媒介视域下的电影影像观感演变

虞思聪

视觉文化的建构同媒介的发展密不可分,人类视觉艺术发展史即是人类对视觉艺术“观看”方式的演变史。在视觉艺术中,从绘画到摄影再到电影,它们所拥有的共性特征就是视觉艺术的审美方式,即“呈现”和“观看”的方式。约翰·伯格说:“我们观看事物的方式,受知识与信仰的影响”[1],即我们如何去看并理解和感知所看之物的方式。从人类最初在洞穴里对原始视觉艺术“膜拜”开始,人类就逐渐形成了一套完整的关于绘画、雕塑等空间艺术的审美观,确定了“静观”凝视的方式欣赏艺术。而随着近代复制技术的发展,从摄影诞生再到数字影像时代,人类视觉感知的方式发生了质的改变。

一、“灵韵”的延展——从银盐留痕的余味到数字奇观的震撼

摄影术的诞生标志着人类的视觉活动进入了机械复制时代。早期的先驱们一直为如何“留影”而努力,从尼埃普斯的“日光蚀刻法”到达盖尔的“银版摄影术”,这类“留影”手法统称为古典工艺。胶片的发明使影像记录具有了一种工业属性,由银盐颗粒在工业时代中将影像的“留痕”意味保留下来。

自19世纪末电影诞生到20世纪末这100多年的岁月中,胶片一直是电影创作的主要媒介载体。在其构造上,一是感光乳剂,一是载体片基。在工业化时代中,银盐作为“留痕”的介质通过曝光将物像记录在胶片之中,经过一系列光化学处理制成负片,再转为正片以放映。本雅明在《机械复制时代的艺术》中提出了艺术作品的“灵韵”(Aura)概念,他指出灵韵是植根于传统的本真性,“(艺术作品作为)物的本真性(authencity)留驻于其中,从其本源而来的一切可传达之物(transimissible)的精华,从其自然形态的保存到与之相关的历史证明,都蕴含有这种可传达的精华”[2]。胶片的“银盐留痕”作为一种影像构成程序,将影像的“灵韵”保留在时间之中。

法国电影理论家安德烈·巴赞借助精神分析法阐释电影的起源,他指出摄影不是创造永恒,而是给现实涂上香料,使时间免于腐朽。巴赞认为,摄影是自然的补充,而不是替代,第一次有了不让人干预的特权,电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一。《摄影影像的本体论》一文中也提到“事物的影象第一次映现了事物的时间延续,仿佛是一具可变的木乃伊”[3]。“盐银”恰似给现实涂上的那份香料,并将现实印记在胶片之中,使时间免于腐朽。在电影艺术中,胶片和影像犹如生命的躯体和灵魂,“盐银”和“现实”的完美结合使它成为一个生动的存在实体,每一帧胶片都是一次生命的再现,不仅镌刻着时空的概念,也饱含着存在的意义。

作为人类感知的表象系统之一,电影长久以来都是人耳目的重要延伸。随着数字化对不同媒介技术的日益整合,当今时代的电影大幅重组了人类的感官经验,同时改写着电影概念自身。按照列夫·马诺维奇(Lev Manovich) 的说法,“20世纪用以再现世界的关键方式——电影,注定要被数字的、可操控的、可仿拟的数码媒介取代。这是电影所扮演的历史角色,为了能让我们舒适地生存在二维的运动虚拟世界中做好准备”[4]。数字摄影技术是一个光电子过程,把记录的物象存储在电子芯片上,通过光电转换,将影像分解为像素,进行电子存储。视频影像由模拟向数字的成功转换,计算机图形图像科学以及支持它们的计算机硬软件技术的飞速发展,催生了电影的数字化生产模式[5]。

