以诗人之眼观诗

陈晗

一代有一代之文学，在中国文学史上，唐诗无疑是其中最璀璨的一颗明珠。然艺术欣赏本非易事，兼之世殊时异，今人欲读千年前的唐诗，难免有隔。黄天骥先生为一代学人之典范，其学术自不待言，早年已有《黄天骥诗词曲十讲》出版，今又有《唐诗三百年：诗人及其诗歌创作》（文中称《唐诗三百年》）问世，不但惠及学林，于普通诗词爱好者亦大有裨益。

中国素称诗的国度，诗歌传统源远流长，加以国家大力弘扬优秀传统文化，爱诗读诗之人实多，故诸多诗歌鉴赏读本亦随之大量出版。黄天骥先生的《唐诗三百年》与诸多诗歌鉴赏读本相比，既通俗易懂，又不失学术严谨。更难得的是，黄天骥先生即为诗人，娴于吟咏，于诗歌创作之法特别敏感。故本书最大的特色，是能站在诗歌创作的角度，以诗人之眼光解诗，并以金针度人，授读者以解诗密钥。这也正是本书副标题“诗人及其诗歌创作”之旨趣所在。

从创作的视角解诗，则解诗者将如侦探一般逐诗人之游心，体诗人之隐情，将诗人朦胧含蓄的诗境毫发不爽地还原放大。如此则解诗必如作诗一般字斟句酌，一字一词皆不放过。一般读者读诗，很容易被作者已然“灭尽针线迹”的作品迷惑，被许多巧妙的“陷阱”瞒过，往往只知其好却不知其所以为好，要知其所以为好，则必须将这些“针线迹”重新拈出。对一首诗而言，诗中的字词便是针线，一字一词的选择搭配，有时可使全篇别开生面，古有“一字师”之称，良有以也。在现代诗学理论中有所谓“肌质”的概念，由局部字词所构成的肌质联系是诗歌诗性最直接的来源之一。中国诗的肌质联系特别丰富，盖汉字乃表意文字，除具有逻辑意义之外，还具有丰富的感性意义，这些感性意义就是构成肌质的基础。黄天骥先生在解诗时，对语词的感性意义尤其重视，甚至经常替换逻辑意义相似的语词以作比较，在具体例证中将读者容易放过的语词重新“陌生化”，充分发掘出诗语的内涵。如在释王维《观猎》“千里暮云平”一句时指出，“平”字除表现目前所见风云平定之景，亦体现出边境之安宁以及自己对盛唐国势的高度自信，而“平”字在这方面的感性意义，是同韵部的“生”或“横”所不具备的。又如在《说韦应物〈滁州西涧〉》中指出，“春潮带雨晚来急”用“急”而非“涨”“畅”“满”，可以使诗境在寂静中兼有空漠、凄清和不安定的气氛。释李白《早发白帝城》“朝辞白帝彩云间”时指出用“朝辞”而非“朝离”以示其郑重，释杜甫《石壕吏》“暮投石壕村”时指出用“暮投”而非“暮宿”以示其仓促，这些语词的丰富内涵在肌质的建构中都发挥了重要作用。

除了在语义层面的分析外，对诗语语音层面的解析也是本书的亮点之一。由于古今音的转变，普通话语音系统与古人所使用的语音系统已有较大的差距，故今人解析古诗往往仅论其义而不论其音。然古称诗乐一体，诗歌天然与音乐相关，除了语义的抒情外，“声情”也是诗歌抒情的重要方式之一。诗歌的声情主要通过语词的声韵、音调以及节奏的变化实现，这便要求解诗之人不仅要有深厚的音韵学知识，还需对诗歌声情有着高度的审美敏感。本书作为诗歌鉴赏读本，固然不能像学术写作那样对声情进行系统深入论述，但分散在各个篇目的吉光片羽也基本涵盖了声情的几个重要方面，能使读者在具体诗例中充分领会声情的作用。其中论用韵者，如释骆宾王《在狱咏蝉》时指出其所用韵部在唐代的发音特征是送气后合上嘴唇，声音从鼻孔中送出，因此，它可以把声音延长，但不会像张开口发声那样响亮，故而有助于表现作者低沉而压抑的情绪。论音调者，如释刘长卿《长沙过贾谊宅》“三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲”二句时点出“栖迟”二字声音由高到低，“楚客悲”三字声音一个比一个上扬，在声情上实现了由低回转向凄厉的鲜明落差。论语音节奏者，如释《梦游天姥吟留别》“列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开”四句时指出，“列缺霹雳”四字在唐韵中全属入声字，短促突兀；跟着的“丘峦崩摧”四字全用平声，显得非常响亮；到“洞天石扉”则仄与平交错，稍作变化；最后的“訇然中开”，又一口气全用平声字。这短促的节奏和声调矛盾对立的安排方式，很能表现出天崩地裂的气氛和诗人震撼惊愕的心态。这些对声情的细致描述对理解诗歌有着重要的作用，而皆为前人所未发，知音之难，可以想见。

