人类表演学视阈下传统艺术的角色表演研究

［摘要］ 在约定俗成的认知中，“角色”常作为某一民间艺术的小戏、小场，或者秧歌队中固定的人物，在民俗表演中起到维持表演顺利进行、符号象征等作用。这里的“角色”被限定在传统意义的表演场域中，可以被视为具有审美意義的角色表演。在人类表演学家的视角中，“表演”不仅限于传统舞台和镜头下的产物，而是用这种传统“表演”的意义重新审视人们日常生活的行为习惯。由此，延伸至对表演活动中“角色”身份的反思，以海阳秧歌为例，试图重新探讨在民俗艺术发展过程中发挥效用的“角色”相关问题，既包括传统意义的角色表演，也包括社会表演中的角色研究，旨在为传统艺术的研究提供一定的民俗性认识。

［关  键  词］ 传统艺术；角色表演；海阳秧歌

在约定俗成的认知中，“角色”常作为某一民间艺术的小戏、小场，或者秧歌队中固定的人物，在民俗表演起到维持表演顺利进行、符号象征等作用，常常是由当地的民间艺人进行角色扮演。扮演人物时虽然具体的人物身份与表演内容是固定的，但会根据不同艺人的个性与表演能力，在共同的表演规约上体现不同的特色。由此不难发现，这里的“角色”主要是被限定在传统意义的表演场域中，其可以被视为是具有审美意义的角色表演。换句话说，在这种表演活动中，其有着明确的表演者与观众，在观与演的互动中实现表演活动的展示，从而在加深集体共同文化意识的同时，强化文化功能在族群内部的社会功用，加强人与人的联系与融通，促进民俗文化、艺术的传承。但除了这些在民俗艺术中发挥直接作用的表演者，还有一些发挥“隐性作用”的表演群体同样在表演活动中扮演角色、发挥效用——而这也正是人类表演学研究的重点所在。在人类表演学家的视角中，首先对“表演”的界定进行再思考—— “表演”不仅限于传统舞台和镜头下的产物，而是用这种传统“表演”的意义重新审视人们日常生活的行为习惯。由此，笔者延伸至对表演活动中“角色”身份的反思，以海阳秧歌为例，试图重新探讨在民俗艺术发展过程中发挥效用的“角色”相关问题，既包括传统意义的角色表演，也包括社会表演中的角色研究，旨在为传统艺术的研究提供一定的民俗性认识。

一、人类表演学与角色表演

“传统的戏剧研究一般只研究审美的艺术表演，人类表演学并不反对舞蹈音乐戏剧，只是将这种研究扩大到另外的四大类。”人类表演学家理查德·谢克纳将表演的行为概括为五大门类，即审美表演、社会表演、大众表演、仪式表演和游戏表演［1］。其中，审美表演主要是指传统意义中的艺术表演，其有着明确的观演身份，在演出期间建立观演关系，并直接获得审美体验，其具体可分为传统的、经典的、现代的、后现代的。而海阳秧歌在审美表演中则可以被划分至传统的范畴中。在谢克纳的解释中，社会表演是指日常生活的表演。在社会表演中，要求根据自身的角色设计相应的行为，从而实现表演的展示。海阳秧歌除了在秧歌队的表演中有人物角色的扮演，还包括其他群体的角色表演以维持海阳秧歌仪式表演的稳定秩序。换句话说，在传统的观念认知中，“表演”常被约定俗成为传统的“剧场”表演，但是人类表演学的学者并不局限于传统舞台场域中的艺术审美表演，而是扩大了“表演”的内涵，主张“一切人类活动都可以当作表演来研究”。在这个视角下，延伸至海阳秧歌中“角色”的探讨，并非仅限于对具体的人物角色，即王大娘、箍漏匠、丑婆、傻小子、翠花、货郎、花鼓、小嫚等角色的表演行为的分析，而是基于社会中的表演，同样也是一种角色扮演。下面围绕海阳秧歌，分别对传统意义中的角色表演与社会表演中的角色表演进行阐释与分析。

