表演中的文化与文化中的表演——六个音乐表演案例的文化启示

周 耘

伴随20世纪中叶美国学者梅里亚姆(Alan P.Merriam，1923-1980)“文化中的音乐”与“作为文化的音乐”之理论观点的相继提出，“有关文化中之音乐的研究”与“作为文化之音乐的研究”(1)Alan P.Merriam，The Anthropology of Music Ⅲ，Evanston：North Western University Press，1964，p.7.便理所当然成为现代民族音乐学的纯粹学术理念乃至终极学术追求。受民族音乐学理论与方法的影响，我国在音乐表演研究领域，音乐表演既是人类艺术活动，更是人类文化活动的观念也渐成学界共识。不过，理论层面懵懂地观念接纳，并不能等同于实践层面清晰地事理判断。虽然，将“文化中的音乐”与“作为文化的音乐”的表述稍作调适，就可以得到“文化中的音乐表演”与“作为文化的音乐表演”的观念，进而将“有关文化中音乐的研究”与“作为文化之音乐的研究”调适为“有关文化中音乐表演的研究”与“作为文化之音乐表演的研究”的学术追求，但事实上，面对音乐表演与文化千丝万缕的密切联系，仍有学者(或艺术家)在实际研究中常常显得难以把握，甚至有些无所适从，最终影响到关于音乐表演研究的学术深度。

音乐表演可以归属到梅里亚姆在其《音乐人类学》一书中所述之音乐文化三重结构模式的“音乐行为”构成板块，当是毋庸置疑的。从这一立场出发，则表演与文化实为你中有我、我中有你、难拆难解、难解难分的互鉴概念，亦即表演时时处处浸润着文化，文化处处时时规定着表演。鉴于此类基本认知在20世纪下半叶以降的不少民族音乐学相关著述中多有阐发，已成共识，故不在此赘述。本文的目的，是冀望通过鲜活的音乐表演案例，用事实直观且客观地阐明音乐表演与文化之关系的共生、共存、共荣特性，从而真正感悟音乐表演于音乐文化(乃至文化)传承及音乐文化(乃至文化)构建不可替代的重要作用。

前叙——六个音乐表演案例场景还原

依据逻辑推理，既然表演时时处处浸润着文化，文化处处时时规定着表演，则将任何一个音乐表演场景信手拈来均可作为佐证此理的论据材料，并不需要去刻意寻觅相关案例。此言虽然属实，但由于人们对音乐本质的认识较长时间囿于艺术思考的界域，面对日常司空见惯的音乐表演情景也便极易落入单纯艺术观照的窠臼，有意无意间倒常常忽略了对渗入表演行为间之文化蕴涵的思考。鉴于本文的研究目的与阐述的便利，这里特意从笔者多年来遇见的大量音乐表演实景中精选出六个颇具代表性的典型案例，在对表演场景进行还原描述的基础上，展开对隐身于表演场景背后之文化蕴涵的解析，以体认音乐表演与文化的密切关系，进而反思六个案例赋予的深刻文化启示。为传递本相，避免主观，前叙文字只还原过程，解析阐释，留待中叙与后叙。

一、案例一：“慢不可言”的日本能乐表演场景

1996年初春某晚，日本大阪能乐堂作为春季一般公演，正在上演一部传统能乐(2)日本代表性的古典音乐样式，日语称为能或能乐，中文译作能乐，因其有一定的戏剧情节，亦常译为能剧。名作《清经》。剧情出自日本古典文学名作《平家物语》，讲述平安末期权臣平清盛20岁的孙子、武将平清经因权力斗争失败遭政敌追杀，感叹平氏家族前途无望而投海自尽，魂灵回归京都与妻子相会于梦中的故事。内容简素而凄美缠绵。

