纺织物的三维化：从平面走向立体

王琪瑶

（伦敦大学学院，伦敦 WC1E 6BT）

1 纺织物的概述

1.1 材料与工艺程序

纺织品从一开始便与建筑空间有密切联系。编织是人类最古老的技艺之一，在新石器时代，我国便已经出现了成熟的纺织技术[1]，人们使用植物纤维编织各种纺织物用于记录、保温、装饰等。除了日常功能外，纺织物也早早地参与了建筑空间的塑造。作为一种手工艺，这些纺织物会被人们用于建筑空间中作为一种空间分割或装饰品使用。

在森佩尔提出的“建筑四要素”理论[2]中，纺织物十分重要，森佩尔认为纺织物代表四元素中的“围栏”。虽然这是一种柔软的纤维，但在建筑中发挥了如墙体般空间围合和空间划分的作用。纺织物与建筑物有许多相似的性质，因此被大量用于装饰品与空间塑造[3]。

不仅是纺织物本身，森佩尔也对纺织技艺较为重视。他认为纺织技术是建筑技术4种主要技术艺术之一，并为其他3种技术艺术—陶瓷、构造学、立体学提供了许多支持。对于纺织物，不能只将其理解为以天然纤维为材料的传统手工艺品。对于自己提出的观点，森佩尔也在后续表示，这4种技术不仅要从更广泛的意义上理解，还要将其与更多技术和其他关系联系。对每种艺术的解读应从程序与材料两个方面进行；同样，在解读纺织物和纺织技艺时，应从其对应的抽象工艺程序及其使用的材料两个角度同时进行。不管是单纯地专注于材料方面还是侧重于将制作工艺程序单独从材料中独立出来进行思考，都是在思考森佩尔体系时偏向于某个单一的部分。

理解森佩尔的技术艺术系统时，需要正确地从程序和材料两个方面思考工艺技术。伯纳德·凯奇（Bernard Cache）在整理了森佩尔对于工艺材料和程序之间的论述之后作出了总结[3]：不能脱离原有的历史材料而孤立地思考工艺程序。因此，在思考编织工艺时，也不能忽视传统纺织物中纤维材料的影响。这些传统纤维材料的物理性质激发了手工艺者的创造灵感，进而产生了新的工艺和新的产品，编织技术与纺织品也应运而生。在纺织品的发展历史中，新的纤维材料为新的编织技术提供了灵感，编织技术的发展也推动了纤维材料的革新。在这样长久的相互改造和发展中，编织技术最终成为一种稳定的程序。这种工艺程序不仅可以用于传统纺织品的纤维材料，也可以用于其他材料，如金属、木头等，进而制作成种类丰富的工艺品。

材料与程序并不是一种具有绝对对应关系的组合，不该被互相制约。森佩尔系统更像是一种开放性的理论，给予了工艺程序引入新材料的可能。陶瓷不应该局限于陶器，还可以应用于各种按照陶瓷工艺的程序逻辑制作的其他材质工艺制品，如金属工艺品、玻璃器具等。因此，材料对于程序来说既是一种载体，也是一种可以向其他方向发展的媒介。材料的变化让工艺程序的发展空间变得更大。

1.2 纺织品的延伸

纺织品与编织技术的思维也影响了其他手工艺技术的发展。绕线手艺是一种用于金属首饰制作的古老工艺。在传统的绕线工艺中，纤细的铁丝经过反复地弯折、穿梭、缠绕之后成为一种如纤维纺织品般的镂空形态。这种工艺程序拥有许多编织工艺的特点，如使用线性材料、大量重复性动作等，因此，这种绕线工艺也可以被视作一种对铁丝材料的编织工艺程序。

从上述金属工艺看来，金属对于编织元素来说是一种很好的转译媒介，让工艺品变得更坚固的同时，也允许编织这项程序在此保留和发展。金属本身远高于纤维的硬度也允许使用编织这一技艺制作出纤维材料无法实现的形态。因此，在金属工艺的发展过程中，许多制作技法都受到了编织技艺工艺程序的影响，生产出大批兼具结构强度与复杂形态的金属工艺品，而这种工艺程序在金属工艺中的转译与发展又再次反过来影响了传统纤维编织技术本身，让工艺制作者看到了纺织技术在立体结构中的可能性。

2 从平面到立体

2.1 纺织艺术的探索

尽管纺织物很早就参与到建筑空间的塑造中，但是传统的纺织物往往是以一种平面的形式呈现。挂毯作为一种历史悠久的经典纺织物，通常作为室内分割空间的装饰使用，只是在二维空间上产生纹理和结构。一些纺织物会被用作围合结构使用，分割外界和室内的空间，生成一个被包裹的三维空间。游牧民族有使用纺织物制作帐篷的习惯，柔软的布料在框架的支撑下构成一个大小合适的三维空间，供人们生活起居。这里的布料看上去连续在空间中围合出一个锥形或其他形状的三维空间，但是纺织物本身仍然是在织机上沿着经纬线方向二维生长。在简易的传统布料建筑中，这些纺织物仍然是作为一种平面的墙体加入建筑空间的塑造中。

随着20世纪纤维艺术的兴起，纺织物与编织技术逐渐从二维平面转变成三维立体。纤维艺术在该阶段成为先锋建筑师们追捧的对象，其既不是纯粹的建筑，也不是纯粹的织物[4]。同时，这种突破了传统织机二维平面编织限制的工艺探索将纺织物的形态向三维空间拓展，让纺织物有了在建筑物中成为除了墙以外其他构件的可能。

