中国当代少数民族舞剧语言的系统建构路径

刘国刚

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110000）

少数民族舞剧作为民族舞剧的有机组成部分，具有独特的形态特征及文化特点，在创作审美上表现出不同的风格。少数民族舞剧创作受制于社会因素、文化因素等各个方面的影响，在题材内容上以民间传说、抗争外敌、个体命运等为主。它们以舞蹈语言讴歌赞美各族人民勤劳勇敢、奋发图强的民族精神和意志品质，对于铸牢中华民族共同体意识发挥着重要的影响作用[1]。少数民族舞剧在建构其自有的语汇系统过程中，艺术性地将民族舞蹈的节律性转换为民族舞剧的旋律性，由此更加生动细腻地描绘和展现了民族风情，彰显出强烈的民族地域文化特色。

一、少数民族舞剧语言形态建构的历史流变

1.坚守根性意识，科学理性传承

少数民族舞剧的创作与真实的生产生活情境密切衔接，在实践中汲取创作灵感、提炼舞蹈元素、寻找创作题材，并且伴随着时代的演进而做出创新性变革，融入丰富的时代元素。民族民间舞的根性意识奠定了其稳固发展的根基，坚守根性即是秉持马克思主义哲学文化观的相关思想与理念进行艺术创作，以突出文化的民族性特征，把握不同少数民族舞蹈文化的特色与精髓，从现实生活中凝练创作素材和资料，使舞蹈艺术贴近人民的生活实际。民族民间舞在发展历程中经历了数个重要的阶段与时期。

首先，1942年延安文艺座谈会的召开使少数民族舞剧创作得到新的路径与空间，诸多优秀作品皆选择了与工农兵相关的内容题材，体现出与群众的深度融合。延安新秧歌运动即是以延安文艺座谈会为形成背景的、影响深远的民间舞蹈活动。中华人民共和国成立后民族民间舞蹈因大量苏联舞蹈专家的介入与指导而更具规划性和国际化，戴爱莲“边疆音乐舞蹈大会”体现了这一时期民族民间舞的发展成就，它通过对瑶族、羌族、维吾尔族等少数民族特色舞蹈的公演深化了人们对此的认知，进而掀起了边疆舞热潮。戴爱莲还曾在陶行知先生所创办的育才学校任教，义务教授学生民族民间舞，引导学生进行正规的舞蹈训练。1945年中华舞蹈研究会成立，创始人为梁伦等人，研究会宣扬新舞蹈思想，创作了《阿细跳月》等优秀舞蹈作品。随着老艺术家们对民间舞蹈素材的深度挖掘与艺术性的重组凝练，民族民间舞的形式化与舞台化风格日益凸显。《孔雀舞》《盘子舞》等是典型的代表作品，这些舞蹈作品将内容与形式辩证地统一在一起，体现出浓郁的审美价值。

其次，自20世纪80年代开始，文化寻根热潮开始出现，传统意识、民族文化得到了文人们更多的关注与重视，乡土美学成为这一时期文学作品主流的审美理念和创作价值观，主要代表作有《黄河一方土》《黄河女儿情》《黄河水长流》。这些作品是政策影响下的舞蹈作品，倾向于树立典型英雄人物形象，这与改革开放的时代主题紧密贴合[2]。寻根文化在本质上体现了对“文革”禁锢的突破，它颂扬人性的解放，赞美真实的人性美光辉，在此背景下民族民间舞蹈创作也开始回归本真，全新的舞蹈叙事形式得以呈现，情节逐步淡化，思想日益深化，自我表现空间不断拓展，创作中更加突出了对观众审美需求的观照及情感情绪的体察。

最后，随着时代的不断变迁，少数民族舞剧在当代受到了较大的文化冲击，与很多本土文化一样，生存空间被严重压缩，文化认同感被削弱，出现了较为强烈的文化焦虑感。但由于自身所承载的永不磨灭的民族文化，加之党和政府对弘扬传统文化的高度重视，其获得了创新性的发展空间，艺术创作者们秉持尊重和发扬少数民族文化的理念进行回归性、在地性的舞蹈创作，以体现原生风貌，重塑心灵净土，《月上贺兰》《诺玛阿美》等均是优秀的代表作品。特别是在文化自信背景下，少数民族舞剧在讲好中国故事、弘扬时代精神、传播社会正能量方面发挥着重要作用，如《幸福家园》《腊·景迈》《流芳》均为现实题材作品，以“脱贫攻坚、决胜全面小康”为逻辑主线，对于脱贫工作进行艺术再现，通过讴歌时代脱贫事迹，传递“不畏艰辛，苦干实干”的精神，这对于新时代凝聚人心、唱响社会主旋律具有重要意义。

