的方法。这种进步与这种建构相互推进、密切相关：舞者通过身体的协调能力去探索不同的感知视角，再通过这些多样的视角去捕捉环境特征，为舞蹈空间带来多维的体验；同时，舞者身体通过其整合能力去吸收并利用环境的可感形式，转化成丰富的舞蹈动作，从而创造出独特的舞蹈空间。

日常的人体运动，是运动本身和运动意向在身体中的结合，" 杨大春：《感性的诗学：梅洛-庞蒂与法国哲学主流》，人民出版社2005年版，第216页。而舞蹈空间也无法与运动意向脱离。可以说，不存在没有运动意向的舞蹈运动和舞蹈空间——这就意味着舞蹈空间本身也是一个充满意义的空间。舞蹈的意义空间与舞者身体的投射能力紧密相关，其表达的意义不局限于物理空间。梅洛-庞蒂在讨论具体运动与抽象运动的差异时强调，身体的投射能力是创造虚拟空间和抽象运动的核心。他指出，正常人既能够在实际空间中自由活动，也能在潜在的空间中行动。运动主体可以通过这种投射能力，在自己面前创设一个“自由空间”，让原本不存在的事物在其中显现。舞蹈运动是抽象运动的典范，它能够在具体运动所发生的充实的世界中开辟虚拟空间，即自主性的区域。舞蹈身体拥有独特的投射能力，它在舞蹈意义的支配下与环境互动，形成特有的交流方式。因此，舞蹈不受限于具体空间和具体运动，它可以通过虚拟的舞蹈运动，在客观环境上叠加出舞蹈的意义空间，从而展现舞蹈独有的空间美感。

譬如，在著名舞蹈艺术家杨丽萍模仿孔雀的舞蹈《雀之灵》中，意义是通过她塑造的身体空间来表达的：在舞蹈意义的引导下，舞者身体与环境的知觉互动，与舞蹈意义的形成同步实现。杨丽萍通过她的身体投射能力，创造了一个充满奇幻色彩的虚拟环境，仿佛是孔雀仙子的诞生之地。当她的身体投射能力达到顶峰时，身体的协调性就和空间整合能力相辅相成，持续地支撑着这种投射的实现。在身体协调能力的支持下，杨丽萍展现了捕捉孔雀形态的“全息”视角：“近取诸身”的视角闪烁着她局部律动的身体空间；“远取诸物”的视角伴随着她螺旋状的身体空间；俯身跪地的视角呈现出她低空展臂的身体空间……这些在不同视角下呈现的姿态，由身体的协调性精巧构造而成，并且共同勾勒出了一个立体的孔雀形象。而在身体的空间整合能力的“加持”下，舞者与舞蹈意义共同塑造的虚拟空间也反过来对舞者的身体运动产生影响。虚拟空间作为一种梦幻世界，能够被身体直接感知，并激励舞者创造新的运动方式，以整合其中蕴含的可感形式。就像《雀之灵》中的一段模拟孔雀嬉水的舞蹈，这一场景中虚构的湖水营造了一个独特的虚拟环境及其可感元素，这些可感元素通过艺术家身体的创新运动被整合和转化，创造出一个富有意境的舞蹈空间。

因此，梅洛-庞蒂的知觉结构论为解释舞蹈运动经验的空间性体验提供了重要的参考框架。在这个框架中，身体与环境的相互作用在塑造身体空间的过程中进一步展现为身体的空间能力与感知的意义之间的辩证关系。这既为舞者在创造空间时提供了有效的实践策略，也为尝试理解和分析舞蹈空间的研究者提供了新的理论视角。