当晚的演出过程大体为：一个正方形木构舞台，三面前突置入观众席空中。除正对观众一面有绿松图案的背景墙装饰，台上别无任何布景，空旷而洁净，使端坐席上仰视舞台的观众难以根据舞台美术产生任何戏剧想象或内容预判。等待开场的静谧之间，笛鼓从左侧后台突然奏响，出场口的垂帘一角随声缓缓撩起，告示能乐演出即将开始，全场更加静穆。稍顷，乐停，身着和服，担任伴奏称为“杂子方”(3)杂子(囃子/はやし)，指能、狂言、歌舞伎等日本传统表演艺术中击奏的拍子、烘托气氛的奏乐之总称，多为打击乐器和管乐器。杂子方(囃子方/はやしかた)，则指担任杂子演奏的出场角色。能、狂言中有笛方、小鼓方、大鼓方、太鼓方四类角色；歌舞伎中则指三味线之外其他各种乐器的演奏者。的三位乐师依次探帘露面，笛(4)又称能管，能乐中使用的一种横吹笛。竹制，七指孔，无膜孔，音色高亢清癯。乐师打头，鼓乐师随后，相互间隔四米许，沿一条长长的桥廊以能乐表演特殊的身形步伐缓慢地向舞台中心表演区移动，至舞台左后侧立柱旁；三乐师相继稍稍驻足，然后依次步入中心表演区后方的乐师席后座(后廊)上缓缓坐定。与此同时，四位谣曲咏唱师从后廊右侧的狭窄角门入场，在舞台右侧的歌师席谣座(右廊)缓缓坐定。气氛愈加静谧。乐师、歌师出场用时虽逾两分钟，却还只是入场程式，能乐表演尚未开始。稍停，出场口帘幕再次缓缓撩起，当晚剧目的副主角(5)日语称为連れ。相当于中文的第二主角。——主角平清经的妻子登场。全场观众的视线再次投向廊桥，着女性面具的副主角悠然现身，以特殊的身形步伐，沿着左侧廊桥缓缓地向舞台中心表演区移动，或许因为是女性角色，节奏律动更显舒缓，长长的廊桥仿佛没有尽头。全场观众似乎并不急于展开剧情，视线都紧盯着缓缓移步的表演者，十分享受地沉浸于过程，整个能乐堂出奇的安静，空气似乎都凝固了，甚至能听到邻座的呼吸。副主角终于进入中心表演区，却在右侧前台缓缓地静静地坐定(6)日语称正坐，近于跪姿。，用时已达四分钟。突然，一声尖利的笛声划破寂静，大、小鼓敲击相伴，谣曲师吟咏相随，距离开场八分钟许，演出终于正式开始。出场口帘幕再次缓缓撩起，配角——主角平清经的随侍、一位身材高大着传统和服的男演员探帘现身，背景歌乐声中，又是静谧缓慢地两分钟廊桥移步，终于进入舞台中心表演区左侧，缓缓转身背对观众开始演唱。随着第一位上场演员的歌唱，当晚的能乐作品也终于进入内容展开环节。接下来，配角随侍终于移步左侧前台，与次主角平清经之妻对唱，报告主人已投海身亡的厄讯。至此，观众才终于感知到些许剧情。开场二十多分钟后，颇显神秘的帘幕再次缓缓撩起，戴着面具的主角平清经魂灵现身。程序依旧，特殊的能乐身形步伐，魂灵沿着左侧廊桥前移，缓慢静谧间多了几份飘渺诡异。主角终于来到长长的廊桥尽头，却并不急于进入舞台，独自一人在乐师与歌师的奏唱伴和下，或咏诵，或造型，在紧傍舞台的廊桥上表演了约七分钟。终于，主角“千呼万唤始出来”，缓缓移步至于舞台中央。此刻，距昭示开场的首次帘幕撩起已逾半小时。接下来的二十多分钟里，大体是主角平清经魂灵在舞台中心区依据咏唱内容做缓慢地肢体造型(舞)，副主角平清经之妻端坐(跪)前台右侧间或与主角对白(唱)，充满佛教意味地讲述投海抉择的心路历程。场上气氛持续肃穆而静谧，没有出现戏剧作品一般必有的高潮。终于，主角缓缓转身，副主角间隔约八米相随，以入场时相同的身形步伐沿着长长的桥廊静静地退场，两分钟许，身姿渐渐消隐于帘幕之后。终于，乐师歌师(杂子方)缓缓起身，以入场时相同的身形步伐沿着长长的桥廊静静地退场，两分钟许，身姿渐渐消隐于帘幕之后。表演终于结束，掌声响起；观众缓缓起立，安静离场。

虽然笔者试图以简略的线条，描绘是次大阪能乐堂能乐表演的场景，上文读起来仍难免不生节奏缓慢拖沓之感。不过，我肯定地说，当晚情形就是如此。虽然笔者想尽可能秉持客观态度还原能乐表演场景，上文或仍带有明显的情绪化主观判断。是的，稍作点检，竟发现短短一段描述，“终于”之语竟逾十次使用。但我想强调，这的确是当晚能乐表演留给一位特殊观众即时而真实的感受。

京都艺术大学的中国留学生M君、M君夫人(7)已是国内某知名美术学院绘画专业青年教师的M君，为专业水平提升，东渡日本留学于京都艺术大学研究生院。为方便叙述，这里隐去M君夫妇的真实姓名。和笔者应邀第一次现场观赏日本能乐，成为这场表演的三位特殊观众。其时，三人中，笔者对能乐略有所知；M君知之甚少；其妻对能乐几无所知。观赏前，三人都充满好奇，冀望近距离一览能乐之精彩；观赏后，三人都觉有点出乎意料。研究作为艺术活动的音乐表演，自不应忽视与表演过程同步发生之观众的感受与行为，而特殊观众的临观感受与即时行为，则可能反映深刻而微妙的文化意蕴。这里对三人颇有意味的观赏过程略做回顾：

承日本友人藤原好意，为三位中国观众备好甲等座席，视线极佳。一开场，三人迅速进入观赏情景，目不转睛，聚焦舞台，只恐漏过重要情节。数分钟过去，惟见演员反复缓步于桥廊，剧情推进却慢得出奇。于是，在第一轮的乐歌师桥廊缓步时，笔者开始担心无从艺经历的M君夫人的耐心。果然，当第二轮的副主角桥廊缓步时，M君夫人已在静谧氛围中安然入梦。此时，M君端坐席上，为遮挡藤原视线，身姿刻意挺立，避免尴尬。我暗自思忖，M君挺住！然而，当第三轮的配角桥廊缓步时，终于未挺住的M君亦悠然入梦。此刻，剧情进展尚在前文述及之第五个“终于”处。我余光环掠，竟见满场观众全神贯注，兴味盎然。我禅坐席上，挺立身姿，替代M君，着意挡住藤原视线。舞台上，能乐表演氛围依旧，我心中暗自鼓劲：挺住！所幸，笔者完胜困顿，看完整部能乐，迎来剧情最后的“终于”。