二、传统意义中的角色表演

传统意义中的角色表演，指的是秧歌队的表演。以海阳秧歌为例，主要有王大娘、箍漏匠、丑婆、傻小子、翠花、货郎、花鼓、小嫚、乐大夫等角色。其表演方式一方面是通过两人为对的方式，确认人物关系与身份的同时，完成秧歌表演的叙事表达。比如在丑婆与傻小子为对进行表演时，由于二者是母子关系，因此其表演关系常表现以丑婆为主导，从而体现以母为尊的孝道思想。另一方面是通过单独出现或者集体表演的方式，如王大娘与箍漏匠是夫妻的关系，因此其表演方式深受封建时期男女地位的影响，表现为男角主导、女角配合。在表演时，箍漏匠以扇头作为指引，指明行动的方向，王大娘与之配合，在你进我推、你去我追、你引我拦中表现质朴的爱情故事。单独出现角色的典型代表就是乐大父，其在秧歌队的表演中起到统领、指挥的作用，因此常常由德高望重、技艺超群的人来担任。而小嫚、花鼓则是以集体表演的方式出现的角色代表。不仅如此，海阳秧歌在民间还是一种仪式性的行为。“仪式通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化沟通（人与神之间，人与人之间）、过渡（社会类别的、地域的、生命周期性的）、强化秩序及整合社会的方式。”［2］其一方面表现为秧歌队的表演具有严格的程序，即拜进、串街、走大阵、耍小场、跑阵式、演场、拜出，环环相扣，缺一不可。因此，具体秧歌的小场表演实际仅是整个秧歌队表演的一部分，而其他的程序同样是角色表演的环节之一。其显著的区别表现在是否以传统意义中的秧歌表演为标志。换句话说，角色在进行拜进、串街等行为时，同样被视为角色的表演，因为其具有“展示”的意义。而这也应合了人类表演学对于表演的界定，即“有意识地展示自己的行为，那就是表演”［3］。另一方面，仪式性还表现为海阳秧歌表演一整套的行为方式。在海阳秧歌中，秧歌队的表演仅是秧歌仪式表演的一部分。按照老祖宗的规矩，每一年的第一场秧歌必须是祭祀祖先，俗称“悦庙”。再拜村里德高望重、有权有势的大户人家。从大年初三开始，各村的秧歌队相互走街串巷，互拜新年，寓意吉祥。闹至正月十一，秧歌活动推向高潮，人们济济一堂，共同观演秧歌，感受秧歌带来的喜庆氛围。正月十五，秧歌队紧随“灯官”走灯阵、闹元宵，热闹非凡。就此意义而言，在整套表演中通过“有意识的行为”发挥效用的角色都具有表演的意义，即便其并非以传统秧歌队的表演进行展示。如乐大夫、货郎、箍漏匠等角色在进入家庙时，所做的一切相关的祭拜动作，其寄托着人们庄重而严整的集体信念与意识，确认角色社会身份的同时，在不断的重复中强调了角色的象征意义。因此，其祭拜行为同样也是角色表演的行为。

三、社会表演中的角色表演

在人类表演学的观点中，“这些社会表演要求每个人要根据自己的社会角色，设计自己的形象、服装，规定的行为方式”［1］。人们分化为不同的小团体，各司其职，在社会的场域中进行角色的表演。換句话说，在海阳秧歌的生活圈中，除了在海阳秧歌的仪式表演中直接发挥效用的角色之外，还有一些发挥“隐性作用”的表演群体同样在表演活动中扮演角色并发挥效用，其主要分为四种类型的团体。

首先是政府扮演“统筹”的角色，起到主导、指引的作用。在海阳秧歌的仪式表演中，常常由政府进行通盘筹划，在全局的视野下进行方向上的指引与规划，从而发挥“统筹”的作用，而政府的相关部门积极响应政策，并付诸实施。20世纪40年代至20世纪七八十年代，在社会文化的大背景下，民间表演更多的是将以上层建筑为基础的社会意识形态作为艺术表现的核心。因此，该阶段海阳秧歌的表演受到了国家意志叙事表达的影响。后随着改革开放的春风吹绿中国大地，国家经济制度由计划经济转向了市场经济，制度的变革推动着社会观念变化的同时，也使归属于小传统的民俗艺术有了新的生存空间。最直接的体现就是1981年决定编辑、出版《中国民族民间舞蹈集成》系列丛书，并成立了《中国民族民间舞蹈集成》编辑部，动员艺术工作者下田野向民间传统艺术学习，进行资料的收集、整理、归纳。除此之外，非物质文化遗产保护相关政策的出台也推动了传统民间艺术的发展与衍传。而海阳秧歌更是乘上了第一波东风，于2006年被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录。正是在这样的文化契机下，当地的相关部门诸如文化馆、非遗中心等在政府的统筹规划下，积极响应并付诸行动。比如非遗中心举办了一些非遗活动的演出，并推出了一些奖励政策，帮助海阳秧歌保存生命力的同时保障了艺人的生活。

