毛先舒的《南曲正韵》和曲韵论

摘要：《南曲正韵》是一部南曲专用韵谱。由于毛先舒认为四声韵系是语音之“正音”，而《洪武正韵》是四声韵系的韵谱，因此，他将《洪武正韵》作为设置韵部和收列韵字的主要依据，《南曲正韵》的二十二个韵部便是据《洪武正韵》设置的。他认为，曲韵的“正音”不能以地域来确定，应根据语音本身的自然规律来确定，若是以地域而定“正音”，那东、西、南、北，皆是土音，不是“正音”，只有融合了各地的土音，在此基础上制定的韵，才是“正音”。由于南曲采用了四声韵系为标准语音，故南曲不同于北曲，四声齐备，有入声字。南曲的入派三声，是南曲自身演唱作腔的需要，以与缠绵婉转的旋律相合。

关键词：《中原音韵》；正音；入派三声；《南曲正韵》；《洪武正韵》

中图分类号：J809.2 文献标识码：A 文章编号：1674-3180（2024）03-0067-16

毛先舒（1620 — 1688），字稚黄，后更名，字驰皇。仁和（今浙江杭州）人。明末诸生。少时师事陈子龙，后又从刘宗周讲学。工诗文，精音韵。与陆圻、沈谦、张丹、孙治、吴百朋、陈廷会、虞黄昊、柴绍炳、丁澎等并称“西泠十子”，又与毛际可、毛奇龄齐名，时称“浙中三毛，文中三豪”。著有《思古堂集》《匡林》《蕊云集》《格物问答》《圣学真语》《诗辨坻》《南曲正韵》《填词名解》《南曲入声客问》等。毛先舒精通音韵，尤其对南曲的曲韵有很深的研究，除著有《南曲正韵》外，尚有《声韵丛说》《韵学通指》《韵问》《南曲入声客问》等韵学论著。

一、曲韵正音论

我国地域辽阔，东西南北中，各地都有不同的语音，如南北朝颜之推《颜氏家训·音辞篇》曰：“南方水土和柔，其音清举而切诣，失在浮浅，其辞多鄙俗。北方山川深厚，其音沉浊而钝，得其质直，其辞多古语。”［1］明朱权《琼林雅音序》也谓：南方如“吴越、闽广、荆湖、溪洞之地，皆有乡谈。谓之彝语，谓之舌，非译不通”，而“北方无乡谈，……其言无入声，以入声为三声之用”。［2］那么在各种不同的语音中，哪一种语音是“正音”，可以作为曲韵的标准音呢？

自元代周德清作《中原音韵》，以北方的中原音为天下之“正音”，并将其定为北曲曲韵的标准音后，曲坛上便出现了两种不同的意见。一种主张将中原音定为“正音”，作为南北曲韵共同的标准音，如明代魏良辅改革南戏昆山腔时就把周德清《中原音韵》所制定的中原音作为南曲曲韵的标准语音，来规范南曲曲韵的语音，他在《南词引正》中指出：“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”［3］527 再如明代吴江派戏曲理论家沈璟认为“词曲之于《中州韵》，尤方圆之必资规矩”，“是以作南词者，从来俱借押北韵，初不谓句中字面，并应遵仿《中州》也”。［4］653 他编撰的《南词韵选》虽是南曲韵谱，但他在卷首的《凡例》中表明：“是编以《中原音韵》为主。”［5］又如明沈自晋的《南词新谱·凡例》也云：“夫曲，有不奉《中原》为指南者哉！”［6］而另一种意见则认为中原音是北方语音，非“正音”。如明徐渭在《南词叙录》中指出：“周德清区区详订，不过为胡人传谱，乃曰‘中原音韵’，夏虫、井蛙之见耳！”［7］484 明王骥德也认为，周德清《中原音韵》所定的中原音是北方音，为作北曲而设，“今为南曲，则益有不可从者，盖南曲自有南方之音，从其地也”［8］70，“古四方之音不同，而为声也异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。在南曲，则但当以吴音为正”［8］73。

毛先舒在总结前人有关曲韵“正音”的不同意见后，提出了自己的见解。他认为，曲韵的“正音”不能以地域来确定，应根据语音本身的自然规律来确定。如曰：

盖所谓正音者，以理而不以地，所谓适用者，以时而不以耳，能精韵理，虽偏方僻壤之士，可与知微，故神珙出于西域，而字母、等韵，中国至今不之废。苟于此无所窥者，虽产中州最中之地，亦茫然也。此所谓以理不以地者也。［9］440

在韵学史上，即使是偏方僻壤之士，只要他精通韵理，其所制韵，就能成为“正音”，如来自西域的神珙，由于精通韵理，故他所作的《韵镜》，成为“正音”，字母、等韵，是全中国人读字识字的主要工具，“至今不之废”。反之，如果不通韵理，其所制韵，即使是产自“中州最中之地”，也不能成为“正音”，通行全国。

有人以为北方文人学士比南方多，故语音也应以北方语音为“正音”，而以南方语音为“偏音”。毛先舒认为，这也不能成为以地域划分“正音”的理由。如曰：

承云：古圣贤多在北，故北音多正，而南多讹。仆又窃疑之。夫东、西、南、北，各有土音，折而衷之，乃称定韵。古临文则文，士亦能操韵，而常语即圣哲亦未能违俗，况至今日，迢递千载，即有神禹之声律，身度土音，岂复协之？如以文辞，则南人亦未必便隔。《楚童谣》：“楚王过江得萍实，大如斗，赤如日，剖而食之甜如蜜。”载于《家语》。《吴申叔仪歌》：“佩玉蕊兮，余无所击之；旨酒一盛兮，余与褐之父睨之。”录于《左传》，岂侏也？《越人歌》：“今夕何夕兮，搴洲中流; 今日何日兮，得与王子同舟。”与《诗》“泛彼柏舟，亦泛其流”，又何殊也？且即以北方土音论之，地亦遥已。燕、秦、鲁、宋列国悬隔，其土音岂不甚殊？倘有其是，必有其非，则南土音纵有其非，岂无其是？又若《公羊》，齐人亦北方也，而呼“得”为“登”，呼“浑”为“踊”，载诸经传，显睹其乖，乃云北皆正声，南尽舌，此虑未然者二也。［10］718