二、案例二：野村万斋的狂言表演场景

2018年初夏演出季，某晚，东京著名的世田谷公共剧场，日本传统音乐的国宝级艺术家狂言师野村万斋正登台献艺，剧目是被日本国民视为神圣能乐名作的《三番叟》。作品运用独特的狂言舞蹈语言，表现人们对天下太平、五谷丰登的祈求，颇有咒术巫仪古风。舞台中央，野村万斋身着华丽服装，手执折扇，扮成三番叟跳起称为《揉之段》的舞蹈。只见他以诡异的身姿，不断腾挪晃动，双足或分别高提，或贴地前行，又时而踩踏舞台地板，发出轰鸣声响，召唤大地之神，保佑风调雨顺，国泰民安。舞至高潮，野村万斋双足发力，用狂言师罕见的身形向高空连续冲跃，随着第三次飞跃落地，虔诚的祈愿之舞终于感动天神，枯木背景屏风往两侧敞开，一条巨龙显现于天幕，口吐氤氲之气，舞于云端之上雷电之间。气氛复归于静，进入《铃之段》。三番叟左手执折扇，右手持摇响铃，跳起模仿耕种的铃舞，在洋溢着农耕文明温馨气氛的狂言舞中表演结束。全场掌声雷动。笔者未得同步观看这场表演，欣赏的是NHK电视台的实录重播。正式节目前加播了名为《狂言师——传统与革新》的野村万斋专题采访短片。片中，野村万斋称《三番叟·揉之段》的舞姿，特别是三次空中冲跃的舞步，灵感源自美国流行音乐巨星迈克尔·杰克逊，舞姿多有模仿借鉴，笔者很是意外。短片显示，许多观众(不乏青少年观众)正是因为喜欢野村万斋魅力四溢的创新性表演而到剧场观赏能乐与狂言，客观上助力了能乐与狂言的复兴。

三、案例三：风驰电掣的器乐大赛表演场景

2019年夏秋之交，中央广播电视总台举办“中国器乐电视大赛”。某晚，CCTV演播大厅，弹拨乐组决赛。一位年轻琵琶演奏家参赛，曲目是《静默之弦》。只见她身着长裙，出场坐定，计时开始，挥臂扫弦，乐声骤起，音符四溅。按赛制，须在4分钟内完成演奏。于是，在10余秒的中速引子奏完之后，乐曲很快进入疾风暴雨的快板，并一气呵成直到曲终打住亮相，响亮刺激的琵琶音效持续了4分钟。客观评价，演奏热情洋溢，完整流畅；指法运用娴熟，技巧上乘。可这是一首标题音乐作品：《静默之弦》，字清意明！主持人当即发问：曲名《静默之弦》，为何听不出静默？演奏家一时茫然。主持人感受准确，问得含蓄。岂止是听不出静默之弦，那实在是跃动之弦、躁动之弦、悸动之弦啊。这并非此届中国器乐电视大赛演奏场景的孤立个案。笔者临观六场弹拨乐决赛，可以说快、高、强、响是共通音响基调。一众青少年演奏者不约而同地选择快板乐曲参赛，仿佛都想尽快奏完落音去赶乘高铁似的，悠然、含蓄、深沉、内敛、柔美、清丽的乐风，自始至终寡闻难见，真格是好一个快字了得！(8)参见周耘：《但见大弦急雨促 难闻小弦私语声——中国器乐电视大赛临观偶感》，《黄钟》，2019年，第3期。

四、案例四：井河不犯的湘南乐班表演场景

2021年秋冬之际，湘南山区某村王家祠堂，一王氏家族正为故去的老人举行葬礼。按当地传统习俗，村子里所有男丁(全体男性村民)，都应前来参加一场隆重的丧仪活动。隆重的程度，则视家境财力。殷实之家，常行仪三日两夜；财力稍弱者，则多为两日一夜，今次举行的是三日两夜的丧仪。王家请来两个乐班执仪。一个为当地的民间道教经韵乐班，另一为当地近年组建的女子管乐队。于是，同一丧仪便出现了两个并行表演空间场域。其一在祠堂内。祠堂内正面墙上供有佛像，紧贴墙壁设置灵堂，灵堂右前侧停放灵柩，正中偏左处安放大鼓，大鼓四周的空间就是葬礼行仪处所，亦即传统经韵乐班的表演场域，气氛庄重肃穆而神圣幽静。其二在祠堂外，是女子管乐队的表演场域。祠堂门外空旷的道场上，青山绿水，蓝天白云，人来车往，不见多少伤悲情调，气氛反显和乐融融。祠堂内经韵乐班的表演昼夜均有，主要是民间乐师的锣鼓吹打和民间道士的经韵诵唱。灵位之前，灵柩一侧，鼓乐奏鸣，经韵声声，身至此境，便处于丧仪氛围之中。当经韵师着大红长袍绕着灵堂咏唱，浓浓的道教气息扑面而来。相比白昼，夜晚的咏唱奏鸣内容串缀更丰，节奏变换更频。这个经韵乐班在当地颇有名气，水准属上乘。奏唱偏重仪式功能，其间偶有宾客驻足远观，表演者却旁若无人，全然不受影响。与此成鲜明对照，祠堂门外道场上穿红戴绿、着装艳丽的一众女性乐手，击打着轰隆的鼓钹，吹奏起小号、长号，铿锵的西洋铜管乐声回响在空旷的山谷，与四周人群的喧闹、时而鸣响的鞭炮交相呼应，形成第二表演场域独特的音声景观。女子管乐队主要表演改编自名歌俗曲的西洋风格吹奏乐，也备有歌唱与舞蹈节目穿插其间，通俗易懂，引得一众来宾、乡邻不断围聚观赏，热烈的气氛与祠堂内迥然有别。祠堂外表演仅限于白昼，天近黄昏，女子管乐队的歌乐鼓舞全部停歇。两个表演场域空间各自独立，内容各异其趣，共同构成湘南小山村的民间丧葬仪礼景观。