其次是“二老艺人”扮演“纽带”的角色，起到中介、执行的作用。在中国传统的乡土社会里面，特别是明清时期，社会大体由官吏、乡绅和乡民这三个自上而下的社会阶层所构成［4］。换句话说，乡绅阶层在社会关系圈层中发挥着纽带的作用，连接着官吏与乡民两个阶层。其不仅表现为对官方话语的解释与说明，同时更是在其中协调阶层之间的关系，从而实现地域内部的团结与文化认同，增强族群的集体意识。后随着社会的变革，乡绅阶层逐渐退出历史舞台，但在当地依旧有一批人具有话语权威，在村子与外部之间扮演“纽带”的角色，起到中介的作用。这一批人就是“二老艺人”。所谓“二老艺人”，主要是指不同时期各地方的舞蹈工作者。“在新中国文艺发展方针的指导下，对于当地民间舞进行广泛而深入地调查、学习、挖掘、整理，并运用到舞蹈艺术的表演与创作中。”［5］在海阳秧歌中，以张荫松为代表的“二老艺人”对于其发展起到了不可估量的作用。因为其不仅深受当地文化的浸润，还紧随我国相关文艺政策的指导，一方面对内深入挖掘、保护、学习；另一方面对外积极发挥其自身的中介作用，将长期收集的资料出版发行、整理为教材等，增强了海阳秧歌的文化影响力。

再次是民间艺人扮演“演员”的角色，起到表演、塑造人物的作用。演员指的是某个角色的扮演者，通过对话、唱词、肢体动作塑造角色，展露人物的性格与内心情感。在海阳秧歌中，主要由知名的民间艺人扮演角色。所谓“民间艺人”，是指特殊舞蹈技艺的民间舞者。他们生长在远离城市的乡村，其所在的宏观身份群体在当地统称为“农民”。他们的技艺源于从父辈那里传承而来的自由养成的身体记忆，是一种有在场共鸣的集体性的技术系统，有着鲜明的地方性身体知识特点，最终融化为个性表达［6］。海阳秧歌的角色众多，如充当指挥的乐大夫；集体表演的花鼓小嫚；双人对舞的货郎、翠花，箍漏匠、王大娘，丑婆、傻小子等。其中又以民间艺人颜明玉扮演的箍漏匠、王玉里扮演的扇女、王发扮演的王大娘等最有特色。诚然，这里所阐述的民间艺人角色扮演实际上囊括了传统意义上秧歌队进行的角色表演。这也说明了社会表演与传统表演之间没有实然的界限，而应当持有阙限的视角、相对论的观点思考问题。

最后是观众扮演“审美接受”的角色，起到接受、反馈、共情的作用。在民间海阳秧歌的仪式展演中，由当地的民众担任观众的角色，其不仅是审美主体，同时更是在审美的过程中重温文化记忆，通过在场的反馈与演员的表演形成交流的循环，从而强化当地民众的文化认同，加强人与人之间的集体记忆与地域联系。总而言之，海阳秧歌作为一场社会表演，不同的群体在其中扮演不同的角色，对其传承与发展起到不可缺少的作用。但是值得注意的是，角色扮演的背后也并非孤立的，而是在相互关联中此消彼长、相互影响。

四、结语

在人类表演学的理论视角下，笔者对传统民间艺术海阳秧歌中的角色表演进行了再思考，重新思考了“角色”以及“表演”的内涵。不仅将角色定位在秧歌队的表演中，更是延伸至整个秧歌仪式的行为中，将秧歌仪式置于社会表演的视阈下，对其“隐性”的角色表演进行功能的分析与阐释。由此不难发现，在海阳秧歌的发展与衍传的过程中，并非某一群体单独的功用，而是在不同群体的共同作用下建立起稳定的关系网络，才使民间艺术得以源远流长。特别是在全球化的时代背景下，对于传统民间艺术的保护与传承而言，需要多方合作，共建保护网，各司其职，扮演各自的角色，履行相应的职能。而在履行其职能之前，需要不断强化民族集体意识，唯有如此，才能使传统民间艺术更加生机勃勃。

参考文献：

［1］理查德·谢克纳.人类表演学的现状、历史与未来［J］.孙惠柱，译.戏剧艺术，2005（5）：4-9.

［2］郭于华.仪式与社会变迁［M］.北京：社会科学文献出版社，2000：1.

［3］理查德·谢克纳.什么是人类表演学？（上）［J］.俞茜，译.中国戏剧，2008（8）：62-64.

［4］徐祖澜.乡绅之治与国家权力：以明清时期中国乡村社会为背景［J］.法学家，2010（6）：111

［5］李卿.论“二老艺人”在鼓子秧歌发展中的价值与意义［J］.北京舞蹈学院学报，2008（4）：85-90.

［6］刘建.中国民间舞的本质与价值认知［J］.民间文化论坛，2014（6）：82-90.

作者简介：

张舒祺（1999—），女，汉族，湖南衡阳人，硕士研究生在读，研究方向：中国民族民间舞蹈教学。