毛先舒认为，若是以地域而定“正音”，那东、西、南、北，皆是土音，不是“正音”，只有融合了各地的土音，“折而衷之”，在此基础上制定的韵，乃称定韵，即是“正音”。而作为文人必定懂得韵律，“亦能操韵”，故他们在临文著书时，必定会采用“正音”。况且从各地的土音来说，随着时代和环境的变迁，也会发生变化，并不一定只是局限于一地，如南方的《楚童谣》和《吴申叔仪歌》分别载录于北方圣贤所作的《家语》和《左传》中，《越人歌》中的诗句与《诗·柏舟》篇中的诗句相同。又如《公羊传》中作为北方人的齐人，说的却是南方的土音，呼“得”为“登”，呼“浑”为“踊”。可见，《楚童谣》《吴申叔仪歌》中这些原是南方的土音，后来也流传到了北方，北方的“圣哲亦未能违俗”，也用于临文著书，而且载诸经典，传之后世，这样也就不是土音了。同样，“以文辞，则南人亦未必便隔”，即南方的文人学士与北方的文人学士一样，也能采用“正音”临文著书，并没有地域的隔阂。

周德清作《中原音韵》，将中原音定为“正音”，称“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音”［11］229。同时，又谓沈约是吴兴人，吴兴语音有四声，是偏音，非正音，而沈约以吴兴语音制韵，“将平、上、去、入制韵”，故其韵是“偏音”，而当时的南戏“唱念呼吸，皆如约韵”［11］273，便是失韵。毛先舒认为周德清是以地域的标准来定曲韵的“正音”的，他在《再与友论韵书》和《沈氏〈度曲须知〉辩》中分别对周德清的这一说法作了辩驳。如《再与友论韵书》曰：

承云：沈约吴人，故韵偏吴音，而失其正。斯言之来久矣。仆又尝疑之。夫著韵之人必通韵学，其不以土音入韵明矣。此即仆乡谈、官话之喻也。今所沿韵，萌芽休文，而考之北朝著作，大略相符，何以言偏？吴也然，犹曰江南之书流传在北，是时北朝少文，过相推奉耳。乃魏晋而上，用韵甚多与沈符，又何也？且谓约韵偏吴者，指何韵也？谓其“风”之不入“侵”耶，阮籍《咏怀》已叶“风”入“东”矣。谓其“年”之不入“真”耶，曹植《名都》篇已叶“年”入“先”矣。谓其“华”之不入“虞”耶，郦炎《见志》诗：“绛灌临衡宰，谓谊崇浮华；贤才抑不用，远投荆南沙。”是亦已离虞部者也；谓其“仇”之不入“支”耶，秦嘉《述昏》诗：“战战兢兢，惧德不仇；神启其吉，果获令攸。”是亦已离支部者也。聊举数端，余可类见。凡此诸贤，皆先休文数十百年，又生在陈留谯国，范阳陇西，非江南之土，然而已暗符者。明休文之书，乃考之远近，悉有所承，非局于乡土而臆创者也，乃辄以吴音少之，此虑其未然者六也。［10］718

首先，毛先舒指出，编撰韵书的人必定精通韵学，故肯定不会将著韵者自己所在的土音编入韵谱中，这也就如乡谈与官话的区别，即在平时的生活中，说的是当地的乡谈土语，而在“宦游商旅四方”，或在著书立说时，便采用通行的“官话”了。因此，沈约虽是吴兴人，但他所制的韵并不是吴兴当地的“乡谈”，“其不以土音入韵明矣”。

其次，毛先舒将沈韵与魏晋时期北地诗人作品的用韵加以验证，其用韵甚多与沈韵相符，曹植、郦炎、秦嘉三人，都是早于沈约“数十百年”人，“又生在陈留谯国，范阳陇西，非江南之土”，而他们诗作的用韵都与沈约的韵相符。如果说沈韵是吴兴土音，是偏音，非正音，那怎么又与北方诗人所用的韵相符呢？

由此可见，沈约制韵，是有所继承的，即继承和总结了语音发展的自然规律写成的，而不是局限于吴兴土音而臆创的，故其所制韵，也能超越时间和地域，与不同时期、不同地域作家的用韵相符。

又如《沈氏〈度曲须知〉辩》曰：

至论沈韵俱本吴兴失正音，则尤非。夫休文著韵太繁苛，唐人略合并之为唐人韵，故世遂谓《唐韵》为沈韵。今姑即以唐人所并者谓之沈韵，为休文辩之。当休文之著韵也，实缘晋、宋以来诗赋用韵，离古渐远，趋近渐密，虽无定谱，已具成规约，但因其绳尺而整厘之，著为此韵耳，非徒以乡里偏音臆创为书者也。约书自是近体韵，原非古韵。吴棫借约书为案而补古韵，未能尽合，要是心苦。然原棫意，乃是考悉周、秦、汉、魏以来韵，为作古诗辞者取裁，非欲矫正约书，为近体之法程也。周德清《中原音韵》四声不备，止宜北曲，正是偏音，乃反诋休文，谬矣。谓约为梁臣，不肯自弱本朝，以敌国中原音为正；又谓约韵于六朝所都江淮间音，亦甚不协。今梁陈人诗俱在，较约韵有何不协？即所谓敌国中原者，北魏是也，今北朝人诗也俱在，较约韵亦未尝不协？间有小乖，未及百一，比之唐人拈韵，亦有偶差，要无害其遵沈氏耳，岂约不肯弱梁，而拓跋诸朝，反肯遥尊江左，而悉宗其韵耶？则约书在当时非偏音，而为天下同文之音，亦甚明矣。且周既云云，则所撰之韵，自谓得中原之正声，宜与北朝人诗无不吻合，而自今较之，反悉抵牾，又何说哉？［9］439-440