五、案例五：女性禁忌的撒叶儿嗬表演场景

2018年6月16日下午，鄂西南巴东野三关的国家级非物质文化遗产项目撒叶儿嗬传承基地，国家级代表性传承人黄氏率当地几位知名撒叶儿嗬艺人及一批新训学员正在为前来考察的音乐学家表演这种名闻遐迩的土家族独特丧俗乐舞。大鼓奏起，如雷贯耳；歌调唱响，高亢明亮；众人登场，踏着节律，挥动臂膀，旋即舞动起来。几位领舞艺人本就是撒叶儿嗬高手，学员多为附近村寨的男女青年，平时耳濡目染，早有技艺积累，又经国家级传承人的民间乐舞大师特训，更有音乐学家观看，表演水准堪称上乘。音乐学家深感基地培训效果甚佳，却对男女同场歌乐鼓舞的场景有些不解，因为土家族撒叶儿嗬的女性禁忌传统深厚，“男人跳丧越跳越旺，女人跳丧家破人亡”的俗语，广为人知。时代进化，禁忌或有松动；女性占据半壁江山，着实超出想象！

当日，附近某村一位老者故去，撒叶儿嗬丧仪定于当晚举行。基地主持黄氏接到消息(邀请)，遂携几位撒叶儿嗬高手并基地一众男女学员前往。傍晚，丧仪东家早已设好灵堂：灵柩安放堂屋正中，棺木下方点燃长命灯，棺前供桌摆五谷升斗，斗里插满长青树枝；棺头上方立白纸花镶贴的竹蔑门拱，蔑条根数同逝者享年，称岁竹；棺前左侧置牛皮大鼓，灵前延伸至大门外的空间就是跳撒叶儿嗬的场域。入夜，几声清癯的土铳(9)当地对一种狩猎用土枪的称谓。撕开静寂，牛皮大鼓骤然擂响，人们涌入堂前，三两相邀，对着亡人，踏着鼓点，放歌狂舞。撒叶儿嗬的核心人物是鼓师，既要擂鼓击节，指挥唱腔套路变换，还要即兴编唱和领唱。作为撒叶儿嗬技艺的国家级传承人，黄氏在当地声名显赫，当晚开场便由他掌鼓。随着黄氏的鼓点和唱腔，舞者一会儿和声，一会儿接唱，不断变换舞姿；情绪时而深沉雄浑，时而激越奔放，时而优雅隽永，时而歇斯底里。至午夜高潮，鼓师也弃鼓而舞，与众人一道跳出“猛虎下山”“卧马悬蹄”“老鹰展翅”“猴子爬岩”“古树盘根”“燕儿衔泥”的各种舞姿。夜幕下，激人心弦的鼓点，质朴粗犷的歌声，行云流水般的舞步和围观人群的狂呼呐喊，透出原始宗教祭典的气氛，又散发着远古社会群体围猎生活的温馨。(10)参见周耘：《荆楚遗风——跳丧》，《文艺研究》，1990年，第1期，第121—134页。此情此景，令随行考察的音乐学家震撼，却也有些疑惑：一众基地学员兴兴而来，男性尽数登场一展技艺，女性无一人上场歌舞。原因为何？

六、案例六：冰火两重天的日中三味线/三弦表演场景

三弦是历史悠久的中国传统弹拨乐器，经琉球东传扶桑，衍变为三味线，成为日本邦乐的重要乐器。2011年深秋，中央音乐学院举办“第六届世界音乐周”，主题为日本音乐。11月2日晚间，东京艺术大学邦乐科的演奏家在中央音乐学院音乐厅上演了名为《三味线音乐》的开幕式音乐会。由歌三线、三曲地歌、义太夫、津轻三味线、长呗等主要三味线音乐体裁构成的9个音乐会曲目，自是各具特色；而舒缓、宁静、幽玄的音乐会整体风格，更是别开生面。作为三味线音乐内容主题的演奏会，每个曲目无一例外都有三味线加入，或独奏，或重奏，或伴奏，或自奏自唱，但无论何种形式，都在精致呈现朴拙而古雅的三味线音效，极力营造宁静且幽玄、隐忍又放浪的艺术氛围。令中国观众惊奇(不解)的或许是，整场音乐会自始至终难闻弹拨乐器擅长的快速甚或极快速弹奏。演奏家的拨子总是那样沉稳、沉静、沉着、沉浑地与三味线琴弦碰汇交集，全然不见嘈嘈大弦的疾风暴雨，实为在我国上演的器乐音乐会上难得一见的独特声音景观。

时隔一天，11月4日晚间，中央音乐学院的民族器乐演奏家在相同音乐厅上演了《弦之吟——中国三弦音乐会》。为呼应东京艺术大学邦乐科开幕式音乐会的日本三味线音乐主题，主办方选择中国三弦音乐作为展演内容，别出心裁，别有新意。音乐会总共7个作品，传统乐曲3首，当代新作4首。属当代创作的开场曲目《弦之吟》，12把三弦合奏，辅以华风打击乐器，导入京剧青衣唱腔，借鉴西洋作曲手法，运用传统音乐元素，有些炫技，曲风现代。接下来的演奏，传统曲目与当代创作各半。三首创作作品整体风格与《弦之吟》相近，大体为中国传统音乐元素加西洋专业作曲技法，三弦演奏者则十分强调快板，渲染华彩。其中的《三弦与乐队协奏曲》，全曲三个乐章，除第一乐章首段的中板，快板和急板贯穿全曲。连续的华彩，迅疾的急板，三弦独奏者的弦上炫技，整首作品令人“耳”不暇接眼花缭乱。相比当代作品，三首传统乐曲(实为编曲)的表演则温雅朴实许多，但快速炫技的追求也很突出。中国三弦与日本三味线同出一源，同台展演，其风格特色竟自冰火两重天。

