三个范畴、中观音乐学、为民而歌剧①—— 居其宏歌剧音乐剧研究探微

朱厚鹏（安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖 241002）

就国内歌剧和音乐剧研究而言，居其宏教授当属其中最重量级的学者之一，“可以说他是这一领域当之无愧的一流专家”。[1]12学者冯长春曾言：“综观其（居其宏）四十余年来的音乐学研究，大致可以用‘一体两翼’来概括。所谓‘一体’，即其主要研究内容基本都是围绕20世纪以降的中国近现代音乐史和当代音乐展开；所谓‘两翼’，即在‘一体’之基础上又以‘歌剧音乐剧研究’和‘音乐批评’这两个领域最为引人瞩目。”[2]13很显然，被称为“一翼”之域的歌剧音乐剧研究并非居其宏音乐学研究的主战场。然就这“一翼”之域而言，其成果不仅在数量上不胜枚举，而且在理论深度、学术广度等方面更是让人赞叹不已，难以望其项背。迄今为止，居其宏发表了百余篇论文，著有《歌剧美学论纲》《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》等专著，完成了教育部人文社科重点项目“中国歌剧音乐剧发展状况研究”和国家社科基金艺术学重大课题“新时代中国民族歌剧创作研究”。

可以说，居其宏的这些研究内容几乎涵盖歌剧音乐剧的方方面面。既有对我国歌剧音乐剧历史、发展、现状与未来的宏观展望，也有对我国歌剧音乐剧具体创作及作品的微观建构；既有对我国歌剧音乐剧内在本质、审美特性、体裁属性、创作原则等根本性问题的洞悉察识，也有对我国歌剧音乐剧曲作者、剧作者、表演者的具体解读；既有对我国歌剧音乐剧专业院团及其表导演的精心梳理与独到评论，也有对我国歌剧音乐剧教育团体及教学实践的精心分析与独特意见。

值得追问的是，在如此之多且质量上乘的研究成果中，是否以及能否探寻到居其宏研究歌剧音乐剧的深度规律？他又是通过何种方法来执行这个深度规律？其研究歌剧音乐剧的深层目的是什么？笔者结合居其宏歌剧音乐剧研究的成果，努力挖掘众多篇什中的重要观点与思考，以期总结出居其宏歌剧音乐剧研究的大致理念与旨趣。

一、“三个范畴”的戏剧性功能

歌剧音乐剧中音乐与戏剧孰轻孰重，向来是众多作曲家和学者争论的焦点。总体上有两大倾向，一是主张以音乐为中心，二是坚持以戏剧为中心。不论以谁为中心，都不能摆脱二者之间的紧密关系。居其宏就此问题提出了一个折中、辩证的说法，他认为歌剧音乐剧作为综合艺术，其核心问题不在于音乐与戏剧孰轻孰重，而在于彼此之间的相互承载关系。至于是戏剧承载音乐还是音乐承载戏剧，很显然，他与科尔曼、保罗·罗宾逊等学者的观点相同，都认为音乐“承担着表达戏剧的最终职责”。[3]237

在居其宏的理念中，歌剧音乐剧里音乐的使命在于彰显“三个范畴”的戏剧性功能，即歌剧音乐剧音乐的抒情性戏剧功能、叙事性戏剧功能、冲突性戏剧功能。值得注意的是，居其宏给“三个范畴”预设了一个基本前提。即歌剧音乐剧中的音乐不同于一般的音乐形式，尤其区别于绝对音乐，不能单纯地从音乐的音响结构来解读它的戏剧性，音乐必须是歌剧音乐剧作品的有机成分，居其宏谈道：“对于某一音乐段落戏剧性质的认定，其主要依据应是功能标准而非音乐构成性质标准，即看它在整体歌剧中所发挥的戏剧性功能，而不论其在音乐构成上的性质如何。”[4]165在这样的前提下，居其宏分别解读了歌剧音乐剧音乐的“抒情性、叙事性、冲突性”。