毛先舒指出，后人所谓的沈韵，其实是《唐韵》，这是因为沈约所编撰的《四声谱》“太繁苛”，唐代孙愐“略合并之”作《唐韵》，故世遂谓《唐韵》为沈韵，既然《唐韵》就是沈韵，那就不能说《唐韵》也是“俱本吴兴失正音”了；况且沈约制韵，并非出自其臆创，“实缘晋、宋以来诗赋用韵”，在沈约制韵之前，平、上、去、入四声之韵早已在诗赋中运用了，当时虽尚无韵谱，但已约定俗成，沈约只是总结了前人在创作实践中形成的用韵规律，“因其绳尺而整厘之”，编撰了《四声谱》，制为定谱，并不是根据其吴兴本地土音臆创而成的，这也就是说，沈韵所反映的不是吴兴一地的“偏音”，而是反映了“晋、宋以来诗赋用韵”以及唐人所制的《唐韵》的“正音”。而周德清以北方的中原音为“正音”，反诋沈约以吴兴土音制韵，以沈韵为“偏音”，毛先舒指出，周德清所论“谬矣”，中原音四声不备，无入声，只能用作北曲的曲韵标准语音，正是“偏音”。周德清“谓约为梁臣，不肯自弱本朝，以敌国中原音为正；又谓约韵于六朝所都江淮间音，亦甚不协”，毛先舒也指出其说无据，将沈韵与六朝时梁陈人的诗作用韵作校验，正是相协的；而周德清所谓的“敌国中原者”，就是北魏，将沈韵与北朝人的诗作用韵作校验，同样也是相协的，虽也有一些不协，但“未及百一”，与唐人作诗用韵相比，虽也偶有不协，但也不影响其遵沈韵。如果说沈约“不肯自弱本朝，以敌国中原音为正”，以其吴兴本地土音制韵，那么北方的拓跋诸朝，怎么反肯遥尊南方诸朝、遵守南方人所制定的韵呢？由此可见，沈韵在当时为天下同文之音，不是偏音，而周德清“自谓得中原之正声，宜与北朝人诗无不吻合”，但他的中原音实是“止宜北曲”，与北朝人诗作的用韵较之，“反悉抵牾”，这也说明，他所说的中原音，其实不是“正音”，而是“偏音”。

毛先舒指出，谈韵的人大多会犯四种错误：一是以当今的语音来检验古时的语音，二是以一个地方的语音涵盖天下之音，三是以土音来确定韵之“正音”，四是用曲韵来规范诗韵。而周德清对沈约制韵的批评，就是犯了这四种弊病。如云：

大略谈韵之家其弊有四：以今音绳古音，一也；以一方概天下，二也；以土音求韵学，三也；以曲韵格诗韵，四也。周之驳沈，皆犯之，但谙元音而欲纠唐以前韵，以今音绳古音也。周韵名为“中原”，其实偏北，是欲以一方概天下也。借如以入作平、上、去，原非根据古人，止就北人声口。如此未免枉字狥歌，而遽以是书为韵学之断，谓是四海同音，是以土音求韵学也。以入作平、上、去及车遮韵，在元亦是，唱曲如此，今元人作诗，车遮等字仍入家麻，亦未尝以入作平、上、去，而德清遽欲自恃其书，弹古人而去之，是以曲韵格诗韵也。［9］440

周德清是元人，他精通元时语音，但他却以元音批评唐以前的沈韵，这便是犯了“以今音绳古音”的错误；周德清将《中原音韵》所制定的韵称为“中原音”，其实“以入作平、上、去，原非根据古人，止就北人声口”，故他所谓的“中原音”只是北地一方之音，而将其定为“正音”，“谓是四海同音”，这便是犯了“欲以一方概天下”和“以土音求韵学”的错误；入作平、上、去和车遮等字入家麻，不仅曲韵如此，而且元人作诗也是如此，这便是犯了“以曲韵格诗韵”的错误。可见，周德清对沈韵的批评，实是出于偏见。

而根据语音本身的自然规律这一标准来衡量，毛先舒认为，平、上、去、入四声齐备的语音是“正音”，而无入声，只有平、上、去三声的是“偏音”。如曰：

四声之理本于自然，至六朝而摛辞之家调声渐密，齐周颙著《四声切韵》，而颙子舍亦用“天子圣哲”明四声之例，同时沈约又撰《四声谱》。要之，此理与声俱生，非诸贤创之也。至约著韵，而唐人合并之，遂谓近体永遵之典。其音与古虽多殊，然汉魏而降，渐趋今音，约乃因而定之，原非臆造。后人尊古太过，往往欲废其书。子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕。”何不事求于唐虞邪？盖以建置相沿，并有可采，政不必返古。初乃称盛治也，故予《韵学通指》中并列五韵，使操觚者得各因体制以寻其韵，既无伤于矫枉，亦不病其逆施，纷更之议，亦可以已矣。［12］454

四声之理，并不是出于人为，而是本于语音自身的规律，早在周颙、沈约等人制韵之前，四声之理就已经存在，只是到了六朝时期，“摛辞之家调声渐密”，对“四声之理”加以总结和论述，如周颙著《四声切韵》，沈约又撰《四声谱》。总之，“四声之理”与声俱生，即是由语音本身的规律所决定的，并不是周颙、沈约诸贤所创立的。沈约撰《四声谱》后，唐人又将沈约《四声谱》合并之，遂谓近体永遵之典。而“四声之理”，汉魏而降，渐趋今音，一直绵延至今。但“后人尊古太过，往往欲废其书”，也因而否定“四声之理”，毛先舒认为，为什么不能像孔子所说的那样，古为今用，可以借鉴和继承前代的优秀实用的体制？况且“四声之理”既“与声俱生”，也与声俱在，今天同样存在。

毛先舒认为，从语音本身的自然规律来看，四声自有“一系相承，韵之统”。如曰：

夫神器有统，韵亦有统。韵始于《三百篇》《楚词》，变而为古诗、乐府，皆为古韵；古诗、乐府变而为近体，为《唐韵》；近体变而为宋填词，为宋词韵；填词变而为南曲，为《正韵》；此一系相承，韵之统也。北曲偏音，四声不备，统之别也。明于统与别之理，则周氏之说不攻而自破者也。［9］440

南曲采用四声韵系的《洪武正韵》为曲韵，四声齐备，是“正音”；而北曲采用的中原音，入作平、上、去声，四声不备，是“偏音”。因此，他指出，南曲必定以《洪武正韵》为代表的四声韵系为“正音”。如云：

明兴，宋濂诸臣撰《洪武正韵》，讨论详密，自是一代之书，较之沈约、吴棫、周德清诸书，皆有同异，诸家用之，止是南曲为正。盖南曲哉，生于元而大盛于明，以《正韵》律南曲，政如运数之相符。［9］440

可见，南曲采用四声韵系作为“正音”，也正与语音本身的规律相符；而周德清的《中原音韵》所制定的中原音是北方“偏音”，入声作平、上、去三声，只可用作北曲用韵，不可用作南曲用韵。如毛先舒指出：

或以周德清《中原音韵》不过写北方土音耳，不知此书专为北曲而设，故往往与北人土音相合，至其斟酌声韵，宛转喉吻，则具有精微焉。彼岂不原韵学，纯任土音，而辄著书垂世者耶？［9］396

