神秘与象征——以“新中式家具设计”课程为例读《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》

王伊诺 张 晶 王 萌 郑以墨

河北科技大学艺术学院

《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》的作者郑岩教授先后就读于山东大学历史系考古专业、中国社会科学院研究生院考古系，历史学博士，毕业后就职于山东省博物馆，有着丰富扎实的考古发掘以及资料整理等工作经验。

一、从题目谈起

读完整本书回头来看，这是一个有着些许“误导性”的书名，因为它实则无关我们熟悉范围里的“面具”，读者先入为主地从常见的随葬玉器“玉覆面”一路发散到“阿伽门农的黄金面具”或是列维·施特劳斯的“印第安人面具”。这里的“面具”并非是用来佩戴的实体面具，而是一层理论上的神秘屏障。“死生亦大矣”，当古人将观念世界、文明礼俗、宗教概念转化为一套墓葬体系时，这一过程就如同给那个时代附上一层面纱，半遮半掩间可窥见古人所构架的一隅既浪漫又神秘的诗化的世界。佩戴“面具”的逝者成了一个载体，它为我们引荐出那个时代的人文社会、权力机制、文学艺术、工艺技术。作者的文字如考古挖掘，逐层剥笋，尽可能还原逝者所处的那个社会的、文化的、心态的、技术的、多重复合的“幽暗角落”。科学地、小心地摘下逝者所佩戴的一个遮掩了整个时代秘密的面具。

在前言中，作者简述了中国古代墓葬艺术的形式和近现代以来的研究，在墓葬雕塑的研究上多借用西方的解释系统，有时候与中国的实际情况不符。郑岩老师在《古代墓葬与中国美术史写作》中所言：“中国拥有上千年的‘画学’传统，当西方美术分类系统与中国材料对接时，最容易处理的概念是‘绘画’。”因此，当考古工遍地开花，数量众多的墓室壁画、画像砖、画像石帛画重见天日，步入学术视野时，富有经验的学者们便先入为主地将其归入现代西方分类学中的“绘画”范畴内。这种分类方式粗看起来是比较准确的，但实际上却在某种程度上生生割裂了“作品”与其“原境”，以西方审美绘画的目光去打量中国墓葬艺术中的图像，如同将鱼从水中捞出，在空气中研究其肺部的工作方式。

所以我们做美术史研究，就要用自己的研究方式，建立自己的话语体系。那么要讨论墓葬艺术，我们就要建立自己的墓葬艺术体系，先讨论什么是一座墓葬？作者在前言的尾声抛出这个问题，将它作为引子，思考整个墓葬艺术的发展变迁。

二、继而谈形式和内容

位于永城芒山镇的柿园墓凿山为室，这种墓葬形制是从漆棺所属的竖穴墓发展而来的，其中比较重要的一点是，西汉时期的墓葬已经具有“地宅化”的特征了。横穴墓室空间加大，为墓室壁画提供了可能性，使原先漆棺上的彩绘顺理成章地改绘到墓室壁画上。从目前出土的材料来看，墓葬壁画更像是一种逐步形成的艺术形式，“起源”在这里其实是一个动态的、渐进式的概念。所以最初对墓葬壁画的研究重点应该从一个特定的时间点转向别的方面切入。文中选取汉代梁国王陵柿园墓进行例题讨论，因为该墓是已知的、最早的壁画墓，但并不是说它就是一个墓葬壁画“起源”，墓葬中的壁画内容和诸侯王的陵墓制度没有什么必然联系，所以学者们将其认定为一种既熟悉又陌生的艺术“新形式”。它的一个重要产生途径可能是对于传统丧葬艺术形式的模仿。粗略地说，可以解释为那个时期“视死如生”观念的影响。

柿园墓主室顶部的《四神云气图》壁画经专家考证，是中国目前唯一一处西汉前期诸侯王级的巨幅彩色壁画。这处壁画的出现，恰好填补了中国西汉前期巨幅彩色壁画的空白。壁画主题图案以朱砂红为底色，其顶部蜿蜒着一条尤为醒目、突出的巨龙，龙身绘满鳞纹，背生有双翼，足踏云气、长枝花朵，龙舌长卷，衔住一只怪兽的尾部，龙兽的四周绘有白虎、朱雀和一种鸭嘴鱼身的怪物，并以流转的云气和灵芝等填空。虽然这四种动物的位置与四方神兽并不吻合，但作者认为可以将他们认定为四神的雏形。虽然四神观念比较复杂，但是结合旁边的云纹等细节，南壁也有仙山、灵芝、朱雀等吉祥辟邪的内容，可以大致推测该画面与神仙或是仙境的观念有一定的关系。