中叙——六个音乐表演案例的文化解析

本届研讨会“音乐表演与文化建构”(11)中央音乐学院于2022年6月主办了“音乐表演与文化建构——第三届全国音乐表演研究学术研讨会”，笔者有幸应邀参加并做了大会发言，本文以会议发言稿为基础撰写而成。的主旨，暗示着让音乐回到艺术原点，以获取文化中的音乐和音乐中的文化的学术观照，笔者深以为然。因而，前叙主要以尽可能的客观态度，描述了笔者音乐表演观赏经验中六个颇具典型意义的案例。从呈现方式看，六个案例隐含的深刻文化意蕴，大体可归纳概括为“音乐表演中的文化”和“文化中的音乐表演”两类。具体而言，案例一、二、三，引人体味“音乐表演中的文化”；案例四、五、六，使人感悟“文化中的音乐表演”。中叙将从民族音乐学的立场与视角，逐一解析六个案例的文化意蕴。

一、体味音乐表演中的文化

(一)案例一“慢妙的能乐”之文化意蕴

在前文案例一的场景还原描述时，笔者选择“慢不可言”的短语来修饰日本能乐，完全基于聆赏能乐时的同步真实心态。中叙解析将修饰语换做“慢妙的”，则是基于之后理性思辨的结论。文化解析便从这里切入。

能乐是日本最具特色的传统艺术，其悠久历史，可溯源至奈良朝、平安朝，至14世纪室町时代已是十分成熟的表演艺术样式。南北朝时代的艺术大师观世弥、世阿弥父子，在深悟东瀛岛国自然风土、体解大和民族根性的基础上，确立起能乐艺术物哀、幽玄的美学追求和表演风格，使能乐得以傍越历史长河，数百年来深受日本国民喜爱。那么，支撑能乐长兴不衰的日本国民究竟有怎样的审美趣味？催生日本国民审美趣味的又是怎样的国民性？东瀛岛国风土对于日本国民性及审美意识建构有怎样的影响？

众所周知，小巧、淡雅、朴拙、幽玄之趣是大和民族审美传统的积淀。日本庭院艺术便是例证。其木构建筑常露木质本色，称为“白木的趣味”，引申为自然、淡泊之美趣。传自中国的禅，尤为日本国民钟爱，常在茶道、花道、和歌、俳句、绘画、园艺中追求空灵禅趣。如茶道，狭小的茶室，粗糙的器皿，低头弯腰入室，跪姿端立筛茶，无不显出淡泊、简朴的趣味。审美追求潜移默化地塑造着日本人的日常行为方式。如日本的户外，难闻大声喧哗，罕有歌声笑语。即便音乐大学校园，不走进琴房音乐厅，也听不见歌乐之声。

日本国民性格与审美情趣的形成深受东瀛岛国自然风土的影响。风土，是一定地理位置、自然环境及相伴而生之社会人群惯性行为方式的总合。温暖湿润的气候、浓荫覆盖的森林、海洋怀抱的列岛、河川遍布的疆域，造就了日本人暧昧内向的民族性格和讲究洁净的生活习性及日语朦胧的表意方式。以能乐为代表的日本传统艺术表演风格与审美体系，正是东瀛岛国风土、大和民族性格、日本国民审美趣味多重合力作用的结果。于是，深谙传统之趣的日本国民观赏能乐、歌舞伎表演时，总能徜徉其间，悟得妙(慢)不可言之美。

中国传统美学内涵丰富自不待言，但华夏民族大而繁、奇而艳的偏爱，却是有别于大和民族的重要审美趣味。故宫为世界最大宫殿建筑群，乐山大佛是世界最大石雕佛像，秦始皇兵马俑以宏大的地下战阵而闻名。中国先秦乐舞也常以“大”冠名，《大韶》《大夏》《大武》，大都内容纷繁，结构庞大。南方的荆楚艺术于宏大之外，更兼奇诡艳丽。

华夏民族的审美趣味，亦为风土催生。中国地域辽阔，多高山大川，传统文化主体的黄河文化，便依傍雄浑苍凉的高原孕育。流贯东西绵延万里的长江，高耸入云的地球屋脊珠穆朗玛，都在中国人的美意识里打上烙印。诚然，南北东西，风土自有差异，这有助于华夏民族美意识丰富性的生成，无碍于中国传统美学高大、雄奇、壮阔的主导地位。日月经年，美感几化为遗传基因，融入了细胞，流淌于血液，外化为定式，建构起中国人的集体无意识。(12)参见周耘：《浓与淡——中日佛教音乐风格比较研究》，《研究纪要》(京都艺术大学学报)，第26期，1996年。至此，中国观众初赏能乐时的困惑就不难理解了：演员的步履实在过缓！剧情推进实在太慢！一只笛子伴奏实在太单调！鼓点节律实在太稀疏！可正是中国观众过缓、太慢、单调、稀疏的感觉里，隐含着日本观众对能乐幽玄慢妙之美的执著。

(二)案例二“暴走的狂言”之文化意蕴

暴走，现代日语中的一个汉字词汇，意为无视常识与规则的狂奔疾行，如“暴走族”一语中的暴走。原本带有贬义的词性，有时亦引申出些许褒义，如以暴走来形容某些敢于挑战传统、突破制度的极度求新求变行为。案例二中，狂言师野村万斋独创的狂言舞蹈，就被一些媒体评论为“暴走的狂言”。野村万斋的狂言表演以改革创新著称，在传统作品《三番叟》中的创新实验更是大胆至极，不仅舞姿、节律整体上多照顾现代日本人的审美趣味，更将美国流行乐坛天皇巨星迈克尔·杰克逊独创的太空舞步与狂言舞蹈嫁接耦合。20世纪80年代风靡世界的太空舞步的确深受日本青少年喜爱，其元素一旦植入狂言，原本风马牛不相及的东方传统古典艺术与欧美现代流行艺术竟也珠联璧合，结果使能乐狂言的专门展演剧场，一时间吸引来大量青少年观众，大大改善了能乐狂言观赏者的年龄结构。从那以后，野村万斋狂言艺术的影响力号召力日增，其领衔的舞台票房强劲，甚至给整个能乐狂言演出市场注入强劲活力。日本媒体将野村万斋成功的狂言改革表述为“改变传统的艺术进化(伝統を変え進化)”，当是透过现象看到了问题的实质，亦即表演传统只有不断变革创新才会立足当下，奔向未来。实际上，得以薪火相承的传统，都是变化的传统、进化的传统。如果不是这样，就不会有漫长中日文化交流史上中国东传日本的丰富音乐样式，如雅乐、声明、琵琶、尺八、三味线等在东瀛岛国的落地、生根、开花、结果。案例二的真谛在于：顺应时代的变革，是表演艺术传承发展的内驱力，是表演艺术在守正创新中不断进步的文化要因。