又如在写给李渔的《与李笠翁论歌书》中曰：

至若周德清《中原音韵》，曲韵之鼻祖也，即其以入作平、上、去三声，此便是枉字狥腔之旨，古人之微，示此久矣。《琵琶》为南曲之冠，其“攀桂步蟾宫”一套，纯用入声作韵脚，悉作平、上、去唱，亦是枉字狥腔也。而云未有其说，何邪？当今可与道此者甚少。李郎顾误，周郎却步，故以此相质，未识以为然否？［12］454

周德清《中原音韵》虽为曲韵鼻祖，但由于其所定的中原音是北方土音，是“偏音”，存有“枉字狥腔之旨”，故不可用作南曲韵。如《琵琶记》“攀桂步蟾宫”一套，用作韵脚的入声字，悉按中原音作平、上、去唱，故“亦是枉字狥腔”了。

有人以中原韵去检验唐代杜甫诗作的用韵，毛先舒认为，中原韵是“偏音”，连南曲的用韵都不能规范，怎么可能用来检验和规范诗韵呢？如云：

子美之作，未必篇隶乐府，而必求其顺，故仆窃谓足下为过。况三唐作者，失严与拗句又比比而有耶。借如“洛阳一别四千里”四字，北曲既未尝作平声，且北曲韵乃北方偏音，四声不备，以律南曲，犹且扞格，取以证杜，岂云确然？［10］721

由于毛先舒将四声定为语音之 “正音”，即正统音系，而《洪武正韵》四声齐备，是四声韵系的韵谱，故他在编撰《南曲正韵》时，不同于沈璟的《南词韵选》按《中原音韵》来设置韵部，而是将《洪武正韵》作为设置韵部和收列韵字的主要依据。

二、南曲入声论

由于南曲采用了四声韵系为标准语音，故南曲不同于北曲，四声齐备，有入声字。毛先舒在《南曲入声客问》中，通过与客问答的形式，对于南曲入声字的特征和演唱方法作了论述和说明。

首先，他指出南曲入声单列，是根据属于四声韵系的南方语音的特征而定的。如：

客问：“北曲既可派入声入三声，南曲何故又难派入声入三声？”曰：“北之入作平、上、去也，方音也。北人口语无入声，凡入声皆作平、上、去呼之。即如‘毂’字，北人云呼为‘古’，北曲自应从北音，故《中原音韵》‘毂’字当以入作上而音‘古’。凡入声皆然。此周挺斋氏之以入派归于三声，非任臆强造也。若南曲，自应从南音。南人呼‘毂’与‘穀’、‘谷’等音同，原不呼‘古’，凡入声皆然，原未尝作平、上、去呼也，则南曲安得强派之入三声也？既难强派，别无归着，则自应更为标部而单押矣。歌须曼声，入便难唱，则自应随谱之三声作腔矣。客详斯理，夫复何疑？”［13］558-559

南曲入声字不派入三声，北曲入声字派入三声，这是因为两者的语音音系不同。北曲曲韵采用的是北方中原音，中原音也就是元代北方人的口语，是“偏音”，“凡入声皆作平、上、去呼之”，如“毂”字读作“古”，而北曲从北音，其韵也就无入声字，入声字派入平、上、去三声。周德清的《中原音韵》正是根据北方人的口语中原音编撰而成的，故也将入声字派入平、上、去三声，如“‘毂’字当以入作上而音‘古’。凡入声皆然”，这显然不是其“任臆强造”。而南曲从南音，南音属于四声韵系，是“正音”，如南方人“毂”就读作入声字，与“穀”“谷”等字音同，不读作上声“古”字音，故南曲韵谱中入声字“自应更为标部而单押”，不得如北曲韵谱那样，“强派之入三声”，只是在演唱时，因入声字难唱，便“自应随谱之三声作腔”。

而且，毛先舒认为，南曲曲韵采用属于四声韵系的南方语音，入声单押，是承词韵而来的。如曰：

南曲系本填词而来，词家原备有四声，而平、上、去韵可以通用，入声韵则独用，不溷三声。今南曲亦通三声，而单押入声，政与填词家法吻合，益明源流之有自也已。［13］558

在南曲产生之前，文人作诗词的用韵皆以正统的四声韵系为“正音”，四声齐备，入声单押；而南曲本填词而来，故其曲韵也承袭了诗词的用韵传统，以属于四声韵系的南方语音谓“正音”，入声单押，正与填词的用韵相同。这也说明，南曲曲韵的语音音系与诗词韵的语音音系是同一音系，即都属于四声韵系，是“正音”。

其次，毛先舒在《南曲入声客问》中对南曲入声字的演唱方法作了论述。在南曲韵谱中，入声字“自应更为标部而单押”，这是为填词作曲、统一字声而设的，但在演唱时，也须派入平、上、去三声。如云：

客曰：“子之说韵，微哉工已，抑何不更设一法，令歌者入作入唱，不变三声，讵不善邪？”曰：“斯固事理之不得已者也。夫入之为声，诎然以止，一出口后，无复余音，而歌必窈袅而作长声，势必流入于三声而后始成腔，是固自然而然，不可遏也。今试口中念一入字，而稍迟其声，则已非复入音矣，况歌者必为曼声也哉。”［13］558

南曲的入派三声，是南曲自身演唱作腔的需要，由于南曲的腔格具有缠绵婉转的特征，而入声字出声急促，首音一出口即止，在稍作停顿后，再接唱腹腔与尾腔，随腔格的变化，抑扬起伏，以与缠绵婉转的旋律相合。