那么，为什么早期的墓葬壁画会表现出信仰的内容？生者的世界包罗万象，但死亡拒世间万物于无形的门外。于是古人基于对死后世界的一切想象和理解，只能选择最大程度上复制或模仿世界上已有的事物。我们由此可以大致窥探这个时期的人们对另一个世界的“需求”，有物质方面的祈愿，人终其一生被“有形”之物裹挟，这些物质形式的财富可以用雕塑等形式表现。对于精神寄托的“无形”之物，无法用雕塑的形式来表现，墓葬中便出现了对传说中仙界和天界的具体描绘。而雕塑受制于技术和材质，终究不如绘画更富有表现力，因此绘画便成为人们所利用的一种最简便、最有表现力的手段。原本空间只能放置一辆马车，但用绘画的方式可以绘制一整队出行车马。未知造成了古人对无形世界的“创造”，而这种模糊的、具有发散性的创造动力，推动了墓葬壁画演化直至鼎盛，而早期的绘画形式主要是服务于这种最原始的“创造”目的。

三、西汉石椁墓与墓葬美术的转型

在这一章中，作者以俯瞰的视角去探寻古人构建的、最初始的方寸宇宙，即西汉中期到晚期出现的一批“石椁墓”。这些墓葬在修建时，先挖出竖向的土，然后在其中以石板构筑椁室，大小仅能容下一方石椁，有的在石椁外另辟出放置随葬品的小龛。石椁数量不等，或只有一具，或并列二至三具。对汉画像石与北朝画像石棺床的研究已有很多，研究者多从画像石、祠堂、墓葬、石棺的复原，风格形式、图像意义、思想观念等层面去探索。作者在这里则独辟新径，从画像石墓葬和祠堂的两种“观者”视角出发，去复原它作为新型的墓葬艺术产生的原境。在这样一个全新的观看视角下，我们先入为主地认为刻于石椁内部与外部的各类壁画像就像一份浓缩了时间、空间、信仰、社会、公众的时代图鉴，不再是以单纯的平面性“绘画”去理解它的内容。当人们开始思考个体和宇宙的联系时，时间、空间的概念都会随之升华，棺椁也就不局限于一个单纯的容器。

在汉武帝前后墓葬制度和习俗有一个明显的转型，即从此前的以棺椁制度为核心的竖穴墓（“周制”）转向模拟地上建筑形制的横穴墓（“汉制”）。汉代以后，新型的横穴墓除了与地上世界隔绝外，更倾向于将地下的墓室营建为一个各部分彼此联通的空间，总体上模仿了地上房屋的形式。有学者进一步将汉代的横穴墓描述为“第宅化”。这种转变体现在墓葬结构、葬具和随葬品的变化，其深层则是生死观念以及相关礼仪的变化。

四、西汉霍去病墓新探

长期以来，霍去病石墓封土前的那十几件石刻艺术品，被研究者当作中国雕塑最具代表性的作品加以讨论，其特征也被广大学者熟知于心，并反复研讨、几成定论。许多学者都谈到，这些石刻体量巨大，多以形取材，印材生形，不同程度地保留了石头原有的形态，动物也多为卧姿，四肢之间也不予凿空，以减少雕刻镂空之功，有的甚至保留了石块的原有表皮。而作者却独辟蹊径，通过将这批石刻和太液池石鱼、上林苑昆明池牵牛织女像等材料放入巨型雕塑、建筑的历史框架下考察，分析其创作特点与形式，从而认为这一类依照自然环境傍生的艺术形式并非是孤立存在的，而是这一时期帝王意志、皇权政治、宗教信仰等一系列巨型“景观”工程的有机组成部分。

在这种认知过程中，一些重要的概念如“景观”等就比较合乎情理地被作者提出与讨论。大规模地将石头用于建筑和艺术，的确是西汉开始的一种新变化。有资料表明，石头加工技术可能在秦到西汉初年有了飞跃性的发展，工匠们已经熟悉石头的性能和加工技术，包括对石头表面进行磨光的技术，但这种技术却不见于封土的、大型的石刻人物和动物。

“自然赋予了某块石头特殊的形状，恍然看去似乎有一只蟾蜍隐藏其中，发现之后，便需要人们将蟾蜍从自然的束缚中解放出来——这是确认的工作。工匠在一端进行有限的加工，简单地刻出眼和口部。而其他部分则更多的保留自然的外貌。”

“……有的石头重达10 吨以上，与长途运输的工作量相比，雕刻的人力则微乎其微。”

