“双生花” 模式下女性主义主题的不同走向

彭琴

【摘要】近年来，国内外影视市场诞生了不少称为“双生花”题材的影视作品。本文将以国产电影《七月与安生》和意大利电视剧《我的天才女友》，以及其原文本小说为例，探讨“双生花”模式下女性主义主题，在中外影视改编中的不同走向，进而反思国产“双生花”题材及至国产都市女性题材影视中所反映出的中国女性主体意识觉醒和女性主义发展的困境。

【关键词】“双生花”模式；《七月与安生》；《我的天才女友》；女性主义；主题走向

【中图分类号】J905             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2023）48-0105-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.48.031

“双生花”在文学层面上的定义，解释为“容貌相仿，成长环境相同，性格相似或迥异，且彼此命运相互纠缠的两位女性”。①在影视方面，“双生花”这种叙事模式大致出现在20世纪中后期，以1991年基耶斯洛夫斯基的《维罗妮卡的双重生活》为标志。所谓“双女主”影片，即主要指在电影作品中，其女主角不再只是一位女性角色独占风头，而是由两位女性角色平分天下，戏份相当，结构对称，对剧情的推进都起着同样重要的作用。②近些年来，“双生花”模式出现了新的变体。与之前的设定不同，两位女性主角不再一定长相相同或者是双胞胎，而是书写两个完全不同的女孩相遇、相知，共同成长的故事，她们之间互相映照，形成了一种天然的镜像，通过深入女性内心，探究女性的生存困境和女性主体性的建构。本文将以国产电影《七月与安生》和意大利电视剧《我的天才女友》，以及其原文本小说为例，探讨“双生花”模式下女性主义主题，在中外影视改编中的不同走向，进而反思国产“双生花”题材及至国产都市女性题材影视中，所反映出的中国女性主体意识觉醒和女性主义发展的困境。

一、同性情谊：互为镜像的双生

“双生花”的叙事模式借用了镜像理论，这种理论是法国精神学家拉康理论体系中的一个核心部分。拉康认为整个镜像阶段是主体一次自我认同和自我建构的过程，其中包含了双重误认的环节。③对于“双生花”叙事而言，两位女主人公作为彼此的镜像，相互扶持又相互对立，似乎是一个人的两面，也正如此，“双生花”叙事中的同性情谊承载着一种寻找另一个自我的命题。《七月与安生》和《我的天才女友》中的“双生花”设定，正体现了这种镜像双重人生。两位女主人公都是因为各自的性格差异而相识和吸引，在成长的过程中，双方将彼此视为理想的自我，迷恋和模仿着对方，最后通过打破镜子建构完整的自我。但是在打破镜像这一环节上，两部作品所采取的方式和背后的意义差异性较大。

《七月与安生》电影，在原小说的基础上，大大弱化了男主角形象，将家明边缘化，从原小说狗血的三角恋设定，到影视改编后两位女性通过“家明”这一中介来发现自我、认识自我，从而营造一种超越性的女性友谊。苏家明犹如一面镜子，是一个符号性的人物，他的出现让七月发现安生并非是与她不可分离的“统一体”。七月与安生之间因为家明而互相撕开了对方最虚伪的一面，看清了最真实的“自我”，也看到了作为“他者”的对方。如成年后的七月与安生，因为家明的介入而心生嫌隙，最终在浴室对峙，不顾情谊指责对方，揭开对方的伤疤。并且在对峙中，七月与安生比较内衣，试图证明自己取悦男性的能力比安生强，这一行为对女性意识和女性的主体性发起了挑战。设置“苏家明”这一男权符号介入两人之间，以打破镜像，其对女性的自我探索，坍缩为了围绕爱情而展开位置想象，两位女性未能逃离男权秩序的主导和束缚。

电视剧《我的天才女友》依旧延续了原文本“双女主”的设定，女主人公莉拉和莱农出于自身的匮乏和欲望的投射，互为镜像，依托彼此建构自我。但人生道路会分界，镜子终究是会被打破的。其实在莱农升入高中后，她就開始逐步从心理上走出“莉拉光环”，在求学的道路上越走越远，眼界越来越开阔，并开始逐渐认识自己。而让莱农产生打破镜像这一想法的关键点，便是莉拉的婚礼，在婚礼上她看到了虚幻的理想镜像以及残酷的现实。莉拉答应与斯特凡诺结婚，以为凭借主动选择的婚姻可以摆脱原生家庭的父权暴力。但看到马尔切洛穿着她本送给丈夫的皮鞋时，莉拉的美好幻想破碎了，“灰姑娘”的故事在这里被解构了，莉拉的婚姻只有欲望和交易，“鞋子”背后所含的美好婚姻，变成了不幸的暴力婚姻，这也证明了依附于男性摆脱既定命运的不可靠性。因此从此刻起，莱农不再将莉拉当作自己的目标和镜像，莉拉深陷庶民环境而难以改变命运的处境，坚定了莱农逃离那不勒斯的决心，其女性自我意识已基本觉醒。不同于《七月与安生》中因争夺男性而认出“自己”，进而深陷男性秩序的结果，莱农对理想镜像的打破，标志着她努力挣脱父权制暴力对她的侵犯以及获得主体性的开始。