毛先舒指出，南曲入声字在演唱时虽也派入平、上、去三声，但与北曲的入声字派入三声不同。如云：

北曲之以入隶于三声也，音变腔不变；南曲之以入唱作三声也，腔变音不变。何谓音变腔不变？如元人《张天师》剧【一枝花】“老老实实”，“实”字《中原音韵》作平声，绳知切，是变音也；【一枝花】第五句，谱原应用平声，而此处恰填平字，平声字以平声腔唱，是不须变腔也。《东堂老》【醉春风】“倘来之物”，“物”字《中原》作“务”，是变音也；【醉春风】末句韵，谱应去声，而辞处恰填去字，去声字以去声腔唱，是不须变腔者也。若南曲【画眉序】，《明珠记》“金卮泛蒲绿”，“绿”字直作“绿”音，不必如北之作“虑”，此不变音也；【画眉序】首句韵，应是平声，歌者虽以入声吐字，而仍须微以平声作腔也，此变腔也。其【尾声】云：“可惜明朝又初六”，“六”字竟作“六”音，不必如北之作“溜”，此不变音也；然【画眉序】【尾声】末句韵，应是平声，则歌者虽以入声吐字，而仍须微以平声作腔者也。此北之与南，虽均有入作三声之法，而实殊也。又北曲之入隶三声，派有定法，如某入声字作平声，某入作上，某入作去，一定而不移；若南之以入唱作三声也，无一定法，凡入声字俱可以作平、作上、作去，但随谱耳。如用“毂”字，而此字谱当是平声，则吐字唱“毂”，而作腔便可唱如“窝”；谱当上声，则吐字唱“毂”，而作腔便可唱如“窝”之上声；谱当去声，则吐字唱“毂”，而作腔便可唱如“窝”之去声；非如北曲“毂”字之定作“古”也。余皆可推，此又与北曲殊者也。故混入三声，则与北无别，且亦难于分派；如北曲法，竟废却入声，又四声不完，所以别出单押之法，而随谱变腔故为定论也。［13］557-558

南曲入声字派入三声与北曲的入派三声的方法不同。

一是北曲入派三声，在演唱时，由于入声字已经派入平、上、去三声了，因此，按已派入的字声的腔格演唱，如作家在填词时已将入声字“实”字派入平声，演唱时就直接唱作平声字的腔格，又如入声字“物”字在《中原音韵》中已派入去声，演唱时就直接唱作去声腔格，故谓“音变腔不变”；南曲入唱作三声，腔变音不变，即吐字出音时，仍为入声字音，在稍作停顿、接唱腹腔时，便变为所派入的字的腔格，如唱入声字“绿”字，吐字出音时不必如北曲唱作平声字“虑”字的腔格，直接唱作入声字的腔格，在稍作停顿、接唱腹腔时，才唱作平声腔格。又如唱入声字“六”字，直接以入声吐字出音，不必如北曲唱作“溜”字的腔格，进入到腹腔时，才改唱作平声腔格，故谓“腔变音不变”。

二是北曲入派三声，其所派入的字声固定，声变腔格也随之而变，如入声字“毂”字，北曲在韵谱中已派入上声，唱时也必定唱作上声字“古”字腔格，派有定法，一定而不移；而南曲入声字派入三声，所派入的字声不固定，在以入声字腔格吐字出音后，进入腹腔阶段，便随腔格的抑扬起伏而定，若延长，则似平声，若上升或下降，则成上声或去声，入声字所派入之字，随谱所需而定。如唱“毂”字，若谱当平声，在吐字唱入声字“毂”的腔格稍作停顿后，腹腔便按谱唱作“窝”之平声的腔格；若谱当上声，则在吐字唱入声字“毂”的腔格稍作停顿后，腹腔便按谱唱作“窝”之上声的腔格；若谱当去声，则在吐字唱入声字“毂”的腔格稍作停顿后，腹腔便按谱唱作“窝”之去声的腔格，“非如北曲‘毂’字之定作‘古’”。

毛先舒还在《南曲入声客问》的附录《歌席解纷偶记》中以“白”字为例，解释了南曲的入代三声与北曲的入派三声的区别。如曰：

酒客或作【黄莺儿】，首句韵：“纤手白于绵。”即席善歌者歌之，谓“白”字不入调，却难上口。歌者颇精音韵，而作者又自负曲学，两人辩之不已。余适入坐，叩知其故，笑谓歌者曰：“此字、谱当用仄声，而‘白’是仄声字，作者非误；但君守《中原音韵》太专，而不知通变于南曲耳。盖南曲唱入声，与北曲异。北曲‘白’字定作平声，巴埋切；南曲‘白’字不定作平，唱时但以入声吐字，而作腔则随谱之平、上、去三声可尔。据谱，【黄莺儿】首句第三字当用上声，则‘白’字当以入声之‘白’吐字，而以上声作腔，不应如北曲之唱作平声也。今君泥北韵以唱南曲，故枘凿耳！”［13］561

据谱南曲【黄莺儿】首句第三字当用上声，酒客此曲第三字“白”字为入声字，歌者 “谓‘白’字不入调，却难上口”。毛先舒认为，这是因为歌者不知南曲入声字唱作平、上、去三声与北曲入声字派入平、上、去三声的不同。北曲“白”字派入平声，歌者按《中原音韵》将“白”字唱作平声字的腔格。其实【黄莺儿】是南曲，南曲入声字的腔格随谱而定，据谱此曲首句第三字当用上声，在演唱时，则以入声字“白”的腔格吐字出声，稍作停顿后，腹腔便按谱唱作“白”之上声的腔格，这样就与谱相符，也就入调，不难上口了。

由于南曲入声字代替三声与北曲的入派三声不同，故在代替平、上、去三声时，也有着不同的特征，毛先舒在《南曲入声客问》中也对此作了总结。

一是南曲入声字无闭口音。如曰：

客曰：“子著《南曲正韵》谱，以为四声咸备，今平、上、去皆有闭口音，而入声独无，何也？”余曰：“势不可也。入之为声，诎然而止。凡曲出字之后，必须作腔，若入声而又闭口，则竟无腔矣。故三声可用闭口，而入声无之也。即据诗韵缉、合、叶、洽四部为闭口入声，而填词则已杂通他韵，不专于闭口中互通与独用；至元周德清皆隶入支思、齐微、歌戈、家麻、车遮诸韵，而不隶于侵寻、监咸、廉纤三韵者，亦此意耳。”

客曰：“南曲入声既可以唱作平、上、去，而此三声原有闭口，则唱入声者，又何不可依三声而收闭口欤？”余曰：“核哉斯驳！然又有两截、三截之分焉。唱入声不闭口，止是两截；唱入声闭口，便是三截。如‘质’字，入之不闭口者也，唱者以入声吐字，仍须照谱以三声作腔，已是两截，两截犹可也；若‘缉’字，是入之闭口者也，唱者以入声吐字，而仍须以三声作腔，作腔后又要收归闭口，便是三截，唇舌既已遽难转折，而亦甚不中于听矣，则废之诚是，而又符填词与北曲之例，当何疑焉。”

