“中国美声”的历史生成与多维发展

张雅坤

(华中师范大学音乐学院,湖北 武汉 430079)

作为现代声乐艺术的主要表演方法之一,美声唱法(Bel Canto)在传入中国后落地生根,并在百年间与中国音乐作品的结合中发展出了新的风格、体系和独特性。随着美声唱法中国化的持续深入,“中国美声”乃至“中国美声学派”的概念在音乐界逐渐兴发。本文将围绕“中国美声”这一范畴,综合学界现有研究成果,从学理的角度梳理其概念的历史生成,并从作品创作、表演范式和大众审美三个维度探析其当下发展。

一、“中国美声”的历史生成

就学术概念的范畴而言,“中国美声”是内在于“中国声乐”概念之中的。纵向地看,中国声乐包括中国传统声乐与中国现代声乐。横向地看,中国现代声乐则又分为两个主要组成部分:一是继承了古代中国戏曲、曲艺、弹词、民间小调和各民族地区歌舞传统,并在此基础上发展、演化而来的“民族唱法”;二是起源于清末传入中国的西洋美声唱法,后在20世纪二三十年代开始作为一种专业歌唱技术得到推广,并在中文歌曲的演绎、发展中逐渐形成的中国现代声乐的另一重要分野,即“中国美声”。

自新中国成立以来,中国现代声乐艺术在几代音乐家的共同努力下不断发展,在艺术实践和理论探索层面都取得了可观的成就。著名音乐学家、音乐评论家居其宏曾总结其中的代表人物:有“以美丽动人的歌唱艺术独树一帜堪称大师者”的郭兰英;有“以高徒辈出的教学成果震惊国际乐坛堪称大师者”的沈湘;还有“将这两者合二为一兼而得之堪称双料大师者”的周小燕[1],等等。的确,中国现代声乐,特别是其中的美声唱法,能够在当代中国声乐的大舞台上占据一席之地,离不开几代歌唱家和声乐教育家的艺术耕耘与理论拓新。历史地看,20世纪八九十年代,关于“中国美声”的探讨渐渐在学界兴起。80年代初,老一代歌唱家、《我爱你,中国》的演唱者叶佩英就曾提出:“作为一个中国音乐家,不能仅以能唱外国歌、外国咏叹调为荣,应该创造中国流派、风格的声乐”,并呼吁要“树雄心,抢时间,多实践,多研究,为创造中国的美声学派贡献力量!”[2]对于美声唱法在中国声乐中的位置,武汉音乐学院声乐教育家钟碧如也在80年代末提出,包含在“声乐学派”这一涵义中的,“不仅应当指的是某一种语言在语音词汇上的特殊性,而且还包括民族的歌唱和表演的传统以及民族的审美心理的特殊性”[3]。这一时段学界围绕中国声乐艺术展开了一系列有深度、有价值的探讨,其中最具代表性和影响力的当数著名歌唱家、声乐教育家周小燕于香港举办的“中国声乐艺术的发展方向”研讨会(1992)上所作的长篇学术报告——《中国声乐艺术的发展轨迹》。在报告中,她从中华民族的声乐传统出发,在总结由中国传统声乐向中国现代声乐发展历程的基础上,比较民族唱法与美声唱法在中国现代声乐艺术中的演进与彼此影响,提出既要学习民族声乐传统的经验和美学原则,又要正视“Bel Canto”已经形成演唱和教学体系的科学原理,“使之与中国语言特点、民族风格的表现手段等相结合,从而显示出中国现代声乐的应有水平”[4]。