发起于20世纪80年代的电影数字化技术,最为集中地体现了电影与科技的完美结合。数字电影以计算机图形学为技术依托,使电影艺术家们拥有了无限广阔的创作空间。就画面来说,数字电影不但能完美地再现客观世界,还可以通过图像处理技术任意地塑造出各种现实世界所不存在的“客观事物”和奇观景象,拓展了影像时空的表现力。这种奇观化景象所建立的高度的真实感带给观众身临其境的感觉,使其完全沉浸在数字技术所营造的超真实的空间之中,使人们能够感受一次次惊心动魄的奇遇。数字技术与电影的融合改变了传统电影观念和形态,数字化的电影手段正在创造新的电影美学形式和全新的审美体验过程,它已对本雅明的观点进行了重构,以“像素”的组成方式续写着那份“灵韵”。

胶片时代的电影给人们一种留痕的余味,观众更多地是将那份观看的记忆和情动寄托在银盐颗粒中。而当下的数字影像时代中,观众观看的不仅仅是影像中呈现的奇观世界,更是将一种崭新的观看方式与观众的视觉和大脑的运动紧密相连,改变着观看的感知本身。

二、场域的转向——从银幕的在场共情到屏幕的离散沉浸

银幕是电影呈现的媒介,是电影装置中不可缺少的组成部分。早在电影摄影机和放映机发明之初,“电影银幕”便随之诞生了。而人类历史中第一个电影放映厅则是在1895年12月28日卢米埃尔兄弟首次公开售票放映的地方——巴黎卡布辛大街14号的“大咖啡厅”地下室,人们在此对这一新的视觉奇观进行集体欢腾。

银幕作为一种跟实体性的放映空间、机械性的放映装置与沉浸性的观影体验不可分割的核心介质,由其衍生出的“仪式化”观影方式更让“生命”获得了的特殊表达,当人们从无所不在的影像中望向银幕时,便获得了一种同时属于电影也属于观众的凝视和聆听[6]。以银幕为核心的影院装置带来了前工业时代从来没有过的视觉感官刺激,使之前时空一体化的分割重构以及真实世界的视觉运动影像得以复现。

在前电影时代中,对银幕的研究是以电影式感知为基础的矩形框研究。罗兰·巴特在《走出电影院》一文中提出了电影院观看的两个重要审美要素,即“黑暗”与“光亮”。“黑暗”意指影院隔绝外部世界的环境中端,使得观众能够脱离庸常,从而回归本体意识,去体验“情感联欢”;“光亮”即银幕,是一种以激光方式穿透黑暗的可见但却不被注意的跳动着的锥形光束[7]。

影像播放媒介的发展改变着人类的观看习惯。20世纪后半叶,电视荧屏成为了人们日常观看影像的方式,影像、屏幕的历史发生了质的改变。电影银幕需要建立在一个集体公共的场所中,而电视提供了在自家观看影像的景观,电影银幕将观众从日常的平淡中抽离出来,通过抓住观众的全部注意力,让景观和现实有了明确的分界线,在电视屏幕中,取而代之的是频道间的不断切换和看电视时独特的“半异地感”[8]。

数字技术和网络的发展催生了电脑、手机等终端媒介,影像的呈现与传播也进入了“屏幕”新纪元。无论是电影银幕还是电视荧屏,都是群体性共享式的媒介形态。而电脑和手机屏幕的诞生,则不断创造出更加多元的个人化屏幕终端,手机更是开启了全时空连接的随身屏幕形态。21世纪的影像是短视频和流媒体主宰的“后电影”时代,独享式的观看方式成为现代最主流的观影范式。手机屏幕让人们的观看行为达到了一种空前的自由模式,它打破了时空对于观看的限定,让人与屏幕的亲密关系也更近一步。手机作为个人随身携带的屏幕媒介终端,形成了最强的用户黏性,真正构成了人体的一部分[9],随时随地的触摸屏幕让影像、机器、人成为一个整体,达到了一种交互式的体验。

屏幕观看的兴起使得这种“个人化”与“离散式”的观影方式让“银幕”本身曾经拥有的神秘感和仪式感消失殆尽。观看主体与客体之间的距离在媒介的演变之中不断发生着变化的同时,或许“观看”本身也将永无止境地在这一变化中持续着那份激情和孤独。