客曰：“三声之唱也，有吐字，有作腔，有收韵，亦是三截，而唱入声者独两截；且三声即可三截唱，而乃谓唱入声者三截即不便，何也？”曰：“又核哉！然凡入声之唱也，无穿鼻、展辅、敛唇、抵腭、闭口，而止有直喉，不收韵者也。都无收韵，故止两截也。三声有穿鼻诸条，是收韵也；收韵，故三截也。有收韵而三截，所以曰便；无收韵而收韵，是强为之也。强为之，故不便也。且三声作腔，止就其本声，故自然相属，而不费力；入声之作腔，必转而之三声，则费力，若更收韵，则益以不便。”［13］559-560

平、上、去三声字的腔格包含字头、字腹、字尾三个部分，即从吐字出声到延长作腔，再到归韵收声共有三截；从字头、字腹到字尾，就其本声作腔，“自然相属”，非强为之，故唱起来不仅不拗口费力，而且好听；而唱南曲入声字无“穿鼻、展辅、敛唇、抵腭、闭口，而止有直喉”，出口即断，断后再延长按谱唱作平、上、去三声腔格，整个腔格只有前后两截，无收韵部分；若将后截的腔格分为字腹和字尾，增加闭口收音，这样将整个腔格分为三截，是强为之，则唱起来拗口费力而不好听。如唱不闭口的入声字“质”字，字头以入声吐字出声，字腹和字尾按谱唱作三声腔格，前后共为三截；如唱闭口的入声字“缉”字，字头以入声吐字出声，延长作腔后若又要闭口收音，不仅唱起来唇舌“遽难转折”，而且“亦甚不中于听”，故南曲入声字无闭口音，与北曲入声字不派入闭口韵相同。

二是平仄相错搭配处，不宜以入代平。如曰：

客问：“南曲入声，既可随通三声，则凡应用三声者，皆可用入声邪？”曰：“否！音有四声，而大段尤重平仄。上、去、入，皆仄声。凡用入声，在曲头、腹者，止可于通上、去二声，若平声则不可以入声代之；若以入声押韵尾者，方可以平、上、去随叶耳。然亦须相牌名，不可浪施，亦仍须用入声部单押，不可与三声通押如北曲法。《幽闺记》‘胸中书富五车’、‘山径路幽僻’、‘拜新月’诸曲，皆入与三声通押，是施君美作南曲，亦沿袭北曲之法，他家如此者亦多，然皆非也。君美‘春风紫陌’出，引子、过曲，俱单押入声，此得之耳。且余谓南曲入可通三声，亦谓作腔耳；若吐字，亦自须分明，岂可溷唱邪！”［13］559

由于入声与上、去同属仄声，若以入代平声字与去或上声字相搭配连用，就分不出平仄了，故在平仄相错搭配处，不宜以入声代平声字。又须根据曲调具体的腔格来决定所代的字声，如在曲句的开头和中间部分，入声只能代上、去二声，不可代平声字；如在句尾，用作韵脚字，方可按谱叶作平、上、去三声。但也应须根据具体的曲调而定，有的曲调若用入声字作韵脚，须入声部单押，不能像北曲的入派三声那样，与平、上、去三声通押。如元代施君美《幽闺记》【玉芙蓉】“胸中书富五车”曲中的入声字“禄”字、“夙”字与“车”“古”“步”“拘”“书”等平、上、去三声字通押；【尾犯序】“山径路幽僻”曲中的入声字“失”字与“僻”“稀”“止”“时”“徙”“迷”等平、上、去三声字通押；【二郎神】“拜新月”曲中的“月”“悦”“拽”“说”等入声字与“蓻”“些”“也”等平、上、去三声字通押。这便是因为沿袭了北曲入声字派入三声的用法，造成了南曲入声字与平、上、去三声通押的弊病。而《幽闺记》“春风紫陌”出，即第三十一出“英雄应辟”出，全出六支曲调俱入声字单押，毛先舒认为，这才符合南曲入声字的用法。而且，他指出，南曲的入声字与平、上、去三声通押，只是在吐字出声后的“作腔”阶段，而在吐字出声时，还须体现出入声字的腔格特征。

三、《南曲正韵》

毛先舒的《南曲正韵》是一部南曲专用韵谱。他编撰《南曲正韵》的目的，是要纠正当时曲坛上南曲用韵所出现的弊端。他指出，在当时的曲坛上，用韵存在着四种弊病。如云：

浅学之士，妄撰韵书，重诬古人，诖误来学，其弊一也 ；次有蹇于牙吻，囿于偏方，虽稍窥古法，而吐咳不明，音注之间，毫厘万里，其弊二也；又有妄作之徒，不知稽古，孟浪押韵，其弊三也；才劣而口给者，操觚之际，利趋口而畏引绳，故乐就三弊，且为之张帜，其弊四也。［9］400

一方面，此前曲坛上虽已有多部曲韵谱，但无论是曲家填词作曲，还是演员度曲演唱，都没有遵守，如云：“《洪武正韵》《中州全韵》《琼林雅韵》，世有其书，而诗词曲家，多不承用”，“学士大夫能稽古而多不娴音律，伶人歌工能歌而不读书，则习流而昧源，此声韵之学少能贯通之也”。［9］401 而另一方面，在前人所编撰的曲韵谱中，也多有错讹。他认为，周德清的《中原音韵》所总结的是北方语音，专为作北曲而设，不能用作南曲用韵的规范。如曰：

或以周德清《中原音韵》不过写北方土音耳，不知此书专为北曲而设，故往往与北人土音相合，至其斟酌声韵，宛转喉吻，则具有精微焉。彼岂不原韵学，纯任土音而辄著书垂世者耶？［9］396

而在《中原音韵》之后产生的一些南曲韵谱，多以《中原音韵》所定的中原音为标准语音。如明代沈璟的《南词韵选》虽名为南曲韵书，但其仍以《中原音韵》为主。其曰：

词隐先生《南词韵选》，辩韵甚严，而惜乎其以《中原音韵》为主。所选诸家曲，仍多以入声韵溷通平、上、去三声者，是仍是北曲家法，非南音矣。盖《中原音韵》原止为北曲而设，若南曲，止应平、上、去三声相通，其入声自当别出单用。［12］495