进入21世纪,周小燕等前辈音乐家关于发展中国美声的倡议得到了跨世纪的回应。2005年,周小燕的学生、著名男中音歌唱家廖昌永就在全国民族声乐论坛上谈到美声唱法的“在地化”问题。他认为:“美声唱法传到不同国家,因语言、音乐风格等方面的不同对声音的音色、对声音的控制、对声音概念的认识、理解也不尽相同。”[5]兰州大学刘桂珍教授也在这一时期撰文提出,只要掌握科学正确的方法,美声唱法同样可以完美演绎中国作品,因此美声唱法的“中国化”是完全可能的。[6]在经过了21世纪第1个10年的酝酿后,“中国美声”在近10年逐渐成为声乐界的焦点话题之一。2014年,北京大学歌剧研究院院长、歌唱家金曼旗帜鲜明地提出“中国美声论”,并举办了一系列“中国美声”讲演音乐会。金曼认为,“中国美声应当是对西方传统美声充分学习、消化、吸收并经过改造的,与中国汉语言很好结合”,“能够完美演绎中国声乐作品、体现中国民族音乐灵魂和韵味的歌唱方法”,体现的是“中国的美学原则和艺术思想”。[7]2015年3月19日,人民日报发表《创建中国美声学派——访北京大学歌剧研究院院长金曼》,标志着“中国美声”这一概念从音乐界走向了更为广阔的文化领域中去。2016年11月,以“‘中国歌剧’和‘中国美声’”为主题的首届“北大歌剧论坛”召开,此后学界掀起了新一轮关于“中国美声”的热议。在此基础上,金曼近两年进一步提出建构“中国美声学派”的倡议。很多学者支持这一观点,认为“中国美声”概念的特殊意蕴在于美声演唱中文作品,即“西方音乐语汇与中国语言的综合”,“是美声遇到中文以后才产生的一个纯粹的中国问题,解决这个中国问题的方案之和,就是中国化美声的范畴。”[8]

40年来,虽然几代音乐家、学者不断提出、倡导和丰富“中国美声”这一概念,但对于“中国美声”乃至“中国美声学派”是否具备足够成立的条件,仍充满争议。对此,笔者认为,建构“中国美声”这一学术范畴,首先必须建立在对其内在逻辑、维度的系统性、批判性研究之上;其次,需要分别考察中国美声在不同维度上的现实发展,方能够在理论和实践相结合的层面上完成建构。具体而言,中国美声的发展主要体现在以下3个不同维度上,即作品创作维度、表演范式维度,以及大众审美维度。

二、中国美声作品的创作发展

中国美声的作品创作伴随美声唱法的传入而生。毕竟,如果仅仅是由中国人以美声唱法演唱西方美声作品,那仍然属于西洋美声的范畴。中国美声之所以能够与西洋美声有所区别,核心要素在于作品本身由中文写作并演绎。整体而言,其主要表现场域分为中国歌剧和中国艺术歌曲两大部分,换言之,它们组成了中国美声的一度创作。

中国歌剧自五四新文化运动以来,同样经过了从学习借鉴西洋歌剧到形成自身创作风格的百年发展。与西洋歌剧作品几乎只采用美声唱法不同的是,中国歌剧自《白毛女》(1945)开始,就融入了很多民族唱法,甚至很多经典的作品如《刘胡兰》(1948)、《洪湖赤卫队》(1959)等都是整体采用民族唱法创作的“民族歌剧”。客观地看,在中国歌剧发展的早期,采用美声唱法的优秀作品寥寥无几。改革开放以来,随着美声唱法的普及和国际文化交流的需要,中国歌剧人开始越来越多地创作采用美声唱法的歌剧作品,出现了一批如《伤逝》(1981)、《原野》(1987)和《诗人李白》(2007)等优秀剧作。可以说,在当代中国歌剧中,采用美声唱法创作中国歌剧作品已经逐渐成为一种主流趋势。

然而,在这一“洋为中用”的过程中,还存在一些亟需创作者直面和解决的问题,即,要么过于强调“中国”,陷入一种在创作上化用民族元素的路径依赖;要么则过于强调“美声”,在跟随西方现当代音乐发展趋向时忽视了中文演唱的特点和需要。围绕这类问题,很多专家学者都曾提出过有价值、有见地的学术批评。针对前一种情况,歌剧史研究专家蒋一民提出,从总体的创作思路看,中国歌剧过去长期相信一种“捷径”,即“贴上民族标签,例如使用民族音乐和民族乐器等中国元素‘粘贴’到西方风格的表演形态(音乐、舞台表演等)中,期冀获取主流舞台的青睐”[9]。针对后一种情况,居其宏也曾直言,当代中国歌剧存在一种“以明确否定调性、否定旋律的歌唱性、强调声乐声部的宣叙性为主要特色”的创作倾向,例如在宣叙调中不顾汉语语音规律地采用同音反复手法,又如在咏叹调中忽视旋律性美感、一味追求演唱难度和技巧等。[10]究其原因,一方面与对歌剧声乐创作中音乐与语言的关系了解和把握的能力不足有关,另一方面也与错误的歌剧观念作祟有关,即认为强调歌剧旋律的歌唱性已经过时、落后,而为了显示歌剧观念的先进、先锋,刻意使用“洋腔洋调”。音乐学家、歌剧评论家杨燕迪也持相似看法:“改革开放以后(尤其是进入21 世纪以后),歌剧的音乐语言发生了变化。大家发现,之前民族歌剧的传统似乎并没有成为一个创作的主线,作曲家(或者我们的歌剧界)在寻找另外的道路”[11],即在不放弃有意义的音乐语言探索与创新的前提下,应尽量偏重可听性和旋律感。