黄天骥先生对声情的重视，极好地继承了近代著名词学家龙榆生先生留下的传统。龙榆生先生于中山大学任职多年，论词极重声情，黄天骥先生能以之论诗，实可谓渊源有自。可以说，对局部语义语音的分析是诗歌鉴赏中的难点，也是读诗必须攻克的重点。现在学界兴起的从语言学的角度读诗，正可以视作诗歌研究对文本的回归。黄天骥先生在书中旗帜鲜明地反对了只注重作品音调、文句之美的唯美主义倾向，要求读诗必须先明作者主旨，而要明主旨，则必须做到“知人论世”。在解读自古有“一篇《锦瑟》解人难”之称的《锦瑟》时，黄天骥先生就通过知人论世的方法，剥茧抽丝般地将其主旨揭露出来，以此反驳将《锦瑟》视为唯美文学的观点。这其实已经和现代新批评派坚持“无主题即无诗”的“构架-肌质”理论暗合。

其实，作者与作品之间的关系已是老生常谈，古今中外的批评家都对此津津乐道。中国传统文学理论讲究“知人论世”，实际上体现了一种以人为本的文学主张。以人为本，则文学就不再是一座座孤岛，而是连成一片的浩瀚星河。在探寻崔颢《黄鹤楼》被推许为“唐人七律第一”的原因时，黄天骥先生指出这不仅仅是由于这首诗的创作技巧以及审美观念的创新，更重要的是人们可以感受到它透露出的对人的价值的认知：“《黄鹤楼》所呈现的心声，恰好是封建时代许多知识分子的典型心态。许多人在某种程度上认识到个人存在的价值，想表达却又无从表达。”把这种普遍存在的、具有时代性特征的“熟悉的陌生情”以独特的方式表达，便使《黄鹤楼》臻于诗歌创作的最高境界。本书所收诗作横跨三百年，于初、盛、中、晚唐各期分别拈出那个时代的代表诗人，这些诗人也都具有时代性特征，书写着各自时代的“熟悉的陌生情”，读者自可于其中窥见唐诗演变之脉络。

另外，在对诗歌进行解析的过程中，本书引用了大量的前人评语。不同于简单的集评，本书对这些前人评语进行了诠释。由于我国传统的文学批评以印象式批评为主，系统性不足，故许多传统批评术语总是令人感到难以捉摸，大有只可意会不可言传之感。本书在借助这些前人评语解析诗歌的同时，也通过具体诗例让读者更好地理解了那些批评术语。虽然限于体例，本书对这些批评术语的诠释无法做到系统性，却避免了模棱两可的印象式批评，尽可能地通过精确细致的描述使读者在大量诗例的对比中把握这些批评术语的风格特征。如释杜甫之“沉雄顿挫”时，作者通过对其《蜀相》中景物的描写和压抑的心情的分析，阐释出“沉雄”这一既内敛又发扬的复杂风格，又通过对诗中意象线索的追踪，将“顿挫”阐释为情感的大幅度转折表现在诗歌语调和节奏等方面的韵味，亦皆直观而有说服力。在释卢纶《塞下曲》之“雄浑”时，黄天骥先生又引司空图“返虚入浑，积健为雄”“持之匪强，来之无穷”之语，结合《塞下曲》留有余地的侧面虚写以及组诗中一张一弛的章法结构，说明“雄浑”并不在于每字每句都写得气势昂扬、杀气腾腾，而应兼有虚笔，适当留白反而更能显出“雄浑”的气势。在《说刘禹锡〈石头城〉》中，作者又通过对“周”“遭”“在”三字声情的分析，说明此沉稳的语势、平实的语调使诗歌具有一种深挚而非过于情绪化的情感，从而呈现出司空图《二十四诗品》中所谓的“沉着”韵味。这样，“沉雄”“顿挫”“雄浑”“沉着”这些相似或相反的批评术语的特征，便在对比中明晰起来。此外，如通过孟浩然《春晓》“平淡中又显得不是平铺直叙”的倒叙章法和韦应物《滁州西涧》看似闲淡实则复杂的笔调来说明“绚烂归于平淡”的审美内涵，又如在《说司空曙〈云阳馆与韩绅宿别〉》中借用电影中的“空镜头”概念阐释传统批评术语“虚”，以及《说白居易〈赋得古原草送别〉》中对胡应麟“语近意远”的解读，都将那些抽象的术语具象化，可谓简当而精要。

最后还想提一点，本书对诗歌的解析可谓细之又细，每一首诗的解读方式都有所不同，没有套路化、模式化的痕跡，这是非常考验解说者功力的。这种因诗而异的解读方式能准确抓住每一首诗的个性特征，同时也因为诗乃极为精妙的文学艺术，我们不能也不应该将其简单化。故本书解诗，一如姜夔所谓的“易说处莫便放过”，总能从看似简单的诗句中看出不简单。在这些不简单中，黄天骥先生总结出一条最简单而最亲切的艺术规律：“凡是只有一种声音、一种感情的直来直往的诗，一般不可能是好诗。”读者于此若能举一反三，则思过半矣。