《饮马长城窟行》“枯桑”“鲤鱼”新析

刘青海

常言道，诗无达诂。如何欣赏诗歌，也并无一定之规。而其大要，正如陶渊明所说的，“奇文共欣赏，疑义相与析”（《移居》），奇者赏之，疑者析之。近来重读《饮马长城窟行》，颇觉其中“枯桑”“鲤鱼”之意，前人之解，仍有可议之处。

《饮马长城窟行》是一首传统的思妇之诗：

青青河边草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉（jiào）在他乡。他乡各异县，展转不可见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言。客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书上竟何如。上有加餐食，下有长相忆。（《文选》卷二七）

前八句为一段，写闺中少妇的春思，因思成梦，醒后惘然情状。情极真，一气直下，如盘走珠，是极流丽之笔。《楚辞·招隐士》说：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”在古典诗歌的语境中，常用春草兴起念远之情，“青青河边草，绵绵思远道”也是如此。细密如絲的春草，沿着河岸绵延不绝，触动了闺中人绵绵不绝的相思。春草随着河水、沿着河岸的道路，延伸到那遥不可及的远方；相思也如同春草，将要绿遍天涯。这里的“远道”，既指远方的道路，也包括远行在外之人。从“绵绵思远道”，到“远道不可思”，从修辞来说是顶针格，是顺接，采用了歌谣的修辞方法。就句意来说，从“绵绵思远道”到“宿昔梦见之”，因思成梦，是递进。从“梦见在我傍，忽觉在他乡”到“他乡各异县，展转不可见”，仍是顶针格。就句法而言，则是倒叙：先说梦里相见醒来暌隔，接下来才补充远人辗转在外之情状。“他乡”两句，写客子漂泊他乡之苦，也透着思妇辗转反侧的相思之情。

“枯桑”四句为第二段，起兴的景物也由春草而变为枯桑，见出时序的推移，抒情的节奏也随之变化。“枯桑知天风，海水知天寒”两句，历来解释不同。如《文选》李善注：

枯桑无枝，尚知天风；海水广大，尚知天寒；君子行役，岂不离风寒之患乎？

首先要指出的是，李善“枯桑无枝”的说法是不符合常识的。秋冬树叶凋零，枝干犹在，所以今人余冠英的注，就改成了“枯桑虽然无叶”（《乐府诗选》，人民文学出版社，1957，32页）。这种错误的发生，也并非偶然，因为在古典诗歌的语境中，树木之“枝”谐音知己之“知”，所以在创作中，常以草木之有“枝”来兴起人之有“知”（有情），如《诗·桧风·隰有苌楚》“隰有苌楚，猗傩其枝，夭之沃沃，乐子之无知”，以及《越人歌》“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”。苌楚之“（有）枝”与“无知”，与枯桑之“无枝”与“（有）知”，何其相类！而且在典籍中，也确实有以“无枝”来形容树木的，例如《山海经·海外北经》记载在欧丝之野东，有三桑木“长百仞，无枝”，又《海内经》记载在九丘有建木“百仞无枝”。枚乘《七发》也说：“龙门之桐，高百尺而无枝。”所谓“无枝”，主要是为了突出树木高大，百尺、百仞之上，总还是要分出枝条来的。何况诗歌中的比兴，用以起兴者，都是日常生活中习见的事物。所以，李善犯了一个想当然的错误。那么这两句是说思妇还是征夫呢？李善认为，是用枯桑知风、海水知寒，来兴起征夫的风寒之苦。这样解，“风寒”两个字落到了实处，但在海水、枯桑为主语的两句中，硬加入征夫寒苦的意思，让原本自然平顺的句子，在理解上变得这样的曲折，不无增字解经之嫌。通篇都是思妇之辞，突然插入征夫所遭受的风寒之苦，章法上多少有些突兀。清人何焯应该意识到了这个问题，所以对李善注做了一些改变：