20世纪60～70年代初期，实验性编织实践出现了爆炸性增长，纺织品开始与规则性和平面性决裂[4]。生于波兰的艺术家玛格达莱娜·阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz）使用各种天然纤维（如亚麻、黄麻、马鬃等）制作了一系列三维编织结构，这些纺织品拥有密集多变的纹理和不规则的形态。在阿巴卡诺维奇的作品中，纺织品开始从平面的墙或画逐渐成为一种立体的雕塑，在纹理上，开始突破经纬线与织机的限制，在复数平面间编织缠绕在一起，组成具有三维意义的新形态。

2.2 建筑化与结构化

20世纪70年代末期，一些艺术家开始使用纤维材料制作一些高度结构化的物体。正如米瑞得·康斯坦丁（Mildred Constantine）和杰克·勒诺·拉尔森（Jack Lenor）的评价，当时的纺织品开始展现出对三维几何空间的探索，展现出一种带有建筑学性质的逻辑[5]。为了生产出能超越平面且有立体结构的织物，编织技术和织机的改进也在不断进行。这种具有建筑性质的逻辑让新出现的三维纺织物有了新的结构，有了以全新姿态介入建筑空间的可能。这里提及的“结构”如爱德华·赛克勒（Eduard Sekler）所言，是指一种旨在应对建筑物中各种作用力的排列系统或排列原则，例如柱楣、拱门、拱顶、穹顶和折板等，都是能在建筑中承担某类力学作用的结构部件。因此，在这些部件的组装与配合下，建筑便成为原则或体系的具体实现[6]。

随着纺织技术和材料技术的发展，更多具有特殊性质的新型材料的加入让纺织物拥有了更大的强度，使用适合的材料制作而成的纺织物拥有强度大、质量小、可塑性强的特点，同时能依据使用场景加入不同的特殊材料，达到特定的性能效果。使用三维纺织结构制作而成的纺织材料还具有优秀的抗冲击、抗压力等缓冲效果[7]，这些优秀的物理性能让纺织物拥有了更多作为建筑结构的潜力，进一步推动了纺织物结构化、立体化的进程。

3 织机与纺织品

尽管纺织艺术家将制作具有三维空间形体的编织物作为自己的最终目标，制作仍从平面织机和最传统的二维编织开始。阿巴卡诺维奇在编织这些极具雕塑意义的“阿巴坎（Abakans）”（一种对阿巴卡诺维奇作品的称呼）时，依然经常使用织机工作，使用丰富的自然材料在最原始的织机上进行打结、穿线等原始的手工技艺，在完成部分工作后，会将纺织品从织机上取下悬吊在房间，方便进行下一个步骤。庞大的作品体积让她研发了一种悬挂系统，用来将纺织物提起，这样能将织物组件缝合在一起。凯·关町（Kay Sekimachi）使用编织工艺制作了一系列篮子[6]，她通过折叠、剪裁与缝合打破了织物原本平面结构的限制，得到了更加立体的三维结构。这些纺织品看上去就像一些以不同的方式组合在一起的篮子。不过她前期的一部分工作仍然是在传统织机上完成，使用了多层编织的技术，将织物从12架织机上取下后进行打开与缝合[6]。

在织物三维化的过程中，平面织机仍然在编织工艺中扮演着重要角色。20世纪60年代，纤维艺术家们停止了在平面织机上的织造，试图将自己的创作媒介从传统织机上解放出来，进而自由地加入属于自己的艺术语言。在抛弃普通织造工艺后，纺织艺术家们重新选择了更加简朴的手工打结工艺，他们的作品也因此超越了传统的编织工艺，成为个人表达和艺术的载体。20世纪70年代末期，纤维艺术家们又重新开始使用织布机进行创作，利用织布机的逻辑却不止步于传统织机代表的平面织造逻辑，开始尝试打破织机结构的限制，将织机的制作逻辑向三维空间拓展[6]。

织布机对艺术家们来说与其说是一种工艺设备，不如说是一种生产艺术作品的抽象原理，是一种可以通过其他不同的材料、形式等进行运转的算法。织机经纬线所代表的网格思维模式得到延伸和发展，并从编织网格的图形逐渐向概念框架转变。因此，即使是在织布机上完成的工作，从某种意义上说，也是在织布机上进行的思考[8]。

尽管这些纺织物的成品越来越向雕塑靠近，但是在编织的起始仍然依附于传统的织机。在制作流程的前期，匠人仍需要经历传统的穿梭经纬线的编织动作，并在经历一定量的平面编织后再进行三维化的操作，让这些三维纺织物虽然展现出立体的体积感，但仍然是由一些平面元素进行剪裁和拼贴之后得到的立体形式。

4 结语

随着织机技术的不断发展，纺织品的结构与构成更加丰富。这种技术的发展一方面是编织材料从传统材料中解放出来，另一方面则是技术与工具所代表的工艺程序方面的进化与探索。如今，现代材料和制作工具不断推陈出新，纺织品将在高新材料与新型织机的支持下发展出更加丰富多样、更加结构化的形式，同时，新时代的技术将带领人们从材料、思维、工艺、工具等方面继续深入研究纺织艺术。