歌剧音乐剧音乐的抒情性重点在于展现剧中人物的情感抒发。居其宏明确指出：一、歌剧音乐剧音乐的抒情性主体对象不同于一般性音乐的主体对象，不具有普适性或泛指性，即主体对象“既非作曲家本人，也非某一特定人群，而是，而且只能是某一特定的歌剧人物”。[4]160二、歌剧音乐剧音乐的抒情性也不具备普遍性。尽管这类音乐与一般的抒情性音乐有许多相同之处，如旋律优美动人、歌唱性强，但只能是歌剧中人物在规定情景中的情感抒发，主要作用在于刻画剧中人物性格以及表现人物心理活动。三、歌剧音乐剧音乐的叙事性是借喻音响结构运动形式而形成的，不仅有别于一般音乐形式（尤其是纯音乐），也不同于由于戏剧文学铸造的整体性与结构性的宏观叙事性。它是剧中之事的微观层面叙述，主要任务在于塑造背景环境、营造戏剧氛围、链接故事情节等，主要起着“缝连、粘合、填充、过度、转折作用”。[4]165在歌剧音乐剧音乐的冲突性方面，居其宏认为，歌剧音乐剧的音乐应该要把握人物性格，直指戏剧内部，击中戏剧动力，抓住戏剧冲突，即“运用各种音乐艺术手段，在歌剧中正面描写和直接表现戏剧性危机与爆发以及人物性格激烈的内部和外部冲突时所具有的那种独特而强烈的艺术功能，就是我们所说的歌剧音乐的冲突性”。[4]166“戏剧性”是“种概念”，“三个范畴”是其下并列的“属概念”，三者之间具有相互依存、协调发展的关系，甚至环环相扣、缺一不可。居其宏在论述歌剧音乐的叙述功能时强调：“正是由于它（歌剧音乐）的叙述功能……抒情性、冲突性音乐才获得了交替发展、有机转换、层层推进的条件，也正是因为有了叙述性功能，歌剧音乐戏剧性范畴才成为完备的、全面的、它的表现力才堪称丰富的、充分的、有力的。”[4]165但三者并非真正的“平等”关系，其中歌剧音乐的冲突性戏剧功能是三者的“核心、灵魂、基础”[4]168。居其宏分析了歌剧中三种戏剧高潮（情感高潮、戏剧高潮、综合性高潮），并指出除了情感高潮的塑造与抒情性音乐有着对应关系之外，其他两类戏剧高潮主要是来自歌剧音乐冲突性功能的参与和推动。他甚至认为，在实际作品中，戏剧高潮、综合性高潮与音乐的冲突性功能实为一体，“凡是在戏剧冲突高潮和综合性高潮出现的地方，必然伴随着冲突性音乐的巨大作用，这也是为歌剧史上所有经典作品所证实的无可争辩的事实”[4]169。进一步论之，歌剧音乐的抒情性和叙述性功能虽然也担负着戏剧的使命，具有自身的价值和意义，但它们不是戏剧的最终目的，它们是戏剧发展的准备阶段和过渡阶段，不能在根本上揭露戏剧性的本质核心，而“冲突性才在最本质的意义上揭示戏剧性的深层内涵和基本属性……是戏剧最为紧张激烈、最为扣人心弦、最为辉煌灿烂的一刻，也是歌剧艺术最具魅力和美感的核心部位”。[4]168

简而言之，基于对音乐在歌剧音乐剧中承担何种戏剧功能的思考，居其宏建立起了“三个范畴”的音乐戏剧观。这种音乐戏剧观既明确指出了歌剧音乐剧中的音乐是承载歌剧音乐剧中戏剧性的主载体，也探讨了音乐应该如何承载戏剧性的问题，既解释了为何歌剧音乐剧中的音乐戏剧性不同于一般音乐形式的戏剧性，也阐明了“三个范畴”戏剧性之间的协调关系和主次关系。毫无疑问，“三个范畴”的戏剧观是居其宏解读歌剧音乐剧作品的主要理念，深刻揭示了歌剧音乐剧音乐的戏剧性本质内涵。