桑常经风，虽枯犹知之；水常经寒，到海犹知之。若新少年不通人情，各自媚悦于君子，谁为我言离思之苦乎？（《义门读书记》卷四七，中华书局，1987，920页）

何焯认为这两句，是以枯桑、海水能知自然之风寒，来兴起思妇的“离思之苦”。换句话说，就是以自然之风寒来比喻思妇在现实中的遭际，而不是指游子实际所遭之风寒。这也可以说是对李善之说的一个修正。西晋诗人张华《情诗》“巢居知风寒，穴处识阴雨”两句，即从此二句脱化而出，以虫鸟对风雨的感知来兴起夫妇离别后的相思之苦（“不曾远别离，安知慕俦侣”）。西晋去汉未远，故能深得古辞之本心。

另一个影响较大的注解，是《五臣注文选》李周翰注：

枯桑无枝叶则不知天风，海水不凝冻则不知天寒，喻妇人在家不知夫之消息也。

相比李善注，意思完全相反。但更加牵强了。这个注解有三点值得注意：（一）重点放在“枯桑”和“海水”的物性上。（二）解“知”为“不知”“岂知”，也就是将这两句作反问句。（三）认为这两句是说思妇不知道征夫的消息。先看第（一）点，到底枯桑知不知天风呢？我们不妨来看诗人怎么说：

草荣识节和，木衰知风厉。（陶渊明《桃花源诗》）

送别枯桑下，凋叶落半空。我行懵道远，尔独知天风。（李白《鲁城北郭曲腰桑下送张子还嵩阳》）

可见，所谓枯桑知天风，并不像李周翰理解的那样—叶子掉光了，桑树就感觉不到天风；而是正好相反—桑树的叶子在大风中落了个干净，正是它感知天风的明证。《古八变歌》“枯桑鸣中林”，王维《送陆员外》“阴风悲枯桑”，孟郊《苦寒吟》“北风叫枯桑”，都是将枯桑悲鸣与天风相联系。海水又是否知道天寒呢？我们再看古人的诗：

被空眠数觉，寒重夜风吹。罗帷非海水，那得度前知。（萧纲《杂咏诗》）

天寒海水惯相知，空床明月不相宜。（江总《姬人怨》）

可见，海水不但知天寒，还能够提前（即“度前”，六朝人常用）知道天寒的消息。既然枯桑早知天风，海水早知天寒，那么（二）（三）条的解释也就不攻自破了。纪昀（字文达）、余冠英等注家意识到了这一点，对李周翰注做了这样的完善：

纪文达曰：枯桑似不知天风，海水似不知天寒。然叶虽不落，而未尝不为风摇，水虽不冰，而未尝不受寒侵。比己之甘苦自知，茕茕无告。入门二句则言同事之各为身谋不相顾也。（转引自徐仁甫《古诗别解》，上海古籍出版社，1987，81页）

余冠英《乐府诗选》：枯桑虽然无叶，对于风不会感不到，海水虽然不结冰，对于冷也不会感不到。那在远方的人，纵然感情淡薄，也不至于不知道我的孤凄、我的想念啊。

纪昀以“甘苦自知，茕茕无告”八字概括思妇所处之情境，可谓能得诗人之心。相较而言，余冠英之解不免隔膜，他错误地认为“枯桑”两句兴起的是远人之“知”思妇，章法突兀不说，以枯桑无叶、海水不冻对应远人情感的单薄，以天风、海水对应思妇的孤凄和想念，不免比附的痕迹，显得有些生硬。