(三)案例三“风驰电掣的器乐大赛”之文化意蕴

中国传统文化中的器乐演奏，其技巧技法表达与风格情感呈现原本丰富多彩婀娜多姿，诚如唐代诗人白居易在《琵琶行》中的描述，真正是“嘈嘈切切”，各有其美；“大弦小弦”，总是含情；“大珠小珠”，珠圆玉润。由此看来，案例三之首届中国器乐电视大赛呈现的清一色风驰电掣的演奏风格恐怕是有些偏离中国器乐演奏的传统，或者说不是中国器乐演奏传统的主流，至少可以说把某种单一技术手段与艺术风格推到了极端。中国传统器乐演奏对中庸、平和、清曼、舒缓、悠远的整体性偏爱与追求十分突出，单看国粹古琴最具典型意义的吟、猱、绰、注左手技巧，大多在清徐、舒缓、沉郁的过程中完成，并据此营造出琴乐深邃、幽静、高远、清妙的中国风格、东方韵味，成为中国器乐艺术传统的典型代表。中国器乐演奏艺术传统的形成，有着十分复杂而深刻的文化要因，其中汉语独特的语言声韵、儒释道的基本文化理想与审美追求当是最重要的推力。显而易见，传统是文化的延续，文化制约技法与风格。由此看来，中国器乐电视大赛弹拨乐决赛左手“做韵”技巧缺位、快板一统天下、但见风驰电掣、不闻悠然乐声的现象背后，隐藏的是一众青少年乐手的演奏文化缺位的事实。长此以往，中国器乐演奏的艺术个性与优良传统流失，并非杞人忧天。

以上三个案例，无不令人从音乐表演的时空中感受到文化的气息。而案例三的特殊意义或在于，逆向证明了音乐表演的“成也文化，败也文化”。

二、感悟文化中的音乐表演

(一)案例四“井河不犯的湘南葬仪两乐班”之文化意蕴

这个案例反映的本质，是制度对音乐表演的规定性。祠堂内，因为供奉祖先的牌位，设置逝者的灵柩，便赋予族人村民意识中神圣的意味。传统经韵乐班的民间信仰宗教色彩，表演过程的宗教仪式性结构，更给神圣的时空环境增添了神秘氛围。神圣加神秘，经久凝练，祠堂内空间的葬礼文化功能得以制度化，进而定型为世俗活动尽量规避、村民宾客敬而远之的特定葬仪音乐表演场域。现场不难发现，大凡有较多人群聚于祠堂内，则皆与传统经韵乐班的葬仪行为关联。而整个葬仪过程中，除了在与葬仪行为交集的几个零星时段传统经韵乐班走出过祠堂，大多时间均严守于灵堂前的神圣表演场域。

与此相对，女子管乐队主导的祠堂外道场空间，形成了一个以时尚歌乐鼓舞为中心的世俗娱乐表演场域。乡邻宾客在这里一边欣赏女子管乐队的表演，一边交流着村里村外山里山外乃至海内海外的各种信息。熙熙攘攘的道场四周，人声鼎沸，劲舞热歌，乐声飞扬，与祠堂内的神圣神秘空间恰成鲜明对照。颇有意味的是，三天两夜的整个葬仪过程中，女子管乐队的乐手舞者竟无一人跨进一门之隔的祠堂内，走进经韵乐班主导的神圣表演场域。似乎冥冥中有一种力量使她们不敢越雷池一步。祠堂内的经韵乐师则大体逆向遵循相通规则。其实，这并无明确规定，两乐班的井河不犯，只是受控于传统观念的力量，受制于文化惯性的能量。而传统观念与文化惯性一旦物化为民俗活动呈现，就具有了制度的意义。所以，说到底，井河不犯的湘南葬仪两乐班，是受到了文化制度的规约，即便是民间约定俗成的制度，也具有极大的约束力。