二、身体话语：凝视与自我言说

“某些文化里，身体是作为性符号（尤其是女性）而被赋予价值的，此时身体就有了重要意义。” ④ 《七月与安生》和《我的天才女友》两部作品聚焦于女性的成长和闺阁空间，女性身体的话语表达自然也是作品中言说的一大重点。

电影《七月与安生》中，强调了女性身体的书写，以身体的成长来对应人的成长，然而令人遗憾的是，两位女主人公对身体的自主权逐渐让位于男性，女性身体沦为争得男性欢心的工具。七月与安生相识时，两人在浴室里坦诚观看彼此的胸部，这个被看的过程，是亲密无间的一种闺房趣事，表明两人对彼此的接纳和性别意识的觉醒，而非男性目光的审视和物化。然而成年后的七月不再愿意与安生一起洗澡，表示七月身体的回避和隔绝，两人之间的情谊在这里发生了微妙的变化。直至七月与安生最后一次置于浴室这个空间，七月通过与安生比较胸罩，争论自己更迎合男性的喜好，她们从接纳转变成了对峙，这表明两人的亲密情谊被打破了。与此同时，女性身体被赤裸裸地摆上台面，身体不再受她们自己所支配，反而成了争夺异性的武器。在这里，胸罩成为欲望、诱惑和男性目光的载体，女性也仿佛失去了自己的主体性，成了男性的“第二性”。从分享身体的隐私，到最后把身体作为争夺男性的武器，女性对自己身体的主权逐渐以一种隐蔽的方式让位于男性。女性的身体从一种自由发展的状态，陷入另一种被男性“凝视”的焦虑和不可掌控状态，其并未突破女性身体在公共视域下被他者凝视的尴尬境地。

《我的天才女友》中两位女主人公的身体，一直遭受着被他者占有的困境，但最终两人在突围和规训的反复中找到了突破口，夺回了自己的身体和主体性。莉拉和莱农成长的那不勒斯，父权暴力根深蒂固，女性身体完全不受自己掌握，遭受着男性对她们的身体暴力。“身体作为文化和意识形态的物质承载，是权力斗争的场所，身体本身就代表着权力。作为身体权力重要组成部分的性权力，更是自我证明的重要方式。” ⑤莉拉和莱农与丈夫的结合，并未给女性们带来身体的愉悦，她们的身体成为性欲和生育的工具。然而莉拉和莱农并未屈服于父权，试图通过掌握性关系的主动权来夺回自己的身体。首先，她们选择冲破世俗的束缚，以出轨尼诺追求正常的性行为所带来的乐趣。站在遭受性别暴力、主体性不断丧失的女性的立场上，逃离丈夫对她们的性暴力和身体的占有，已然是一种反抗父权制对她们身体掌控的斗争。但是经过与尼诺一段痛苦的纠缠后，认识到尼诺也是父权暴力的刽子手，发现真相的她们在离开丈夫后，毅然决然再次离开尼诺，回归到可以“自由选择”的轨道和生活中去，在一定程度上实现了对自己身体的掌握。此外，女性经常出现在广告、荧幕中，被当作欲望的对象。如《我的天才女友》中的莉拉，她的照片要作为鞋店的广告牌被展示出来，这意味着她的身体在展示中被物化。莉拉无法忍受自己被展示而成为男性的欲望，于是剪掉婚纱照，将自己的身体“肢解”了，从而被看的女性身体从完美变成丑陋扭曲的形象，他者也难以通过“看”这个特权，注视或者进一步剥削莉拉。因此女性身体从“被看”以及“被占有”的状态，到最后言说自己的“愉悦”，夺回了自己的身体和主体性。

三、叛逆者之死：规训与突围

电影《七月与安生》中，故事的结局是七月与安生交换了人生，七月死去了，安生则带着七月的孩子活着。实际上我们不难发现，七月最后成为反叛婚姻制度、不安分的坏女孩，而安生则成为选择相夫教子、岁月安好的都市白领，也就是主流社会眼中的好女孩。即使是原著小说《七月与安生》，安生因一直叛逆且并未交换人生，最后也死去了。这种“叛逆者之死”的情节，不止在一部影片中出现，《少女哪吒》中的王晓冰、《左耳》中的黎吧啦亦是如此。可见死去的总是叛逆者，坏女孩死去，已然成了一种普遍的文化症候，少女们的死意味深长。她们在世时，其不安分的生命状态在某种意义上破坏了社会稳定状态，被主流社会容不下。创作者受主流价值观的影响，也为了迎合观众，将七月们杀死了。而主流价值观排斥坏女孩主要基于稳定的性别秩序，七月拒绝按部就班地结婚，如同娜拉出走寻找自己的自由，这是对传统性别观念的挑战，自然不被主流价值观接受。《七月与安生》电影改编放大了原小说的双主体设定，试图探讨不同女性道路，让人们看到生命的另一种可能。但最终还是通过叛逆者的回归和杀死叛逆者，使双主体变成单一主体，以认同活下来的单一主体，进一步确认了固定的主流社会秩序，可以说，电影编剧试图高举女性友谊来建构女性主体的努力，兜兜转转又回归到了小说文本原点，女性突围变成了隐形的规训。