这样看来，还是李光地（别号榕村）、吴景旭两家之解较胜：

李榕村曰：惟树知风，惟水知寒，喻己有情，人莫之知，各自为媚而已。（转引自徐仁甫《古诗别解》）

吴景旭《历代诗话》卷二四：枯桑自知天风，海水自知天寒，以喻妇之自苦自知，而他家入门自爱，谁相为问讯乎？（陈卫平、徐杰点校本，京华出版社，1998，217页）

“自苦自知”，即“甘苦自知”。二说深谙诗之比兴，故能抉发其神理。要之，从“青青河边草，绵綿思远道”，到“枯桑知天风，海水知天寒”，两处都是触物起兴，但景色已经从“青青河边草”这样生意勃发的春景转入萧条的冬季，可见自从春日分别之后，直到冬天，丈夫始终音信全无。在“春与秋其代序”（《离骚》）的时光流转中，思妇的容颜也如同桑树一样，经历了从“桑之未落，其叶沃若”到“桑之落矣，其黄而陨”（《诗·卫风·氓》）的盛衰之变，而她的内心，正如那被寒风席卷的海水一样，越发地苦涩。然而此刻看上去，掉光了叶子的枯桑和永不冻结的海水，似乎已经对外界的风寒无动于衷了。正如经历了长久离别的思妇，似乎也习惯了相思煎熬，外人或许觉得她已不以之为苦了。“入门各自媚，谁肯相为言”，是说别人家纵使有人回来，也都各爱自己的所欢，谁愿意将良人的旅况告诉我呢？正所谓“目见他家之团聚，弥形一己之孤独，此其思之所以绵绵也”（王文濡《古诗评注读本》卷上）。这四句写人情之冷暖自知，可说是神来之笔。没有怨，只是平静地体认和陈述，反而格外令人动容。

正是在这样哀哀无告的困苦中，忽然有客带来了远人的消息，其喜当如何呢？“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”还记得第一次读到时大吃一惊的心情：把书信藏在鱼腹中，这是真的吗？尺素上的信，应该是以笔墨写就。从鱼肚子里拿出来，不仅容易濡湿，而且湿淋淋的一股腥臭。再说，路途遥远，鱼应该早已腐烂了。可是，唐代注释《文选》的吕向却很认真地告诉我们，这是真的：

《文选》吕向注：相思之甚，精诚感通，若梦寐之间，似有所使自天所来者，遗我双鲤鱼。鲤鱼者，深隐之物，不令漏泄之意耳。令家童杀而开之，中遂得夫书也。

据《史记·陈涉世家》，陈胜、吴广在称王之前，为了威服众人，故意假托鬼神，为鱼书、狐鸣之事。所谓鱼书，即先将“陈胜王”三字丹书于帛上，再将此帛书“置人所罾鱼腹中。卒买鱼烹食，得鱼腹中书”。可见以鱼传书之事，本出于造作，不料吕向竟以为实！而且如果真的有鲤鱼传书之事，为何是两条呢？难道是信太长的缘故？不然的话，又如何解释书入鱼腹而无损于鱼体，还要家童再杀而开之，才能取出书信？说不通的地方实在太多了，所以注者只好来一句“精诚感通，若梦寐之间，似有所使自天所来者”，天上的使者来传信，自有一番神通，于是问题也就不成其为问题了。这样的疑问，自然非我所独有。我们现在能看到的较早的质疑，来自明代的顾元庆和杨慎：

顾元庆《夷白斋诗话》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书。”鱼腹中安得有书？古人以喻隐密也，鱼，沉潜之物，故云。（何文焕辑《历代诗话》，中华书局，1981，796页）

杨慎《升庵诗话》卷一三“双鲤”条：古乐府诗：“尺素如残雪，结成双鲤鱼。要知心中事，看取腹中书。”据此诗，古人尺素结为鲤鱼形即缄也，非如今人用蜡。《文选》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。”即此事也。下云烹鱼得书，亦譬况之言耳，非真烹也。五臣及刘履谓古人多于鱼腹寄书，引陈涉罩鱼倡祸事证之，何异痴人说梦邪！（《历代诗话续编》，中华书局，1983，901页）

