史国威：打破摄影与绘画的边界
2023-12-29 00:00:00孙凌宇
南方人物周刊 2023年34期
几只猫在两米长的玻璃桌上逡巡，一只偏黑，一只偏白，一只从背后看全是棕色，还有一只躲在二楼不肯见人，是灰的。它们伴着艺术家，相敬如宾地辗转漂泊了十几年，工作室一再被拆迁，如今退到了城市边缘，租在首都机场附近的空乘人员宿舍。
室内空间越来越小，史国威在一楼画画的时候，他的猫们便待在loft的二楼；有时即使下楼跳上工作台，也懂得始终和正在作画的区域保持一米距离。看着这群年事已高的宠物，如同目睹一个过度清晰的结局。此前接连送走几只，他再也不敢养新的猫，想到一次次站在火葬场炉子前面的场景，就不禁流露出痛苦的神色，“心脏实在受不了了”。眼下的几只他也只能随遇而安，“不敢带它们去做体检，都这么老了，查出问题肯定要治，精力、时间，还有费用上都承受不了。”
早知道要反复面对这种煎熬，刚开始他兴许就选择绕过这一遭。那会儿是2006年，他刚从德国多特蒙德高等专业学院学完摄影回来，和当时很多兴奋潦倒、试图成为艺术家的年轻人一样，在黑桥弄了间阔大的工作室，棚内摆拍完成后，将人物照与户外实景和带有中国元素的物品循着西方名画拼贴合成，洗成近两米宽的巨幅黑白照，最终手工上色成彩色绘画作品。做盆景生意的父亲有时来看史国威，从北京曾经最大的莱太花卉市场揣来一窝出生不久的流浪猫，他不忍放逐，只好收下这堆花色迥异的兄弟姐妹。
心肠软的单身汉，带着近十只幼猫（生完两窝后母猫消失，他这才得以罢手），开始了彼时尚而一片模糊的艺术生涯。他雇了一位中间人，专门替他搜罗素人模特，不要凹凸有致、美丽动人的，反而以丑陋、冲突为核心追求。维纳斯不再是平和柔美的象征，肥肉横飞的裸女闭着眼睛，酣睡正甜，身旁放了许多诡异的塑胶娃娃，背景中的圆明园着了火。
汉斯·荷尔拜因的那幅《大使们》经过史国威的改造，人物从羊毛傍身的贵族变成了浑身是血的屠夫，原作中摆放的天文观测用具替换为上世纪六七十年代的物品，扔在血红色的毯子上，一颗拍摄的佛头，代表的是油画最下方的骷髅头——工整的讽刺性、对抗性在这些摄影、绘画结合的作品中呼之欲出。
到2010年左右，这位经验丰富的锅炉工（工作室暖气微弱，为熬过漫长冬季，黑桥的艺术家们身披黑大衣，不断铲煤防止熄灭，每天脸上、手上都是黑的，煤掂在手里就知道多少钱一吨）创作了近二十张视觉冲击力强的裸体作品。
给照片手工上色需要大量时间，这一方式最先运用在他的硕士毕业作品上。为了能在德国顺利毕业，从一圈动不动就去瑞士或印度、埃及拍大片的富裕同学中脱颖而出，只有条件在学校免费提供的影棚里捣鼓的史国威思索良久，想到应该弥补自己在拍摄硬件、技术方面的短处，同时突出美术方面的长处。
大学时他就读于清华美院平面视觉艺术交流系摄影专业，但前三年的课程跟摄影毫无直接关联，每天都在训练素描、色彩、雕塑等技能，光是素描基础课就上了两年，练就了和美术生无异的绘画功底。
确定了摄影加绘画的创作方式，内容构思上他依然围绕后面几年忙活的东西方文化对比，请外国模特穿上花木兰戏服，再请中国模特穿侠盗罗宾汉的服装，或是打扮成教皇模样，脸上却画着京剧脸谱。“这个比较好操作，还能够用大座机，起码材料上就比大家牛逼。黑白照冲印好后我再用手工上色的办法把它给画成彩色，这样的话马上就凸显出来，你跟所有学生都不一样。”
“为什么我的画里一直有肉？有血？”