2.形成语言体系，突出舞剧风格

少数民族舞剧作为中国民族舞剧的有机组成部分，其叙事形式必然以少数民族舞蹈的既成风格为基础，由此需对既成风格进行系统化构建，以强化和突出舞剧的风格特色，使人物造型更加生动，舞剧语言借此而获得更大的可塑性，在不同的舞剧创作中皆成为形塑人物的有效载体。无论是芭蕾舞剧还是古典舞剧，都已具备结构完善的语言体系，少数民族舞剧也应重视自身独立语言系统的建构。自20世纪80年代开始，傣族、蒙古族等少数民族的特色舞蹈都取得了骄人的发展成就，此得益于舞剧语言体系的建构。在诸多优秀的民族舞剧作品中，《召树屯与楠木诺娜》《卓瓦桑姆》等作品以较高的艺术价值脱颖而出，赢得了观众的高度赞誉。《召树屯与楠木诺娜》的创作体现了傣族舞剧的语言建构特点，创作者们从傣族民间舞蹈中汲取灵感、挖掘素材，以塑造更为丰满生动的人物形象。舞剧编导为了克服男性舞蹈动作单一、表演刻板等短板，放弃了对某些舞蹈道具的选用，并对拳舞、象脚鼓舞等进行规范化的动作处理，从而使召树屯的塑造深入人心；在刻画孔雀公主这一人物形象时，编导将多种孔雀舞的优势动作进行了改良重组，以彰显浓郁的傣族风情，突出傣族标志性内容。此外该部舞剧在创作中还将傣族民间风俗活动融入其中，创新性地推出了挑水舞、丢包舞等舞蹈动作，借此使观众更为深刻地感受傣族风情风貌及地域特色。

二、少数民族舞剧创作中舞剧语言的建构方式

1.源于生活实际，实现艺术升华

舞蹈动作的艺术创作既不生成于臆想，更不能闭门造车，而是要与人们的生活实际相结合，从现实生活中发掘和提炼创作素材，并为其赋予艺术形式，由此完成舞蹈动作的创作编排。少数民族舞剧语言的形成以真实的生产生活为基础，在设计和组合舞蹈动作时，需融入少数民族个性化的文化元素及民俗特征，使其在返璞归真中实现创新，从而突出民族民间舞的独特风格[3]。以藏族舞蹈为例，其动作设计以松胯、弓腰、脚步踏点等为主，而这些动作恰恰是藏族人民劳动生活的缩影，是对其劳作过程的艺术化再现。再如蒙古族舞蹈，蒙古族被称为“马背上的民族”，因此在舞蹈动作中上身肢体的动作占据多数，这正契合了蒙古族人民真实的生活场景。少数民族舞蹈创作将源于生活又高于生活的特点展现得淋漓尽致，诸多舞蹈动作皆源自实践体验，是对生活的艺术再现与升华。舞蹈艺术的发展反映了少数民族群众对环境适应与征服的过程，在民族舞蹈中可发现深刻的地域及人文烙印。

少数民族舞剧创作围绕既定主题及情感而设计舞蹈动作，舞段编创一则要服务于人物形象的塑造，体现人物的性格特点及思想情感，再则要彰显民族民间舞蹈的风格，突出少数民族的文化特色。在创作过程中要深入生活获得灵感、挖掘素材、凝练精髓、丰富意象，运用舞蹈语言对其进行艺术化的展现，在表情达意的同时实现思想与文化的沟通交流。《灯花》是由著名舞蹈艺术家龙老太执编的优秀的苗族舞剧，他对《灯花》的创作即以苗族的民族风情及民间舞蹈为基础，通过提炼其中极具代表性的艺术元素而形成舞蹈语汇。该部舞剧中的二场和六场集中体现了苗族的人文风俗，给观众留下了深刻的印象，其中的踩脚背舞源自苗族青年男女表达爱慕的“踩脚背”风俗，即通过跳芦笙踩堂舞来向心仪之人表白情意。创作者将此应用到舞剧编创中，经过艺术加工后使其具有了更加丰富的价值内涵，它具有突出的形象舞特点，且民族风味浓郁、情绪情感充沛，人物以少数民族地区为背景空间，其个性特征暗合了地域环境，且相较于其他民族舞剧有明显的对比性和识别性。该部舞剧用艺术形式还原了苗族人的生产生活方式，其浸润和表达的苗族文化使之具有了鲜明的个性化特色，由此也为其传承发展奠定了基础[4]。