但是叛逆者必须死吗？《我的天才女友》中两位女主人公的结局，似乎可以回答这个问题——叛逆者并不一定要死去。这部双女主的作品，莉拉和莱农都是男权秩序和主流秩序的反叛者，她们以不断出走的姿态来获得和保持自己的主体性，但是故事的结局并未让她们死去，即使道路荆棘丛生，她们依然靠自己的方式活了下来。莉拉和莱农首先通过自己的方式冲破了父权制的束缚，然而她们又随即掉入了夫权制的陷阱之中。婚后的两人，都需忍受或明或暗的暴力，即使是已经踏入中产阶级的莱农也逃不出丈夫对她的隐性暴力。彼得罗和斯特凡诺并未有本质区别，他们按照稳定的性别秩序要求莱农和莉拉“妻子”和“母亲”身份的强制设定。所以说，第一次出走的莉拉和萊农其实是与安生和七月一样，仅以寻得可靠的伴侣来逃离原来的生活，是无论如何也逃不出主流秩序对她们的束缚。值得庆幸的是，莉拉和莱农在认清真相后再次反抗，甚至通过“出轨”这一不符主流社会的叛逆行为，从婚姻中出走，这也成为她们人生中的第二次具有转折意义的“出走”。她们是主流社会中不负责任、不道德的女性，但她们并未死去。离开丈夫又离开尼诺，成为单亲母亲的她们摆脱了婚姻制度对她们的限制，并且最后分别通过语言计算机程序和写作，获得了参与公共生活的自由，并在公共社会中得到了认可。纵观莉拉和莱农的一生，她们都不断出走：她们走出稳定的生活，走出秩序，走出女性被认定的角色——顺从的妻子和可靠的母亲，“最终从一条已被划定了千百年、被绝大多数男性与女性都默认的界线中，走向一片陌生领域”。⑥《我的天才女友》中两位女主人公的叛逆之路，或许能够带给国产影视作品“叛逆者之死”这一文症候一些新的出路，如何让“叛逆者死而复生”值得我们进一步思考。

四、结语

“双生花”叙事，强调女性的不同道路选择和女性们的联合，关心同性别者如何理解自身，以打破困住自身的枷锁与社会规范。《我的天才女友》和《七月与安生》都采用了“双生花”叙事模式，然而两部作品走向了不同的女性主义主题。《七月与安生》改编电影在一定程度上赋予了女性僭越男性秩序的可能，但两位女性依然摆脱不了回归男性秩序的宿命，影片中的男性中心主义转化成了更为隐蔽的权力规训机制。相比之下，《我的天才女友》小说及其电视剧向我们展现了男权文化背景下成长的女性，建构主体之路的艰辛。两位女性通过不断出走的姿态来保持自己的主体性，并通过“叛逆者死而复生”指出了女性追求主体价值过程中的另一种可能。

当下新媒体时代，国内女性议题热度居高不下，女性是影视市场的消费主力。在影视改编的过程中，大部分影视作品注入了“大女主”形象、女性互助议题，然而相比“女性主义”议题的高讨论度，其作品却经不起仔细推敲，大部分作品应该可以被称为“伪女性主义”。女性真正的生存困境被这种“燃”的外壳掩盖住了，女性在捍卫着女性主体的宏大叙事错觉中获得安宁。因此正视女性的生存现状，感受她们的精神痛点，进一步重塑女性的独立人格，才能唤起女性的真正共鸣。

注释：

①王平：《“双生花”——中国当代小说的一种叙事模式研究》，广西师范学院2018年硕士学位论文。

②田燕：《银幕“两生花”——华语电影中“双女主”影片叙事艺术研究》，西南大学2018年硕士学位论文。

③张一兵：《不可能的存在之真：拉康哲学映像》，上海人民出版社2009年版，第289页。

④王庆奖、杨燕：《后现代主义的理论与实践研究：文化权力碎片化》，云南大学出版社2014年版，第114页。

⑤林良汝：《权力视下对“那不勒斯四部曲”主题探讨》，《青春岁月》2021年第16期，第40-41页。

⑥融晓铮：《非典型生命战役——浅析〈那不勒斯四部曲〉的女性视角》，《世界文化》2020年第3期，第30-33页。

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