相对于中国歌剧,艺术歌曲是在中国更早采用美声唱法的音乐类型。20世纪二三十年代集中涌现的一批中国早期艺术歌曲,如《大江东去》(1920)、《教我如何不想他》(1926)和《长城谣》(1937)等即属此类。我们知道,艺术歌曲(Art Song)作为一种音乐体裁,最初在欧洲是与民歌(Folk Song)相对应的,而对于“中国艺术歌曲”所指代的作品范围,学界尚有争议。有人建议应结合中国音乐发展的特殊国情,将这一概念界定得更“宽泛”或“模糊”一些,也有人主张中国艺术歌曲需要清晰的艺术特征和美学规范来加以明确,否则将最终导致这一体裁的消失。具体到本文所探讨的中国美声问题,可以说无论是那些艺术质量较高的非歌剧选段歌曲,即广义上的中国艺术歌曲,还是那些在创作之初就体现了声乐与钢琴结合思维的狭义上的中国艺术歌曲,都为中国美声提供了赖以发展的基础。改革开放以来,一批优秀的当代中国艺术歌曲作品,如《那就是我》(1982)、《我爱这土地》(2001)、《关雎》(2013)等,更是为中国美声的发展提供了新的艺术载体。

问渠哪得清如许?为有源头活水来。作品创作是艺术实践之源,没有中国歌剧和中国艺术歌曲作品创作上的“活水”,中国美声这条初具模样的“小渠”势必难以保持生机与活力,构建“中国美声学派”也将成为无米之炊。客观地看,无论是歌剧还是艺术歌曲,可以作为载体供中国美声塑造风格、构建体系、确立规范的优秀作品在总量上仍是不足的,正如著名作曲家陆在易所言,在中国,“写艺术歌曲的作曲家少,高质量的艺术歌曲更少”[12]。事实上,20世纪90年代就有学者呼吁:“美声唱法要想在中国发扬光大,中国美声艺术要想在世界上占有一席之地,必须有大量的创作出现……我国在这方面实践得不够,积累的人才、作品都嫌不够,所以,单单声乐界探讨如何形成中国的美声学派,就显得用心良苦,而底气不足了。”[13]歌剧评论家满新颖也持相似观点,他认为:“‘学派’是要历史来盖棺定论的……如缺失了有大批国际影响的歌剧、音乐剧、艺术歌曲和其他各种形式的经典音乐作品,……中国声乐水平也很难会被世界所认可,……也更不必说‘声乐学派’。”[14]

三、中国美声表演范式的发展

“表演范式”(Performance Paradigm)在西方学界是一个较为成熟的学术概念,多应用于戏剧学、传播学等研究领域。在国内学术界,戏剧、戏曲领域的“表演范式”研究也刚刚起步。另一方面,新世纪以来,有关音乐表演的系统性研究渐成为学术热点:2008年,上海音乐学院举办“首届全国音乐表演学科建设与发展研讨会”;2016年,中央音乐学院举办“首届全国音乐表演研究学术研讨会”。这反映了国内学界对音乐表演研究的认识,“已经从学科建设的可能性论证,提升到了跨学科的、理论结合实践的学理认知层面”[15]。具体到声乐表演领域,居其宏在总结郭兰英的艺术成就时率先引入了这一概念,其依据在于郭兰英的音乐表演艺术“事实上已经形成了一整套具有广泛公认性的艺术特色以及众多可供遵循的成功先例”[16]。如果说作品创作是“中国美声”得以成立的树根,那么表演范式则是其自身得以确证的树干和枝叶,是撑起这一概念的骨骼和肌肉。换言之,如果无法对中国美声的表演范式进行理论提炼、归纳和规范,那么“中国美声”将仅仅止步于空洞的名词。需要承认的是,我国音乐学界在这一领域所做的研究和总结还远远不够,正如居其宏所言,“仅仅是初步的,零散的,碎片化的,构建体系的使命远未达成”[17]。