二、“中观音乐学”的批评视角

居其宏认为歌剧音乐剧音乐的任何体裁，如咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、纯器乐段（序曲、间奏曲）等，都能承载“三个范畴”戏剧性。他以“中观音乐学”批评视角来具体分析歌剧音乐的“三个范畴”戏剧性功能，让“音乐分析与戏剧观察相得益彰，对细节的关注与对整体的把握彼此平衡，对作曲家个人成就的评析与对歌剧传统语言的梳理形成互补”。[3]9

自2003年《歌剧美学论纲》出版起，就有学者开始关注居其宏的相关研究，其中以王安国、戴嘉枋、冯长春、李明辉等学者的看法较具代表性。[5]他们肯定了居其宏相关研究的价值，特别注意到了居其宏研究歌剧音乐剧的方法，即批评观念下的解读路径。笔者认为，“中观音乐学”批评是居其宏长期批评实践的重要视角。

居其宏音乐批评的核心思想是四项“自觉意识”，即“音乐本体意识、哲学—美学意识、历史—文化意识及主体创造意识”。[6]15他一方面突破了仅以音乐本体为主导的微观分析，另一方面又结合音乐思潮、音乐风格、社会历史以及审美旨趣等层面，进一步对作品做抽象分析。这两个方面的结合，使得“音乐批评既不像美学那样高度思辨和抽象，又不如作品分析和乐曲解说那样只限于研究作品的具体和实在，它比美学具体，比作品分析抽象，介乎宏观和微观之间”。[6]13居其宏将这一理念视为“中观音乐学”批评观。

音乐批评本就是理论性与实践性相并重，而居其宏的“音乐批评基础理论观点，既是其音乐批评实践的总结，又是对音乐批评实践规律的高度概括，促成音乐批评实践的自我超越”。[7]129音乐批评不仅是居其宏的重要研究领域，也是他深入研究其他领域的重要手段，“中观音乐学”的批评意识是居其宏研究歌剧音乐剧的重要方法。

《歌剧美学论纲》是作者站在“中观音乐学”批评视角下解读歌剧音乐“三个范畴”戏剧性的典型代表。在《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》一书中，居其宏对中国近现当代以来的大量著名歌剧音乐剧作品进行深度解析，例如《小二黑结婚》《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》等。在对这些作品的解读中，他以创作本身为切入点，将作品放入创作社会的历史与美学纬度之中，细致分析了作品的音乐本体，从而实现音乐“三个范畴”的戏剧性功能。

在解读歌剧《江姐》时，居其宏首先结合《江姐》创作的社会时代背景，以及当时所强调的“在处理题材内容的革命化、艺术风格的民族化、审美趣味的群众化”[8]126的三化标准，深入分析了该剧的剧本和音乐，指出在剧本文学创作方面，“它在追求歌剧文学之戏剧性、音乐性的有机统一以及人物形象刻画方面所取得的艺术成就，为此剧的音乐创作提供了优秀的剧本文学基础”[8]131；在音乐创作方面，它“反映出我国歌剧作曲家在综合运用各种音乐戏剧化手段（特别是人物唱段的旋律造型能力）写戏写人、抒情造型方面有了长足的提高和进步”。[8]135其次，居其宏进一步分析了剧中的三首咏叹调：《革命到底志如钢》《我为共产主义把青春奉献》《为什么》。他将三首咏叹调对照中国民族歌剧最根本的本体特性，抓住每首咏叹调最核心的音乐本体特征，通过历时与共时的比较来逐一解读。例如，在分析《我为共产主义把青春奉献》的板式结构式时，他指出这首咏叹调的板式结构是“慢板—中板—清板—摇板—垛板—快板—慢板—散板”[8]137，更重要的则是，他通过论述板式结构中的“清板”来彰显此曲在板式结构方面的丰富多彩及对传统范式的突破。他首先指出，在《江姐》之前的民族歌剧创作中，由于“清板”常见于我国南方板腔体戏曲之中，因而极少被运用于以北方板腔体戏曲为主的咏叹调结构之中，但也正是“清板”的运用，使《江姐》与其前后的创作形成一种鲜明的对比，也使整首咏叹调充满了活力。其次，他还将“清板”与欧洲歌剧中的“干朗诵调”进行对比分析，指出了我国“清板”富有汉语本身特有的韵律特点，比“干朗诵调”更具有歌唱性和抒情性，更符合剧中戏剧情景的抒情意味。他最后总结认为，“清板”的引入，主要目的不在于使整首曲子的板式结构丰富完整，而是在于抒发人物情感的需要，是由于“江姐当时丰富情感抒发和复杂心理戏剧性的表现要求决定的”[8]138，是为了增强整首咏叹调的表现力与感染力，更是对民族歌剧音乐创作范式的一种创造与突破。