(二)案例五“女性禁忌的土家族撒叶儿嗬表演”之文化意蕴

此例体现的文化意味虽然颇为复杂而深刻，不过稍加分析，却不难发现案例反映了传统音乐文化传承发展过程中“恒定稳固的音乐传统制约传统音乐(含表演)变革创新”的规律。两年前，笔者曾在《论音乐传统的延续与传统音乐的变迁》一文中将“传统音乐文化”概念解构为“音乐传统”与“传统音乐”两个层面。前者——音乐传统，主要指历史沿传下来的关于音乐的思想观念、制度规范及行为准则，其实质是文化内涵与功能的模式化显现。音乐传统具有强大惯性，一旦形成，不易改变，并以稳定延续的特性，对人的音乐行为、社会的音乐生活产生长久而深刻的影响甚或控制作用。后者——传统音乐，与(传统)音乐作品意义同构，实指特定民族或人群遵循一定的音乐传统创造出来并绵延流传的音乐作品。以作品样式呈现的传统音乐具有发展变迁的特性。音乐传统与传统音乐有着不同的属性，却共同维系着传统音乐文化的传承与发展。(13)参见周耘：《论音乐传统的延续与传统音乐的变迁》，《中央音乐学院学报》，2021年，第2期，第3—12页。案例中撒叶儿嗬表演的女性禁忌，便是由土家族传统音乐文化的音乐传统所决定的，对于巴东野三关的土家族民众而言，女性不能进入葬礼灵堂前那块撒叶儿嗬场地放歌狂舞，已经伴随当地土家族“男人跳丧越跳越旺，女人跳丧家破人亡”的民谚而深入人心，并在经年不变的撒叶儿嗬传统民俗乐舞表演(姑且用表演)中逐渐制度化，凝结成为一道不可逾越的民间法律条文。笔者曾于1989年春夏之交在土家族地区做过撒叶儿嗬的深度考察，在巴东野三关，亦或长阳桃山，葬礼现场常常见到围观于周边的女性村民踩着撒叶儿嗬节律，晃动着撒叶儿嗬舞姿，哼唱着撒叶儿嗬腔调，与场上正式表演的男性村民几无二致。她们看起来是那么渴望入场一试身手，却只能模拟表演于场外，最终并无一人敢越过雷池，进入中心场地一展舞姿一亮歌喉。当问及为何不入场跳时，她们大都表情严峻地回答：女的不能上场。事实上，直到20世纪末前后，在撒叶儿嗬盛行的鄂西南土家族地区，女性土家族民还完全被排除在文化特色独具、艺术气息浓郁的本民族丧俗乐舞撒叶儿嗬的表演场域之外。不过，新世纪以降，随着土家族撒叶儿嗬入选国家级传统舞蹈类非物质文化遗产名录，其表演环境渐渐宽松，女性禁忌渐渐松绑，女性土家族民现身葬礼现场表演撒叶儿嗬时有所闻，或已非个案孤例。凡此种种，给人土家族撒叶儿嗬的传统正在或已经解体的强烈印象。然而，案例五却证明，文化传统的深厚虽难言牢不可破，其韧性之坚、惯性之强，却不容小觑。案例五还预示，文化传统的巨大惯性或于相当的未来维系土家族撒叶儿嗬乐舞男性中心的丧俗表演格局，当然，只是未来维系，断难恒定永固。

(三)案例六“冰火两重天的日中三味线/三弦音乐会”之文化意味

此例实为两个案例的复合体。分别审视，首先，当代日本邦乐演奏家三味线音乐会主要体现音乐传统(观念·制度)对传统音乐(作品)具有规定作用的文化蕴涵。众所周知，日本传统音乐深受中国传统音乐的影响，三味线就是室町时代(1336—1573)末期经由琉球传入日本的中国乐器。由于日本国民对中国传统文化的崇尚，这件大陆泊来(东传)的弹拨乐器经400余年传承，虽有某些日本化变迁，如器名改称三味线，蒙覆音箱的蛇皮改为猫皮或狗皮，但乐器形制、弹奏技法、音响效果的主要方面，却几近原真地传承着中国三弦的特点。而舒缓、朴拙、宁静、幽玄的审美情调，初入耳鼓感觉东瀛风情浓郁，细细玩味反觉华夏古风悠悠。简言之，看似日本化了的三味线，其实很好地维系着中国三弦的传统。甚至其某些日本化形式特征与风格特色(如朴拙、宁静)呈现，倒更像是中国传统音乐元素的夸张放大。

再看中国演奏家的三弦音乐会，却较多体现现代中国传统音乐革新与创造的文化蕴涵。中国演奏家使用的多为20世纪下半叶的改良三弦，形制比较多样，以满足受西方专业音乐深刻影响的现代器乐合奏的声部平衡需求。演奏上则偏好扫、轮、搓、滚、分、砸等制造刺激性音响的弹奏技巧，快速、急促形成结构性的节奏律动追求。颇有意味的是，就技术表达而言，中国三弦音乐会与案例三中国器乐大赛选手的演奏多有同构；就风格追求而言，中国三弦音乐会似乎有意疏淡传统性，刻意张扬技术性、现代性。至此，两场音乐会反映的中日三弦/三味线表演差异性现象背后的文化意蕴应当已经阐释清楚，而造成文化蕴涵差异性现象的决定因素为何？才是更当探究的关键所在。通过分析思考，或可以做出判断，同出一源之中日三弦/三味线演奏文化蕴涵差异性现象产生的决定性因素正是观念与制度。观念于三弦/三味线演奏风格的影响前已论及，这里谈谈制度层面的要因。

众所周知，日本传统音乐有一个享誉世界的承袭制度——家元制度。家元制度的核心，是将世俗社会以血缘为纽带形成的家族制度与传统音乐流派的承续过程紧密结合。具体而言，一个传统音乐流派的最高掌门人即为这个流派的家元，恰似传统社会一个大家族最高权威的族长。作为传统音乐流派最高权威的家元，主宰流派之传承与发展的一切事项。家元也是流派最高技艺的代表，特别是掌握着作为流派标识与价值地位所在的技艺绝活儿，绝活儿传承的对象人选自然由家元决定。家元一般为世袭，多由其男性后代继承。家元制度的源头可追溯至平安时代的雅乐传承，制度化的雏形肇始于室町时代，到江户时代伴随艺术种类的兴盛发展而愈加成熟完备，时至今日，仍对传统音乐的传承与发展极具规定作用。家元制度的本质，是借制度来保证传统艺术流派的万世一统，具有浓郁的稽古特质与突出的保守性格。家元制度着实力道强大，日本传统音乐的诸多样式，包括从古代中国传入的雅乐(燕乐)、声明(梵呗)、琵琶乐、筝乐等，都借此制度得到很好地传承，三味线及其音乐便是其中之一。颇有意味的是，稽古的国民性加上对汉文化的尊崇，使东传日本的中国传统音乐常常得到较之母国更好地传承。东京艺术大学虽然整体奉行现代(西方)艺术教育体制，其邦乐(日本传统音乐)科却特立独行，沿袭日本传统音乐的传习体制，师资完全来自各传统音乐流派家元体制系统的师匠。并且，在与现代高等教育体制联姻的过程中，家元制度很好地维系了主体地位，保持着对传统音乐传承发展的绝对规定性，给予现代大学平台艺术创新的空间相对狭小，形成“家元制度+现代教育=绝对规定性+相对创新性”的独特模式，从而催生案例六之东京艺术大学日本三味线演奏会传统色彩浓郁的音声风景。