二说都扬弃了吕向的鱼腹藏书之说，杨慎直斥为痴人说梦。两人的年代相近，难以判定先后，或正表明吕向之说在当时已被普遍地扬弃。杨慎根据古乐府（其实是唐代女诗人李季兰《结素鱼贻人》诗），解双鲤鱼为“古人尺素结为鲤鱼形”，也就是用打结的方式将信封缄（不像后世用蜡，或今天用胶水），由此得出“烹鱼得书，譬况之言”的结论，是合乎情理的推论，可说是一个很大的进步。明清之际的吴景旭直接沿用了杨慎之说，但未标明出处：

五臣《注》：“相思感通，梦寐之间，若有使来遗者。”又云：“命家童杀而开之，中遂得书。”不知此乃想象之词，借枯桑海水，以喻他乡异县，字字神境。若说杀鱼，无乃病騃。按，汉时书札相遗，或以绢素结成双鲤之形，即缄也。非如今人用蜡。唐李氏季兰《结素鱼贻人》云：“尺素如残雪，结为双鲤鱼。欲知心里事，看取腹中书。”盖其遗制。（《历代诗话》卷二四）

吴景旭《历代诗话》在解诗时，常引述他人之说，所以应该不是有意掠美。一个可能的解释，是自明人注意到李季兰《结素鱼贻人》一诗之后，以双鲤鱼为“以绢素结成双鲤之形”就成为当时一种普遍的认识，杨慎也并非此说的首创者，或许更接近事实的真相。

那么，是否杨慎之说就是确定的事实呢？也很难定论，毕竟李季兰是唐代人，距离汉代也近千年。近人黄节就反对杨慎之说，认为烹鱼得书只是用典：

《诗·桧风》：“谁能亨鱼？溉之釜鬵。谁将西归？怀之好音。”烹鱼得书，古辞借以为喻。注者或言鱼腹中有书，或言汉时书札以绢素结成双鲤，或言鱼沉潜之物，以喻隐秘：皆望文生义，未窥诗意所出。（《汉魏乐府风笺》卷四，中华书局，2008，50页）

黄节所引《桧风·匪风》中这四句，孔颖达疏云：“谁能亨鱼者乎？有能亨鱼者，我则溉涤而与之釜鬵以兴；谁能西归辅周治民者乎？有能辅周治民者，我则归之以周旧政令之好音。”（《毛诗正义》卷七，十三经注疏本，114页）老子说“治大国若亨（烹）小鲜”，小鲜就是小鱼，所以诗人用烹鱼之事兴起治国之事。这里当然与《小序》所谓“思周道”无关。但古人用典，很多时候只是用其字面。显然，黄节认为“呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”，用的就是“谁能烹鱼”“怀之好音”的字面。这样说，好像也有他的道理。《饮马长城窟行》虽说是乐府旧题，“青青河边草”这一首，或认作古辞，或以为蔡邕所作，一直没有定论。但无论谁是作者，大约总属于汉代的士大夫阶层。而汉代《诗经》立于学官，读书人是很熟悉的，故汉乐府中化用《诗经》处也不少。

然而，如果我们翻开现在一般的选本，又会发现第四种解释，即将“双鲤鱼”作为信函的代称。此说的首创者应该是闻一多：

双鲤鱼，藏书之函也，其物以两木板为之，一底一盖，刻线三道，凿方孔一，线所以通绳，孔所以受封泥。（详傅振伦《简策说》，载《考古》第六期。）此或刻为鱼形，一孔以当鱼目，一底一盖，分之则为二鱼，故曰双鲤鱼也。……呼儿烹鲤鱼，解绳开函也。（《乐府诗笺》，《闻一多全集·楚辞编 乐府诗编》，湖北人民出版社，1993，757页）

发函取书，要将合在一起的两块鱼形板分开，如同将鲤鱼剖开一样。说得生动一点，就成了“呼儿烹鲤鱼”。尺素书，就是书信。此说其实是受到杨慎说的启发。今天大部分的选本，如余冠英《汉魏六朝诗选》、北京大学《中国文学史参考资料》等，都采用此说。它的好处是结合了实物，给人以切实可感的想象。