2.运用传统形式，彰显风格特色

少数民族舞剧以民族舞蹈为语言本体，而民族舞蹈与民族文化息息相关。在进行舞剧编创时，人物塑造离不开风格化语言的支持，民族舞蹈的节奏性需转变为舞剧语言的旋律性。舞剧编创要结合民族民间舞蹈来进行，同时又不是对其的直接照搬，舞剧编创需要不断丰富和拓展民间舞的表现内容，从而提升艺术张力和感染性。《阿诗玛》是一部非常成功的彝族舞剧，它由赵惠和等人编创。创作者基于彝族民间舞蹈而进行素材的挖掘和提炼，用彝族舞剧语言讲述一个古老的传奇故事，在此过程中，彝族文化得到承继和弘扬，彝族舞蹈语汇也有了进一步发展。编创人员用自己的艺术智慧和责任担当守护了独具风格特色的彝族舞蹈文化，他们在跳月等传统彝族民间舞的基础上创作了双人舞动作体系，并为了突出内涵而艺术化地创新了“胯摆脚威”等传统动作，他们结合数十种彝族民间舞蹈及彝族风土人情、民俗活动来设计全新的舞蹈动作，由此使舞剧更具观赏性和娱乐性。《阿诗玛》在创作中坚持了“化戏为舞”的创作理念和原则，在舞剧中有很多彝族习俗的痕迹，如火把节、抢包等，这些习俗元素拉近了观众与艺术的距离，符合了人们的审美心理。在塑造阿诗玛这一人物形象时，编导改良了烟盒舞的部分动作，突出了手指手臂的动作展现。对于阿黑的塑造则以拉弓、腾跃抢包等舞步来体现其勇敢无畏的精神和吃苦耐劳的品质。此外在群舞编排方面，其意象性非常鲜明，对于独舞起到了很好的烘托作用。总之，舞剧《阿诗玛》为了彰显民族舞蹈的风格特色，在创作中不断向纵深领域拓展，并借鉴现代手法重构组合舞蹈元素，从而带给观众别具一格的感受和体验。

3.借鉴多元素材，丰富语言形态

少数民族舞剧藉舞段而展现情节、刻画人物、表情达意，但少数民族舞蹈有时会存在一定的局限性，无法突破既成风格的窠臼，此时会制约艺术表现力。为此创作者有必要吸收借鉴多元化的舞蹈素材，使语言形态更加丰富充实。少数民族舞剧编创需具备开放性、包容性的态度，兼容并蓄地融合其他民族的舞蹈元素，以使舞剧主题情感表达更为贴切，有效提升表现力和感染力。苗族舞剧《蔓萝花》既吸收借鉴了部分汉族舞蹈的动作技巧，又对之加以苗族化处理后创编入舞剧结构中，既弱化了可能产生的突兀，又突出了人物的个性特征，使人物形象的刻画更加细腻生动。此外，双人舞是芭蕾舞剧的独特艺术语汇，将之应用于少数民族舞剧使其情节内容表现得更加丰富，戏剧冲突也表现得更加强烈。古典舞在民族舞剧中的运用则有助于丰富舞剧的表现手法，《蔓萝花》中合理融入了汉族舞的单腿控制、芭蕾舞的抒情舞步等素材，它们增添了苗族舞蹈的生趣，也强化了其感染力。

三、基于有效性和多意性探析少数民族舞剧的表意性特点

1.沿袭和承继“风格图式”的“有效性”

我国幅员辽阔、民族众多，不同少数民族在漫长的发展沿革中形成了不尽相同的生产方式、生活特点、民俗风情，这些构成了本民族的既成风格，并在此基础上形成了独特的民族舞蹈[5]。少数民族舞蹈种类众多，且都与本民族的历史文化有深厚渊源，并受本民族道德观念及不成文法规所约束，由此形成了舞蹈的风格图式，艺术创作者们编创少数民族舞剧时即需基于这些图式出发，了解其内在的规律规则，总结舞蹈审美，进而从中提取典型的舞蹈元素，获得动作经验，以舞剧主题为核心完成创作过程。依从风格图式进行的舞蹈编创有源可溯，更能体现民族精神。诸多少数民族有自己的图腾与信仰，古老的图腾文化伴随着民族的绵延而世代相承，本民族的舞蹈动作很多即源自这些图腾，它们独特生动，富有感染力，如白象舞、大鹏舞以及傣族的孔雀舞等。孔雀在傣族是一种吉祥的象征，它在某种意义上是民族图腾，因此傣族的民间舞蹈擅于以肢体语言描摹孔雀的动作神态，比如头、嘴、爪的活动动态。此外傣族人对水有种特殊的情感，他们爱水、恋水，更将水的灵动柔软体现于舞蹈语汇中，造就了极具民族风情的舞蹈风格。