结" 语

以梅洛-庞蒂的知觉结构论来探讨舞蹈运动经验，是一种利用现象学视角深入探究舞蹈本质的学术尝试。这不仅有可能为舞蹈运动带来可供分析的结构，而且有利于在感知的层面上对舞蹈经验进行更为全面的哲学阐释。知觉经验的时间性和空间性是其本身的固有属性，自然也是对舞蹈运动经验之描述的根本组成部分。于是，在知觉结构论的诠释下，可以围绕时间和空间两个维度去直接触及舞蹈的实际感知层面，揭示其知觉本质和结构内涵，进而建立身体、世界和意义之间相互蕴涵的舞蹈感知结构。在此，时间结构是身体运动与时间背景的意义扭结，空间结构是身体的空间能力与外部环境相互吸纳和相互转化的意义统一体。在这种时间和空间结构的构建中，舞蹈的意义会形成一种可被知觉的维度。

以梅洛-庞蒂的现象学视角分析舞蹈运动的经验，不仅可以引领舞蹈表演者和创作者进入一种以身体感知为先的实践状态，将知觉经验在舞蹈演出和创作中应当发挥的作用最大化，还能为舞蹈传播活动增加一种带有现象学色彩的分析工具。舞蹈传播作为艺术传播的组成部分，同样包含传播的主体（who）、内容（say what）、渠道（in which channel）、受众（to whom）、效果（with what effect）五个主要问题" 参见［美］哈罗德·拉斯韦尔：《社会传播的结构与功能》，何道宽译，中国传媒大学出版社2013年版，第35页。。这些要素透过知觉结构的理论框架，亦可形成彼此影响、相互促进的整体结构。这一结构将凸显各个传播要素的主体性，并在这些要素之间强调一种主体间性。也就是说，舞蹈传播的主体角色不是仅由某一要素承担的——它既要考虑作品的艺术效果，又要采纳接受者的审美偏好，更要兼顾符号、媒介的综合运用，还要参照市场的评价指标。正是上述各个要素组成的整体结构，支撑着舞蹈传播的良性运转。

不仅如此，知觉结构论是倡导身体与世界的双向互动的，所以它还启发舞蹈传播不是要单向地传递、发送意义，而是要在双向的参与和共享中建构意义。在现象学的视角下，身体作为舞蹈的核心符号，并非仅停留于身体内部，而是会自发地与外界建立联系，新的意义也由此才得以在身体与外界的共享经验中涌现。这或许也能为人工智能时代的舞蹈传播机制带来启示：舞蹈中的身体不仅要面对现实世界，还要面对日新月异的数字化世界；而未来的舞蹈数字化传播很大程度上要依靠人体、数字化技术、虚拟情境的知觉交互。在这一过程中，身体符号与数字化信息之间会产生一种具身的共享意义——它将是一种新意义，因为它不仅拓展了身体符号自身的意义，还赋予数字化信息一种鲜活的生命力。

作者简介：刘冉，华东师范大学教育学部艺术教育部讲师，上海戏剧学院兼职教师，主要研究方向为舞蹈理论。

The Experience of “Subjectivity” in Dance Movement：Perceptual Structure，Temporality，Spatiality

—Revelations Based on Merleau-Ponty’s Phenomenology

Liu Ran

Abstract：The body is the “essence” of dance art，and existing research is influenced by the dualism of body and mind，which tends to treat the body in dance as an object opposite to the mind and consciousness，resulting in its subjectivity being obscured.In fact，the body and intellect are an inseparable unity in dance，and only with a holistic concept that transcends the dualism of body and mind can the subjectivity of the dance body be elucidated.Merleau-Ponty used the perceptual interaction between the body and the world as a theoretical framework for analyzing the experience of human movement，and the resulting perceptual structure aims to awaken the subjectivity of bodily perception.Under its inspiration，it can be recognized that the experience of dance movement demonstrates the dialectical relationship between the body and the world，thus revealing the subjective position of bodily perception in the emergence and spatiotemporal development of dance.At the same time，the subjectivity of bodily perception can give dance a fulfilling meaning and deepen it through the development and changes of dance time and spatial structure.

Keywords：dance movement experience；Merleau-Ponty；perceptual structure；temporality;spatiality