表演是对作品的二度创作,中国美声的表演范式同样需要在中国歌剧和中国艺术歌曲的语境下分别考察,并加以综合。对于美声唱法在中国歌剧中的重要作用,“第三代江姐”金曼旗帜鲜明地提出,中国歌剧需要美声,并且是中国美声,即能够唱好中国作品的美声表演,“中国美声应当是中国歌剧首选的歌唱方法。只有中国美声才能够适应中国歌剧的现实需要和未来发展”[18]。诚然,伴随着中国歌剧的发展,中国美声的表演范式也经历了一个不断探索的演进过程。如歌剧《江姐》就经历了从民族唱法为主到融合美声唱法,再到以美声唱法为主的变化过程,这一变化就是中国美声在中国歌剧中发展并走向世界的缩影。用“第五代江姐”王莉接受采访时的话语形容:“如果要让民族歌剧走向世界,就要解决字和声的配合问题。中国有很多优秀的民族歌剧,我也愿意用美声的表现方式将中国歌剧推向世界。”在当下,中国歌剧中的美声表演范式还处于探索阶段,不免存在着与中文唱词之间契合性的问题,甚至是困境。有研究者认为,这种现象更多地需要在演唱者自身的表演实践中加以解决。随着中国歌剧的发展,美声唱法的中国化问题不断凸显,包括唱法与咬字相匹配的适应性等问题,归根结底“更多的是演唱者个人方法掌握程度的问题,而不是方法本身的问题”[19]。还有研究者从音乐教育的实践角度出发,指出当下专业音乐教育对于培养中国原创歌剧所需要的人物舞台形象塑造能力不足,因而作为二度创作的声乐表演环节需要在西方音乐语汇与中国音乐生活中找到合适的转换方式。对此,有学者建议,应吸取西方歌剧美声唱法中的整体共鸣、抒情延长音时的自然颤音和声音形象的“竖立感”,继承、保留我国传统歌唱中对语言的讲究和发挥中国语言多种多样表现力的优长。

至于中国艺术歌曲的美声演唱,同样存在着过度遵循西洋美声技法而导致与中文词作意境割裂的现象。面对这种现象,有学者认为:“不是西洋唱法本身出了问题,而是我们的演唱出了问题,是用西洋唱法演唱中国歌曲时技巧出了问题,这本质上关涉到美声唱法在中国‘本土化’过程中的语言问题。”[20]为了解决中国艺术歌曲演唱中的美声技法问题,近年来有很多音乐家做出过相应的努力,其中比较具有代表性的是男高音歌唱家范竞马倡导的“国风雅歌”。他倡导树立一种以中国历史文化为基础,具有创造性和深度表现力的中国音乐和中国歌唱艺术,即雅歌(YAGE - the Chinese Lieder),雅歌是“以科学、统一、规范的技术为其载体,结合中文(普通话)的语音规则与特性,以一种严谨、高格调的演唱形式,既高贵又通俗,既考究又自然地呈现出来”,“它能够超越东西方在审美上的偏见而被世人接受,同时又保持了我们民族的特征”[21]。经过10余年的倡导,国内声乐界在中国艺术歌曲的美声演唱规范性上已具雏形,“雅歌音乐学院”的成立和首届“国风雅歌之星”中国艺术歌曲演唱大赛的举办即是这一努力的成果。与之形成呼应的是,上海音乐学院主办的“中国艺术歌曲国际声乐比赛”也已成功举办两届,“中国艺术歌曲从创作、演唱、学术研究……立体化地走向世界”(廖昌永语)踏出了坚实的一步。

总体来说,中国歌剧和中国艺术歌曲中的美声表演共同构成了中国美声表演范式的主干。正是在这样的艺术创作和实践中,中国美声才得以具有丰富的内涵,不仅仅停留在“美声在中国”,而是发展出“中国化的美声”。近年来,有研究者认为,中国声乐已经初步实现了美声唱法中国化、传统民族唱法现代化的双向驱动,包容了各种歌唱流派并创造出新的歌唱体系,彰显了时代精神、民族气派和中国风格。我们对这一判断持审慎肯定的态度,并相信当中国美声未来进一步发展出更具风格和规范的表演内容,届时无论是“中国美声学派”还是“中国声乐学派”,其确立与确证都将是自然而然、水到渠成的。