再如《评大型歌剧（钓鱼城）的音乐创作》，居其宏首先以混声大合唱《屠城！来吧！》和童声合唱《长长水，方方船》为中心，结合戏剧故事内容，突破纯粹的音乐本体分析，指出这两首合唱曲是“战争”与“和平”这一对戏剧主题并峙与对立的“巨大张力场”。其次，作者力抓剧中4个主要人物的音乐动机，重点从动机不同形态的转变以及出现的不同场合，深入浅出地分析了相关人物动机的戏剧性。在总结剧中人物王立的音乐动机时，他说道：“这个主题已不再仅仅是王立其人的音乐代码，更非当初驰骋疆场、宁死不降的‘忠烈战神’的形象符号，而演化成了解万民于倒悬、化干戈为玉帛的‘和平之神’形象。”[9]11-12很显然，此刻的王立的音乐动机是这个人物展开戏剧冲突的着力点。同时，居其宏还明确指出，剧中的合唱“无一不承担着明确的戏剧使命，因此也无一不是全剧情节构成和冲突展开过程的有机一环”。[9]12

总而言之，居其宏在解读歌剧音乐剧作品时，总是将“中观音乐学”的批评意识贯穿于具体的音乐分析之中，其最终目的在于揭露音乐在剧中的抒情性、叙述性、冲突性的作用。

三、“为民而歌剧”的思想

居其宏的歌剧音乐剧研究，不仅时刻关注、归纳、总结当下歌剧音乐剧创作状态，还在此基础之上不断进行深度反思，思考中国歌剧音乐剧创作之未来。《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》一书集中体现了他的这种思考。一方面，居其宏高度总结了90余年来我国歌剧音乐剧的编剧、表演、导演等多个层面的创作经验，将其概括为9大内容：“广纳博收的艺术胸怀”“以我为主的创造意识”“贴近时代的题材选择”“剧、诗并茂的剧本文学”“鲜明浓郁的民族风格”“声乐为主的歌剧范式”“如歌旋律至上的音乐思维”“雅俗共赏的审美取向”“形神兼备、歌演俱佳的表演艺术”。[8]437-446另一方面，居其宏不仅深入分析、总结了民族歌剧、正歌剧音乐剧三种歌剧体裁的创作与现状，还提出了自我的“建言”，并从“一度创作、自律命题、崇高使命、国家行为”[8]483-4924个层面对21世纪我国歌剧音乐剧创作做了更高的设想。