因此，毛先舒编撰《南曲正韵》的目的，就是要为南曲立一标准曲韵。他在《韵学通指·自序》中表明：

先舒为确立古韵、词韵、南曲韵之别，求能广为流布，以为“辞家之宗法”，不惜括略所撰《南曲正韵》为《南曲正韵略》，而与《柴氏古韵通》《沈氏词韵》并刻。［9］414

又如《韵问》之五曰：

填词无定韵，而沈谦谱之为《沈氏词韵》；南曲无定韵，而先舒谱之为《南曲正韵》。［9］428

由于毛先舒认为四声韵系是语音之“正音”，而《洪武正韵》是四声韵系的韵谱，因此，他在编撰《南曲正韵》时，将《洪武正韵》作为设置韵部和收列韵字的主要依据。如他自称：

唐有《唐韵》，宋有《中州音韵》，填词则有《沈氏词韵》，北曲则元有《中原音韵》，自明有《洪武正韵》，先舒谨原《洪武正韵》而撰《南曲正韵》。［9］408

《南曲正韵》现仅有提纲，即韵部韵目，曰《南曲正韵略》。据其《韵学通指·自序》云，毛先舒于清顺治五年（1648）编撰成此书后，欲将《南曲正韵》与柴绍炳的《柴氏古韵通》、沈谦的《沈氏词韵》汇刻成《韵学通指》一编，但由于篇幅过多，财力不足，不能全部刊行，因此，他先隐括己作之大纲即《南曲正韵略》，与柴绍炳的《柴氏古韵通》、沈谦的《沈氏词韵》一起刊行，全书等以后再予以刊行。如其《韵学通指·自序》云：

戊子岁杪，先舒撰《唐人韵四声表》及《南曲正韵》既成，适同郡柴子虎臣撰《柴氏古韵通》、沈子去矜撰《沈氏词韵》、钱雍明先生撰《中原十九韵说》。其书皆综次精核，可以为辞家之宗法。即予之所撰，虽才谫识陋，亦颇信而有征，不敢自诬。辄欲汇此诸书，广质有识。而虎臣、去矜与予书皆百十余纸，苦于食贫，未能流布。兹先隐括其略问世，匪棘见长，亦以有意于斯道者，苟欲范驰驱，实可备采择耳。［9］414

毛先舒的《南曲正韵》虽未见全书，但据《南曲正韵略》所设立的韵部，还可见《南曲正韵》的体例和大致内容（如图1）。现将《南曲正韵略》的韵部引录如下：

东部韵 平一东上一董去一送通用。

支部韵 平二支三齐七灰上二纸三荠七贿去二寘三霁九队通用。

鱼部韵 平四鱼五模上四语五姥去四御五暮通用。

皆部韵 平六皆上六解去六泰通用。

真部韵 平八真上八轸去八震通用。

寒部韵 平九寒十删上九旱十产去九翰十谏通用。

先部韵 平十一先上十一铣去十一霰通用。

萧部韵 平十二萧十三爻上十二篠十三巧去十二啸十三效通用。

歌部韵 平十四歌上十四哿去十四个通用。

麻部韵 平十五麻上十五马去十五祃通用。

遮部韵 平十六遮上十六者去十六蔗通用。

阳部韵 平十七阳上十七养去十七漾通用。

庚部韵 平十八庚上十八梗去十八敬通用。

尤部韵 平十九尤十九有去十九宥通用。

侵部韵 平二十侵上二十寝去二十沁通用。

覃部韵 平二十一覃上二十一感去二十一勘通用。

盐部韵 平二十二盐上二十二琰去二十二艳通用。

屋部韵 入一屋单用。

质部韵 入二质七陌八缉通用。

曷部韵 入三曷六药通用。

辖部韵 入四辖九合通用。

屑部韵 入五屑十叶通用。［9］422-423

毛先舒对所设立的二十二个韵部作了说明。如在二十二个韵目下注曰：

右凡二十二韵，专为作南曲者而设。其文字及说例，引据证注甚详，此特其略耳。其书悉依《洪武正韵》，而取其便用之字，芟去生奥者。至于原书所阙之字，有为曲家所恒须者，亦间补入。今既非全书，难以悉举。览者案《洪武正韵》，参以《沈氏词韵》、《中原音韵》，而神明用之可耳。［9］423

又《括略》注云：

所列“东董送”韵，皆案《洪武正韵》分部之名，后俱仿此。［9］423

可见，《南曲正韵》的二十二个韵部，是据《洪武正韵》设置的。如他将《南曲正韵》的韵部、韵字与《洪武正韵》的韵部、韵字作一比较（见表1）：

由上可见，毛先舒在《南曲正韵》中将《洪武正韵》的韵部作了删并，其中将《洪武正韵》的支、齐、鱼、模、皆、灰、寒、删等8 个韵部合并为支、鱼、皆、寒等4 个韵部；由于南曲是以南方语音作为基础语音的，而入声是南方语音的一个重要特征，因此，《南曲正韵》没有像《中原音韵》那样，将入声派入三声，而是也同《洪武正韵》将入声单列，但据南曲用韵的实际情形，对《洪武正韵》的入声韵部作了调整，将《洪武正韵》的药、陌、缉、合、质、曷、辖、屑、叶等9 个入声韵部，合并为屋、质、曷、辖、屑等5 个，如他在屋部下注曰：“南曲可以入声单押韵脚，今定为五部。”［9］423

对于《洪武正韵》的韵部所作的调整，毛先舒在《韵问》中以与客问答的形式作了说明。如曰：

客曰：古韵支、齐、微之合是已，而佳、灰何以通也？予曰：此即所谓《中原音韵》也。《唐韵》之佳、灰即《中原音韵》之皆来也，今曲凡唱皆来韵者，其音后必收如“衣”，而“衣”字乃齐微之韵。古诗、乐府在昔本亦歌唱以收音相类为韵部相附，故佳、灰通支、齐、微也。十一尤之通鱼、虞亦然。十一尤者，即《中原》之尤侯也。凡唱尤侯韵者，其音后必收如乌，而乌字通乃鱼、虞之韵，古人亦以收音相类为韵部相附，故尤通鱼、虞耶！盖声音之道发乎天然，故《中原音韵》虽始于元代，而汉魏以前盖已先得其通。［9］424

曰：于真、文、寒、删、先之外，复创十三元韵，有说耶？无乃悬疣而可已耶！余曰：此韵亦在真、文、寒、删之间，入痕、昏之类，其出音稍近寒、删，而收音入真、文者也，入言、轩之类，其出音稍近真、文，而收音入寒、删者也。犹前所论江、蒸韵是也。此之谓间韵。然间韵者，不止此，九佳之出音近麻，而收音入灰也，亦间韵也。是故江韵间于东、阳，佳韵间于麻、灰，元韵间于真、文、寒、删，蒸韵间于东、庚者也。［9］424