与此相对，在观念或曰对待传统的态度上，中华民族似乎更加宽容开放，细细品味，“传统是一条河”的传统观里，留给传统音乐较大的发展创新空间，使得中国传统音乐总是在动态中传承，同时又传承着动态，日本式的回眸“稽古”传承并不多见。在制度层面，20世纪初引入我国的西方现代教育体制强势逼人，最终，中国传统音乐(与日本家元制度多有同构)的传统传习方式全面隐退。20世纪50年代以降，我国乐坛受西方专业艺术音乐影响，一直大力倡导传统音乐(乐曲与乐器)的改革，并定位为改良，在“古为今用、洋为中用、推陈出新”方针指引下，中国传统音乐界(主要指专业音乐界及音乐教育界)在借鉴西方音乐技法、追求西方音乐风格意趣的发展创新道路上渐行渐远愈走愈疾。于是，我们得以领略到案例六之中国三弦演奏会与日本三味线音乐会迥然有别的音声风景。

后叙——六个音乐表演案例的文化启示

一方面，音乐表演时时处处浸润着文化，文化处处时时规定着音乐表演，二者共存续，同荣损，你中有我，我中有你，不离不弃，难解难分，此即以上六个音乐表演案例呈现的表演与文化之关系所在。为进一步清晰阐释，不妨再举一例。日本佛教禅宗三大流派之一的黄檗宗，其仪式音乐的黄檗声明十分自然地将中日音乐风格、华和审美意趣融为一体，寺院仪式音乐表演文本中呈现的日本黄檗宗禅僧在中日两国传统音乐的形态样式、韵味意趣间自由穿行的能力令人惊奇。追本溯源，原来日本黄檗宗创宗祖师是明清之际东渡的中国临济宗高僧隐元隆琦禅师。东渡前为福建福清黄檗山万福寺住持(方丈)的隐元禅师原本约定三年回国，种种际遇，最终却滞留东瀛未归中土。于是，禅师尽其天年殚精竭虑传承临济黄檗文化之薪火于岛国扶桑，后世代代(中日两国)弟子则矢志效法祖师，一座正统明朝凤格的禅寺就这样历经364载寒来暑往矗立于东瀛禅林(14)隐元隆琦禅师1654年应邀东渡日本弘法利生，1659年在京都府宇治川畔接受日本皇室封地悉依明朝规制建起黄檗山万福寺，距今已达364载。；一种华风郁郁和风习习华和兼容的梵呗佛乐——黄檗声明得以横空出世。清楚了黄檗宗的历史文化背景，黄檗宗禅僧的独特音乐能力便不足为奇。一言以蔽之，黄檗禅僧技艺高妙风格独特的声明表演，受惠于日本黄檗宗独特的文化生态。此类例证之多，实在不胜枚举。由此看来，现代民族音乐学所谓“文化中的音乐”“作为文化的音乐”或“音乐即文化”的学术理念，虽然难言是高深莫测的学术创见，对音乐表演实相的揭示却堪称精当准确，成为当今民族音乐学研究放之四海而皆准的方法论模式并非偶然。

另一方面，缺失文化的音乐表演必定空洞乏味，失却传统的音乐表演惶然前途已尽。对此，案例三之首届中国器乐电视大赛一众青少年参赛选手重技轻艺漠视文化蕴涵堪称生动注脚，而湘鄂西土家族特色民歌样式“哭嫁歌”的现实境遇也极具说服力。作为名闻遐迩的中国少数民族代表性哭嫁婚俗仪式音乐，因西洋婚礼文化向我国乡村的渗透，现今土家族山寨已再难觅得唱着“哭哭啼啼的歌”温情婚嫁的土家姑娘。哭嫁的文化传统已是夕阳余晖，“哭嫁歌”婚俗民谣自然日薄西山。既然哭嫁歌成为绝唱是因为音乐传统的失却，亦即文化的缺失，那么复兴土家族哭嫁(爱恋与感恩)的文化传统，则是再次唱响土家族哭嫁歌的基本前提。面对这样的困惑，笔者曾在一篇文章中提出对策：停滞生活方式现代化的脚步虽然几无可能，在现代婚礼文化中适当引入民族的音乐传统元素却合乎情理，既可增添婚礼的艺术气息和文化魅力，又能提振增强族群的民族文化认同感，何乐而不为！其实，诸多案例或已经昭示出音乐表演未来东西互补、中外融合、多元融通的发展方向。

而湘南僻远山村两个井河不犯的乐班表演，不经意间竟自维系着乡村最后之温情的事实，让我们看到民俗音乐文化或可能肩负起振兴乡村的使命，学术界乃至全社会亦或应当重新审视民俗音乐文化强大的社会功能，使其在乡村振兴的国家战略中发挥更重要的作用。这超出了本文讨论的范围，不拟在此展开。