有关中国歌剧音乐剧创作的历史、现状、未来及相关问题、对策的研究，是居其宏歌剧音乐剧研究的重点之一，并已形成了一系列极具代表性的成果。①这些成果主要有：居其宏.中国歌剧创作的当下现实和未来繁荣[J].艺术百家，2013（3）；居其宏.丰收年景的成色与思考——2014年中国歌剧音乐剧创作年终盘点[J].艺术评论，2015（2）；居其宏.我国音乐剧的历史经验和新世纪对策[J].艺术百家，2015（6）；居其宏.2015年中国歌剧音乐剧发展状况回顾与分析[J].艺术探索，2016；居其宏.民族歌剧传承与发展若干命题的思考[J].歌剧，2018（1）；居其宏.新时代民族歌剧复兴历程盘点[J].中国戏剧，2018（5），等等。这些成果体现了居其宏一方面以历时的眼光，纵向梳理了中国歌剧音乐剧发展历程，另一方面以共时的眼光，横向整理了中国歌剧音乐剧发展的现状，并在两者的基础之上不断探究着中国歌剧音乐剧发展的未来。

“为人民而歌剧”的创作原则是居其宏的核心思想。在回顾20世纪以来我国不同时期众多经典之作的基础上，居其宏指出，凡是具有重大影响力的音乐作品，无一例外均来自人民、服务于人民，“无论它属于‘大众艺术’还是‘小众艺术’，是高雅艺术还是通俗艺术，都是来自人民、来自生活的艺术，都是以人民为创作导向的艺术”。[10]7居其宏认为，要真正做到“为民而歌剧”，必须注意以下几点：一、摆脱为数量、为速度至上的“机械化生产”歌剧音乐剧的创作路数。这种创作路数不仅“劳命伤财”，而且未经过同行和听众的检验，更重要的是它缺乏创作者（们）的细心打磨，无法真正做到“思想精深、艺术精湛、制作精良”的艺术创作原则。二、从现实生活中选取创作题材。居其宏强调创作内容要取材于当下，但不能陷入“题材决定论”，只有“坚决克服‘三疏远’（与时代疏远、与生活疏远、与观众疏远），扎扎实实‘三贴近’（贴近时代、贴近生活、贴近观众），是现实题材创作获得成功的不二法门”。[10]10三、践行“为民创乐”的思想。居其宏始终坚信歌剧音乐剧要想真正获得观众，必须“创作他们（观众）喜欢听的音乐、喜欢唱的歌”。[11]29

无论是总结前人歌剧音乐剧创作之经验，还是归纳当下歌剧音乐剧创作之现状，其根本目的在于探究歌剧音乐剧创作之未来。就此，居其宏给出一系列解决方案，如“提高剧作家、作曲家的音乐戏剧意识”“拒绝创作心态上浮躁，思想艺术上浮浅，外在形式上浮华”“要求歌剧音乐剧艺术家们树立崇高的使命与责任感”“呼吁国家各级主管部门在相关方针、政策、措施等方面给予支持”，等等。[8]483-494这些解决方案最突出的核心思想就是“为人民而歌剧”的创作原则。

结语

综上所述，居其宏歌剧音乐剧的研究有三大特征：首先，居其宏站立于音乐承载戏剧的立场之上，将歌剧音乐剧的音乐使命归纳为“三个范畴”的戏剧性功能。其次，居其宏立足于“中观音乐学”的批评意识，追求歌剧音乐剧作品的更高层面阐释，即以批评之手，具体解读歌剧音乐的“三个范畴”的戏剧性功能；再次，紧扣“为民而歌剧”的创作思想，凸显其研究歌剧音乐剧之根本目的在于切实推进中国歌剧音乐剧之未来。

居其宏的歌剧音乐剧研究，不仅语言精练幽默，情文并茂，广博精深，还体现了他的学术高度和人生境界的统一，更充分展现了他的研究观念、方法与整体路向。这便是深入贯穿歌剧音乐剧的综合艺术属性，坚持辩证的思考方式，“总能做到以自身学术修养在纷繁的事项中纵横捭阖；总能以独到的思维与独善的方法寻觅出最为核心的评论视角；总能将宏伟与微观、整体与局部相兼顾；总能将工艺学、史学、文化学、美学互洽的评论思维融入其中”。[12]69