支、齐、微三韵在古韵中就已经相合，而《唐韵》之佳灰即《中原音韵》之皆来，曲唱中凡唱皆来韵者，必以“衣”字收音，而“衣”字是齐微韵字，故佳、灰可与支、齐、微通。尤之通鱼、虞亦然，因曲唱中凡唱尤侯韵者，必以“乌”字收音，而“乌”字通鱼、虞之韵，故《中原音韵》鱼、虞、乌合为鱼模部。这些相通的韵部在曲韵中虽始见于元代的《中原音韵》，而汉魏以前古诗、乐府“已先得其通”了，“古诗、乐府在昔本亦歌唱以收音相类为韵部相附”，毛先舒只是将这些“歌唱以收音相类为韵部相附”的韵部作了合并。可见，他将《洪武正韵》中的支和齐、皆和灰、鱼和模等韵部分别合为一部，这是符合声音的自然规律的。

同时，毛先舒指出，韵有正韵、间韵，所谓“间韵”也就是其出音和收音没有独立的特征，出音近于别的韵部，而收音又入另一个韵部。如“佳之出音近麻，而收音入灰”，故这种“间韵”不单列。

至于将鱼和模合为一部，由于两者收音稍异，一为满口，一为撮口，故前人曾对《中原音韵》将该两部合并的做法提出了批评，如沈璟谓《周韵》将“尾音各别”的“鱼居与模吴”合为一韵。［4］652-653 王骥德也认为：“周氏之为韵，其功不在于合而在于分；而分之中犹有未尽然者。”其中“鱼居之于模吴”，“试细呼之，殊自径庭，皆所宜更析”。［8］69 毛先舒也对此作了说明：

诗韵分鱼、虞为两部，《中原音韵》合鱼虞为一部，是为鱼模韵。盖以模字代虞字也。然合而中仍自分，鱼近开口，虞近撮口。知《中原》鱼模之别，略知诗韵鱼虞之由分矣。又如“诸”

字、“书”字属鱼韵，皆近开口，“朱”字、“输”字属虞韵，皆近撮口，其出音故不同。今越音浊重，“诸”、“书”多读如“朱”、“输”，是有虞韵而无鱼韵；吴音轻扬，“朱”、“输”多读如“诸”、“书”，是有鱼韵而无虞韵。此皆偏至而淆之者。然此论诗韵耳。若唱则《中原音韵》已合“朱”、“于”、“诸”，合“输”、“于”、“书”，总归吴音收“于”可也。［9］422

在诗韵中鱼和虞两韵的出音区别较明显，而《中原音韵》合鱼、虞为一部，以“模”字代“虞”字，不过在“合而中仍自分，鱼近开口，虞近撮口”，也因此受到沈璟、王骥德等的批评。但在南曲曲唱中，由于越音重浊，故将开口收音的“诸”“书”等字多读如撮口收音的“朱”“输”字；吴音轻扬，将撮口收音的“朱”“输”等字多读作满口收音的“诸”“书”等字。根据南曲曲唱的这一实际情况，故从《中原音韵》，将鱼和模合为一部。

对于闭口韵部侵、覃、盐的设置，毛先舒也作了说明。如曰：

客曰：侵、覃、盐、咸，皆闭口之音乎？曰：然。然则何以分而为四乎？余曰：侵者，十一真韵之闭口者耶；覃者，十四寒韵之闭口者也；盐者，一先韵之闭口者也；咸者，十五删韵之闭口者也。是以分而为四也。［9］405

《南曲正韵》的闭口韵部是毛先舒根据《洪武正韵》设置的，由于将《洪武正韵》的删韵合并到了寒韵部中，故他只设置了侵、覃、盐三个闭口韵部。

与周德清、沈璟、王骥德、沈宠绥等前代戏曲理论家对戏曲曲韵的研究不同，毛先舒是从音韵学的宏观视角来从事曲韵研究的。他精通韵学，根据“声音之道”，即语音的自然规律，提出曲韵理论，编撰曲韵谱，不仅为当时的戏曲作家的填词作曲提供了理论指导和具体规范，而且也对后世的曲韵研究和曲韵谱的编撰产生了重要的影响。

参考文献：

［1］颜之推. 颜氏家训［M］. 北京：中华书局，2011：288.

［2］朱权. 雅韵序［M］// 沈雄. 古今词话. 唐圭璋. 词话丛编. 北京：中华书局，1986：832.

［3］魏良辅. 南词引正［M］// 俞为民，孙蓉蓉. 历代曲话汇编（ 明代编）：第一集. 合肥：黄山书社，2008.

［4］沈宠绥. 度曲须知［M］// 俞为民，孙蓉蓉. 历代曲话汇编（明代编）：第二集. 合肥：黄山书社，2008.

［5］沈璟. 南词韵选［M］. 台北：台北“中央图书馆”藏明虎林刊本.

［6］沈自晋. 南词新谱［M］// 俞为民，孙蓉蓉. 历代曲话汇编（清代编）：第一集. 合肥：黄山书社，2008：72.

［7］徐渭. 南词叙录［M］// 俞为民，孙蓉蓉. 历代曲话汇编（明代编）：第一集. 合肥：黄山书社，2008.

［8］王骥德. 曲律［M］// 俞为民，孙蓉蓉. 历代曲话汇编（明代编）：第二集. 合肥：黄山书社，2008.

［9］毛先舒. 韵学通指［M］. 四库全书存目丛书影印清康熙刻《昭代丛书》本（经部第217 册）. 济南：齐鲁书社，1997.

［10］毛先舒. 潠书［M］. 四库全书存目丛书影印清康熙刻思古堂十四种书本（集部第210 册）. 济南：齐鲁书社，1997.

［11］周德清. 中原音韵［M］// 俞为民，孙蓉蓉. 历代曲话汇编（唐宋元编）. 合肥：黄山书社，2008.

［12］毛先舒. 韵白［M］. 四库全书存目丛书影印清康熙刻昭代丛书本（经部第217 册）. 济南：齐鲁书社，1997.

［13］毛先舒. 南曲入声客问［M］// 俞为民，孙蓉蓉. 历代曲话汇编（清代编）：第一集. 合肥：黄山书社，2008.

（责任编辑：相晓燕）