这说明，那些“雕塑作品”与只经过雕刻的石块并没有严格的界限，由此可以看出，当工具、技术、材料以及工匠对雕塑形体与空间关系的理解等因素都具备的时候，并不意味着就会产生技法娴熟、制作精工的石刻作品。

所以工匠这样处理，不是“不能”而是“不为”，且“不为”的背后应有某种特殊的观念在产生作用。

五、人化自然的艺术

在历史的语境中，霍去病墓石刻以及前文提到的石鱼、牵牛、织女石像等并不是独立的雕塑作品，它们不被单独陈列，它们的意义也不能只靠自身来解读。如果将霍去病墓石刻看作是人工制品，那么，那些不具形象的石头、池边的树木、水中的游鱼则是大自然的造化。独立的雕塑可以通过外在的形象将材料的特质完全隐藏起来，但是作为景观或景观的组成部分，就无法也不能将材料全然隐藏。同样的，碣石宫是通往仙界的门槛，霍去病墓封土是仙山的模拟，昆明池是银河的象征，太液池也是一处仙境的化身，这些景观的营建在理念上秉承了同样的原则。不过，两千年前的这些工程虽然在手段和形式上可以用当代视觉艺术的语汇进行描述，它们却不仅仅是一种艺术观念的表现，而是具有功能性的营造，除了设计师、工匠富有创造性的贡献外，其背后还有皇帝及其臣属的意志与运作，是宗教热情与皇权威力的集中体现。

逐层剥笋，综合当时的多种文献，发现封土以及封土上的雕塑，总体结构上是一个象征，象征着仙山以及仙山上的各种灵异鸟兽。两千年前，这些石刻杂陈于普通的石块中，掩映在丰茂的草木间，成为一个宏大景观的一个一个“像素点”。这种象征手法的运用，就要求对具体的雕塑不能过分追求写实，因为一写实，就成了“凡间”的东西，而不是仙界之物了。于是，我们就可以管窥到汉代人的内心世界，以及他们对死后世界的想象和期待。他们信仰仙山、仙界，也希望能通过陵墓的结构、陵墓组件的形制模仿仙界的样子。

人对自然的改造不是盲目的，而是将自身的尺度和目的运用于物质对象之上，使其不断地满足自身的需要。因此，设计艺术创作应当遵循以人为本和关照自然的规律，应当遵循人与自然和谐统一的原则。情感性、诗性是在移情的作用下进行的。移情就是人在欣赏自然景物时，把人的思想、情感、性格等通过联想的方式移到景物上去，景物的形象、姿态也因此被赋予了人化意义。

所以只有还原艺术所处的原生环境，才能真正透彻地俯瞰一个时代的人文造物，回归到巫鸿老师所强调的“原境 ”，即在特定历史条件下认知、了解艺术，而不是单独地研究个体。他提到“当一件雕像或铜器从原本所在的墓葬或宗庙移出，安置在展览区时，它与人们的日常生活及信仰的联系便被模糊了，艺术品脱离原境，尤其是敦煌壁画，和原来的地貌环境、洞窟秩序等有相关性，然而运到美国的博物馆被孤立地展示，艺术品中的文化意涵便残缺和片面了。”

六、回归墓葬本身

第一编三篇文章读罢，最后要照应写在前言尾声里的最初的问题，即什么是一座墓葬。

首先，墓葬是人类尸体的安放场所，是一个存放尸体的容器，也是最纯粹的功能，是个透明的罩子。

其次，墓葬是人们寄托哀思的场所，是一个礼器，人们在这里举办一些仪式，给生者和死者一个交代，或者是死者对于生者的嘱托，所以墓葬可以是现实世界的复制，也可以是想象中来生的构建。

墓葬是人的思想的发散和展望的精华，当时的人们的宇宙观、生死观、世界观都能够通过墓葬不同程度地展现出来。

墓葬的本质是一件容器，但又不仅是遗体的容器，也是时代物质、工艺技术、思想的容器。其最基本的职能是容纳尸体，在不同程度上也能容纳随葬品，容纳当时的生产技术和当时人的思想。正如一件盘子，它的本质是菜的容器，旁边画上流行的卷草纹就成了艺术品，底部写上铭文就成了时代的标志。墓葬的确是一个极其丰富的场域。它既是生与死、黄土与宇宙、权力与情感的矛盾结合体，又是人为了对抗有限生命偏执却无奈的奋力挣扎。用生前的生活描绘死后的生活，好像只要将这一点做到极致，就能淡化生死之间的巨大鸿沟。