完成毕业作品时，一米多宽的相纸桌上放不下，他只好趴在出租屋的地上勾画，手握两支毛笔，运用中专时学的工笔重彩晕染方法，蘸一笔从中国寄过来的狗牌颜料，立马换成清水染匀，靠着这八件单人照片“才混了毕业”。
策展人及评论家凯伦·史密斯曾总结过，“他观察并记录景象，创作出传统摄影风格的黑白照片，随后对其进行长时间的手工上色。这一过程不仅要求相机镜头背后的眼手协调，亦需精准把控笔刷的涂抹方式；自德国多特蒙德高等摄影学院学成归国后，史国威逐渐形成了自己持恒不变、令人叹服的视觉表达方式，在摄影和绘画间寻得细腻精巧的融合。而其中诸多材料与手法的结合，也使其作品承载的内涵远超‘手工上色照片’这一标签的字面意义。”
回国初期，对于作品中充斥的大量血腥暴力色情，他回想道，许是来自“在社会中多年的压抑，德国读书时期大部分时间都在打工谋生，迫不得已去餐厅洗盘子，去工厂上夜班扛包，做着最底层的活。艺术什么的对我来讲没什么关系，当时首先是要吃饱饭活下来，第二个目标是尽快毕业，才能对家里有个交代。有了这个文凭才能谋生，才能干我要干的事情”。
那几年的作品出现在大大小小的一些展览中，但收获的认可很少。“当时就想做跟西方有关系的事情，以为大家都能看懂，但其实通过几次展览，发现大家不知道我要干嘛呀，不知道来源。现在看起来那时就像是在那儿使劲大声地喊，特别强烈地吆喝，但也没有什么效果，还不如安静一点。如果说以前打的是浮于表面的花架子，现在打的都是内伤，就是不动声色，但其实气功已经穿透你的身体了。”
大概从10年前开始，他的创作内容发生了极大变化。“慢慢转变是因为开始到山里走，拍一些跟自然有关的照片，感受更多，就想更回归到自己。之前的那些作品都是跟社会、跟别人有关，输出我对外界的一些认知，跟我自己没有太多关系。”
刚开始转向自然时史国威追求的仍是形的相似与否，一丝不苟画得非常精细、非常隐晦，草本身是绿的，画出来还是绿的，只不过绿的程度可能跟彩色照片相比有微妙变化，那时他希望听见的，是观众猛一看，“哎，这不是彩色照片吗”的观感。
近几年，他越来越向内，去一趟灵山，可能只拍一两张有感触的。2023年9月魔金石画廊的个展中，一些画作来自他在新疆、大兴安岭等地旅途中的拍摄，挑选时他越发严苛，“你会想这个场景是不是和我有关，它究竟值不值得。”覆盖的痕迹也越来越重，让人几乎难以看出原貌。
岩石在他笔下被画成生肉一般的质感，再壮美的风景，透过他的双目，往往都转化为残酷的产物。宠物的死和亲人的过世萦绕在他心头，看到堆得像巨大蒙古包似的、等待羊毛贩子过来收购的羊毛，深棕、浅棕、黄色交缠在风中，牧民习以为常，他只觉得残忍；眼见鄂温克族猎手特别顺手地用20分钟解决一头鹿，他又想起十几岁时跟随父亲打猎后独自处理野兔（勾上门框、提刀、剥皮）的一幕幕，“当时看得既熟悉又难受，所以为什么我的画里一直有肉？有血？这种气息是贯穿始终的，只不过现在用得更稳定，不像十多年前那么大面积的血腥。”
在同样做着艺术工作的妻子看来，这种染色之后的图像不是还原，而是比现实更主观，是对现实图景的怀疑和不满足。着色在现实上的虚构景观，意味着抛开过往摄影课上还原色卡、极致精准的训练，在“视而不见”中完成否认与逆反。他曾说，“这些年我一直不懈地尝试，试图打破摄影与绘画的边界，就像打破一道腐朽的墙。更确切地说，我正努力使自己游离在边缘线上，活像走钢丝的杂技演员保持着平衡，不倒向任何一边，无论摄影还是绘画。只有这样才能使我更加清醒和冷静地面对周遭的事物，使自己不迷失。就像河流的边缘总是长着比别处肥美的野草，那里的养分才最丰富。”