三、身体的介入——从视听幻觉的感知到触感视觉的体验

电影作为以视觉为主要感知体验的奇观事物,它打破了静止,让运动的时间和空间进入到人的视线当中。眼睛是人类认知和感受物象的重要感观工具,在电影《火车进站》之中,火车以“驶入”的形式“冲进”受众视线,对彼时受众而言,不仅是“从静到动”的感官冲击,更是一种心理刺激——“驶入”。身体在观看的行为中作为一种媒介参与其中,以影像为媒介的电影和以身体为媒介的观众在历史中相遇碰撞,揭开了电影观感的序幕。

随着声音进入电影,影像媒介与声音媒介重构成了电影的视听性质,视听感知的丰富让电影饱满立体起来,这使得人们的身体不断地与电影进行融合,以视听通道构筑了人类全面感知的幻觉感受,人的身体成为了这一全感知的承载体。奥地利哲学家、教育学家鲁道夫·斯坦纳(Rudolf Steiner)在他的著作《作为感官存在的人》(ManasaBeingofSenseandPerception)中指出:“虽然自然科学坚持认为我们只有五种感觉,但斯坦纳表明,实际上我们有十二种。有四种与思维相关的感官:自我感觉、思维感觉、词汇感觉和听觉。然后遵循与感觉相关的中间四种感官:温度觉、视觉、味觉和嗅觉。最后是与意志有关的四种内在感觉:平衡感、运动感、生命感和触觉。”[10]

“触感视觉”是20世纪90年代西方学界兴起的一种重新认知电影的研究路径,它以身体感知作为媒介支点运用到电影研究中。触感学派理论家劳拉·马克思在其著作《电影的皮肤:跨文化电影、具身性和感觉机制》中对“触感视觉”作了定义:“电影的皮肤提供了一种隐喻,强调电影通过其物质性、通过感知者与被再现客体之间的接触来进行意指。视觉本身也可以是触觉的,就好像我们在用眼睛触摸一部电影:这种情形我称之为触感视觉。”[11]人将以一种具身化体验的方式参与到电影的观看当中,它强调感知的多感观性,以视觉的触感调动起身体的所有感知功能,进而将身体作为一种认知和研究电影的媒介,再度打开了电影自身的丰富可能性。

触感学派代表学者薇薇安·索布切克的专著《眼目所及:电影经验现象学》提出了“电影身体”的概念,她认为电影是以一种具身化的方式存在,电影兼具感知和表达的能力,既是一种“表达的感知”,也是一种“感知的表达”[12],从而赋予了电影自身的主体性。我们观看电影时是在与“电影身体”进行相互交流和碰撞,以触感视觉的方式去进行具身化的体验。“触感视觉”理论建立了以身体作为媒介的电影感知体系,“身体介入影像”的感知美学将是未来电影的一种观感范式,即用“身体观看”。

乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)曾言,“专注地观察某物,并不能更充分、更完整地理解它的存在和丰富性。”[13]身体感知并不限于静态的凝视,而是流动于整个场域之中,媒介的变革无疑会扩大受众观看的“场”,使另一种媒介——身体与之相结合碰撞出更加丰盈的感知状态。

四、结语

麦克卢汉提出媒介是人类的延伸,而感知是人与媒介进行链接的结果,影像从诞生之初时被认为是一种艺术,进入机械复制时代的生产工具,到如今的数字时代下成为一种带有具身体验感的奇观精灵。我们可以说影像媒介的发展是由“观看”作为一种驱动力,将影像的生产方式和感知欲望进行统一,让“观看”成为一种带有选择性的行为方式去满足不同时代的人类的感知体验。在未来电影及影像的发展中,媒介的发展会不断地影响人类的观感体验,而人类对观感的无限贪欲同样也会刺激影像媒介的日益变革,因此,在后电影后影像时代中,媒介是人类的延伸的同时人亦是媒介的延伸。