事实上，民族舞蹈的特色风格并不只是其形体动作等外在表现，它体现着个性化的民族文化，彰显着民族的风俗习性、价值审美等。民族舞蹈对于民族而言具有标志性的意义，它是民族的典型符号，比如朝鲜族舞蹈的鹤步抑手姿态、藏族舞蹈的低头含胸姿态等，它们形成于民族文化的历史积淀中，承载着民族文化与民族精神，艺术创作者们应掌握风格化的语汇，从而使编舞对象更加清晰明确。以藏族舞剧《卓瓦桑姆》为例，它在编创中借鉴了弦子、踢踏、藏戏等多种藏族民间舞的素材元素，由此彰显了浓郁的藏族风格，使风格图式得以统一。总之，民族风格代表了民族的风俗习惯及共性化心理，它在内容和形式两个维度皆有体现。继承民族风格，即要了解风格形成的文化环境、人文环境。少数民族舞蹈对民族文化及风格进行了很好的沿袭与弘扬，体现出鲜明的地域性特点，舞剧创作者既要掌握少数民族舞蹈的风格图式，又要防止被固化的形式限制想象空间，要在图式基础上进行创新性创作，由此优化和改造图式，赋予舞剧更加丰富的艺术内涵[6]。

2.在发展中不断丰富拓展的民族精神所体现的“多意性”

民族民间舞蹈有着自身的风格图式，这些图式彰显了民族文化特色，展现了民族风貌，它的人物形象较为固化，舞蹈动作也有既定的内涵，图式使民族民间舞蹈具有了一种框架或规范，创作者们对规范的遵从使经典性、楷模性作品得以呈现，一旦打破规范，则会有更具个性化的作品被创作。艺术家对于舞剧的编创既要结合图式来进行，又不能对图式采取拿来主义的态度，而是要创造性地运用图式，从而规避舞台形象与形式之间的不匹配问题，照搬既成图式无益于新形象的数字和刻画，对图式进行改良和优化是必要的，只有如此才能够使其贴近生活实际，衔接时代特点，才能展现出旺盛的生命力。

根据贡布里希的相关观点，风格图式的优化方法有“风格化原则”及“生命化原则”两种，前者重视秩序的建立和维护，以几何形状来表现生命形式，后者则使形状具有了生命[7]。民间舞的创编以生命化原则为要，借此改良既成图式，创造新图式，使风格图式的内涵和形式得以拓展。千篇一律的素材内容及表现手法会削弱舞剧的生命力，使其陷入形式主义的困境中，比如皆以蓝绸表现水，以夸张的农作物道具表现丰收，诸如此类会造成观众的审美疲劳，降低其艺术体验感。创造新形式、表达新内容是民间舞创作的必然途径，此外对于舞蹈编导而言，其对现实生活的真实客观感受能使其获得丰富的舞蹈素材，从而更加深入地了解原生态的舞蹈语言形态，在此基础上进行舞蹈元素的加工重组，并围绕舞剧主题思想展开艺术想象，将艺术处理后的素材元素运用到舞剧创作中，使舞蹈动作更加符合舞剧情感需求，以促进舞蹈语言向舞剧语言的转换，推动剧情发展，完成创编任务，并借舞剧表现民族风情、传达民族情感。

四、结语

少数民族舞剧是中国民族舞剧的典型代表，它有独特的形态及文化表征，承载着少数民族的精神意蕴及民族文化。在少数民族舞剧的创作过程中，少数民族舞剧系统的语言建构对于故事情节的推进、人物形象的塑造发挥着重要作用，其在少数民族舞蹈既成的风格图式基础上创新改造而赋予舞剧新的形式与内容，进而完成创编过程。少数民族舞剧以艺术语言再现了各族人民的奋进历程，讴歌了意志品质，它在铸牢中华民族共同体意识、增强中华民族凝聚力等方面表现出多元化的功能和价值。