上面是围绕“双鲤鱼”的一些讨论。“双鲤鱼”究竟是否实指鱼呢，还是一种指代？我倾向于后者。如果是后者，那究竟是书函（闻一多说），还是封缄（杨慎说）呢？我们看六朝时人说到书札：

有朋西南来，投我用木李。并有一札书，行止风云起。扣封披书札，书札意何有？前言节所爱，后言别离久。（萧统《饮马长城窟行（一题拟青青河畔草）》）

故人倘书札，黎阳土足封。（庾信《任洛州酬薛文学见赠别诗》）

前一首，“披書札”之前，先要“扣封”，这里的“封”是名词，指的是封泥。据《中国文物考古辞典》“封泥”条，指的是古代封缄简牍并加盖印章的泥块，也称泥封。封泥产生于春秋末年，是随着玺印的出现而出现的，盛行于秦汉魏晋，至唐以后消失（参辽宁科学技术出版社，1993，297页）。“黎阳封”即用黎阳出产的青泥封书，事载《东观汉记》卷九《邓训传》。又《陇右记》：“武都紫水有泥，其色亦紫而粘，贡之用封玺书，故诏诰有紫泥之美。”（《太平御览》卷七四引）所以后世用紫泥封代指诏书。相较于鲤鱼形的木函、将尺素打成鲤鱼形结，我更倾向于认为所谓“双鲤鱼”所指为泥封上的鲤鱼形印记，毕竟后者更常见。虽然也是一种猜测，但似乎要更近情理一些。据王伯敏《中国绘画通史》，古肖形印盛行于两汉，其样式，“有的两面，一面刻姓名或吉利语，一面刻图像，如汉代李贤私印，一面刻李贤，另一面刻虎。……还有一种刻麟、鹿、羊、双鱼的吉祥通用印”（三联书店，2018，115页）。其中著名的像“日利”双鱼印，所刻正为双鲤鱼。“日利”两旁为双鱼，鲤即利之假借，鱼即馀之假借，取有馀之意。可见在汉代，不仅有双鱼印，而且有双鲤鱼印。当然，这仍是一种假说。

绕了一个圈，我们重新回到诗歌的本文上来。“客从”四句，是说客人带了一封信给思妇，封信的青泥上钤着双鲤鱼形的印，其中应该也寄托了夫妻双飞比目的婉娈情谊。接此信札，小心地打开捺了双鱼印的封泥，怀着激动的心情，长跪而读，也见出一种郑重。“长跪”两句节奏舒缓，内里实包含一种迫切的期待。这八句的内容，与《古诗十九首》“孟冬寒气至”中“客从远方来”四句的内容大体相类，但有繁简之别：

客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书上竟何如。上有加餐食，下有长相忆。

客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。（《古诗十九首》）

前面相思煎熬，所以两句一转，声调急促摇曳。到了“客从远方来”六句，因远客带来书信，心情为之一松，情调亦变为舒缓。读信之后，又转为激越，无一字之怨，而怨已深矣。虽然只睹文字，而声情如见。这是乐府诗独有的魅力！

有人认为“客从远方来”以下八句都是虚写，像吕向所说，是思妇意中事。因为如果精诚所至，思妇所盼，是良人的早早归来，书信只是不得已求其次，何况还是要她“长相忆”（也就是仍不能回来）的书信呢！这样说也有一定的道理，但总觉得太造奇了，就艺术效果而言，反而有一种“过奇则凡”之感。而乐府诗的奇，多是凡中见奇，比如这一首写思妇之情，短短二十句中，叙事有数层转折，富于戏剧性：因思成梦到跌回现实，是一转；再叙其相思之苦，到远人送信，是又一转；从得信之喜到披读之失望，再一转—可谓愈出愈奇，读之却浑然不觉，此所谓以情动人，大巧若拙。这种汉乐府独有的浑朴，是后世文人拟乐府艺术很难企及的一种境界。