四、中国美声的大众审美发展

对艺术作品,特别是音乐作品的探讨,如果抽离其大众审美属性,而仅仅围绕创作、技法,无异于自说自话。这一点同样适用于中国美声的研究。正如有学者提出的那样,“美声唱法在中国化的过程中,经与传统声乐艺术的相互影响,已形成一个宽阔的唱法地带”[22],因而其目前面临的主要问题之一就是审美价值如何确立的问题。围绕中国美声的大众审美问题,有学者提出,虽然都是汉语普通话歌唱,但中国美声与民族唱法存在着不同的歌唱语言处理方式,形成不同歌唱风格的技术和审美标准,中国美声“依声唱字”“字韵微调”的风格,反映了用汉语表现美声艺术时的字声处理技术和审美特征。[23]一方面,中国人对于声乐的传统审美是与地方戏曲、民族歌舞等形式各异的艺术品种联系在一起的,形成了诸如“字正腔圆”等审美习惯。另一方面,美声唱法虽源于17世纪的意大利,但已经发展成为全世界共同认可的、科学的声乐表演方法,形成了一套相对稳定的审美标准。如何在实践中兼顾本土文化的审美习惯和普遍性的世界审美标准,不仅仅是对中国美声创作者、表演者的巨大考验,也是一项面向大众欣赏者的审美培育事业。

可喜的是,近年来中国美声领域出现了越来越多贴近大众的艺术尝试。在歌剧方面,国家大剧院自成立以来制作了多部原创中国歌剧,在国内最高规格的艺术舞台促进了中国美声的发展,其中比较有代表性的作品包括郭文景作曲的《骆驼祥子》(2014)、雷振邦之女雷蕾作曲的《冰山上的来客》(2014)和金湘作曲的《日出》(2015)等。这些原创中国歌剧要么改编自名家名作,要么改编自经典电影,且均由杰出作曲家谱曲,不仅代表了新时期中国歌剧创作以及中国美声表演的最高水准,还通过迪里拜尔、戴玉强、孙秀苇等歌唱家的精彩演绎,实现了中国美声在大众审美培育层面的极大推进。其中,《冰山上的来客》在2014年首演后,又在2015年先后赴上海、广州、乌鲁木齐、和田、福州、南昌、武汉等地巡演,总计2万余观众观看了演出。2020年末,《冰山上的来客》再次复排,成为新冠疫情爆发后国家大剧院第一部正式回归商业演出市场的原创歌剧,且连续4天演出,场场爆满,足见大众对其艺术质量的高度认可。在艺术歌曲方面,廖昌永、范竞马、石倚洁等歌唱家在近年多次举办中国艺术歌曲音乐会,以高超的歌唱技巧和各具特色的表演风格,演绎了赵元任、青主、萧友梅、黄自等作曲家创作的经典中国艺术歌曲,有效提升了中国美声在艺术歌曲层面的审美规格。

在任何一个领域,大众审美的培育都非一日之功,需要艺术工作者长期不懈的耕耘。美声唱法因其作品类型和表演形式天然的严肃性,长期以来被视作“高雅艺术”“小众艺术”,陷入“曲高和寡”的困境。事实上,随着物质生活水平的不断提高,人民对于美好生活的需要之中自然也包含着对于更高审美生活品质的需要。西方歌剧的辉煌时代造就了美声唱法的新纪元,同时也很大程度上影响了大众的审美趋向。同理,中国美声扎根于中国,不仅需要从中国文化中汲取滋养和素材,更需要反哺于当代中国的文化建设,在提升大众审美意识、审美能力和审美水准的事业中贡献力量。

结语

近百年来,在几代音乐家的接续努力下,发轫于欧洲的美声唱法在与中文声乐作品的有机结合中生长出别具特色的表演规范和风格,形成了中国化的美声唱法——中国美声。中国美声建立在具有中国风格的美声作品之上,其表演范式经过长期发展演进已渐成体系,并逐渐培育出一定的大众审美标准。当然,受作品数量、质量和传统审美惯性等因素所限,中国美声仍然有着很多不足之处,想要在世界声乐艺术之林中占据一席之地仍然任重道远。不过,随着越来越多的音乐家和声乐教育工作者的共同努力,中国美声有着广阔的发展前景。我们有理由期待自信地举起“中国美声学派”旗帜的那一天。