影戏小说从影像到文字的三重转化

[摘  要] 影戏小说在20世纪初风靡一时，影戏是当时的新事物，在作者的再创作下，影戏呈现的图像被转译为文字，这种影戏的衍生物在当时备受欢迎，本文通过探析影戏小说由影像向文字的三重转化，探究影戏小说内在的创造力和生命力。

[关键词] 影戏小说  叙述方式  语言  文化

[中图分类号] I207.4       [文献标识码] A      [文章编号] 2097-2881（2023）11-0089-04

20世纪初，新的艺术形式——电影被引入中国，在上海等地风靡一时，但当时人们并没有将其称为电影，而是与本土的传统戏剧联系，称为影戏，这与人们对这一新的艺术形式的认识程度相关。当时的观众不只是被动地观看影戏，也会根据影戏的内容进行再创作，这种再创作主要集中在小说创作方面，这也是影戏小说的渊源。在从影戏到影戏小说的转变过程中，其叙述方式、语言、文化内涵都发生了变化，本文从这三方面的转化来窥探影戏小说为何能在20世纪初的中国风靡一时。

一、叙述方式的转化

在影像叙述中，人们直接通过荧幕影像接收信息，而影戏小说是在电影制作完成并且观众观看完毕之后才形成的小说文本，在其文本叙述中，人们直接接触到的是文字，影像的直观效果被语言的多义性阻断。在由影像向文字转换的过程中，同一文本的叙述方式发生了转换。

影像文本在转化为语言文本时，影像表达与语言表达之间的差异就显露了出来。在影戏到影戏小说的创作转化过程中，人物对话的口语性与日常性被书面文字所取代，虽然表达的内核是相同的，但两者之间的叙述方式是不同的。同时，在面对新鲜事物时，既往的生活与文学经验影响着人们，使他们努力将新鲜的事物纳入过往的经验之中，具体体现为将全新的事物与自身经验中熟悉的事物联系起来，有时会体现为某种牵强附会的强行联系，但人类面对现实世界产生的切身经验是存在共通性的，有时在有偏差的理解之下可能会产生具有创造性的文化碰撞。在由影像向文学转换的过程之中，人们应该意识到这种转换与差异是存在限度的，其局限在影戏文本之中，影戏小说的创作者在诸多的限制之下进行再创作，但在具体的创作过程之中，影戏小说的创作者在写作策略、方法、语言风格等方面又有一定的自由度。

由影像转化为文字的过程中，两种媒介对于叙事的不同要求被展现出来，影戏小说的创作者作为这一题材的开路人，对如何运用文字来呈现图像这一问题进行了思考，面对这一全新的领域，在西学东渐的背景之下，影戏小说创作者并没有将传统文化弃之不顾，而是首先选择回头向传统文学靠拢，在明清兴起的长篇章回体小说中汲取营养，同时也汲取民间话本的营养。影戏小说《旁贝城之末日》中，开篇用传统说书人的第三人称口吻：“话说古时的罗马，有一个赫赫有名的大城，名儿唤作旁贝。”在开头的叙述范式中，可以窥见明清长篇章回体小说的叙述风格，其创作者周瘦鹃有意强调这不是一般的小说，而是一部电影。在大段开场白之后，小说写道：“闲话休絮，如今吾这纸上舞台总算已行过了开幕礼，那几个名角也已一一登场，以后须得请，看官们架起了眼镜儿，瞧这一出大悲剧咧。”这样的叙述方式在影像叙述之中是不存在的，这与传统的说书形式产生了呼应。当时传统的说书市场虽然有萎缩的趋势，却还是处于较为繁荣的状态，影戏小说的创作者考虑到大众读者的接受水平与程度，大部分采取了传统说书叙事的模式，这种对于传统说书叙事模式的创造性借用也与创作者所接受的小说写作训练有关，同时也与当时小说创作的流行范式相关。

影戏小说不仅借鉴了中国传统小说与说书的创作技法，同时也吸收了电影的呈现技法，比如平行蒙太奇这种电影中经常运用到的技法。平行蒙太奇指两条以上的情节并行表现、分别叙述，最后统摄在一个完整的情节之中；或者两个以上的不同事件相互穿插表现，以揭示一个统一的主题或情节。这一技法被当时的文人创造性地运用到影戏小说的创作之中。

周瘦鹃在《庞贝城之末日》中就运用了平行蒙太奇的手法，在描写女主人公妮蒂霞逃出牢狱赶往刑场去救所爱之人克劳格斯的情节时，创作者将妮蒂霞的行为活动与克劳格斯的遭遇并行描写，一方面详略得当地叙述妮蒂霞历经千难万险，终于逃出牢狱，寻找证人后焦急地赶往刑场；另一方面又叙述了贵族子弟克劳格斯被押往刑场，行刑人员正在做刑前准备的画面。两条叙事主线并行，使得情节呈现更加紧张刺激，在读者主观心理方面形成紧张的阅读体验，使小说显得更跌宕起伏，也更能吸引读者的阅读兴趣。在影像文本向小说文本转换的过程中，影像的线性叙述方式被小说重新组合，影像的叙述方式是直接的、单一的，其直接将情节、场景等通过图像的方式呈现出来，给观众带来直接视觉刺激的同时也限制了观众的思维活动，而小说通过文字将影片中的逻辑进行重新组合，这种在小说题材方面的创新要求创作者在有限的范围内进行叙事的改写，使其适应文学文本的想象性与可塑性。

二、语言的转化

叙述方式的变化是在影戏小说创作者层面呈现出的特点，具体落实到写作与阅读层面，语言的转化则更明显。两者并非割裂的两部分，而是共同作用于影戏小说的创作中。

外国电影刚传入中国的时候，由于角色的对话都是外语，这就要求当时的观众有一定的外语、外国文化理解能力。外语水平较高的观众将其观影体验和影片内容转述为中文，而在这个过程中，同时也出现了一层身份的转换，这些人从电影观众转变为影戏小说的创作者，而影戏小说本身的魅力就在于从接收者到创作者之间的张力，在这种张力中语言是最为突出的因素。

在语言的转化中，影戏小说的创作者需要面对许多问题，外语到中文的转变过程考验了影戏小说创作者自身的外文水平，也就是说，成为影戏小说的创作者是需要门槛的，在具体写作过程中，影戏小说创作者也要考虑读者的接受程度。在面对这些问题时，影戲小说的创作者大多采用两种方式来处理语言转换的问题，即在大的方向上采用归化的写作策略，同时辅以变异的写作方式。归化，顾名思义就是将影像文本的内容与中国本土内容连接，对其情节等进行中国化的改造，而变异主要是针对人类所共有的经验，如山川、大海等自然景物与人名等，变异不涉及内涵的变化，只是语言形式的转换。

影戏小说在创作中会添加一些影戏本身所没有的内容，创作者会依据自身的逻辑对影戏的情节进行改造，也会根据自身的喜好和对影戏文本的理解，对影戏进行内容的舍弃，比如创作者会删减掉一些自己认为不重要的内容，同时也有非主观遗漏的情况。这些方法综合运用于影戏小说的再创作之中，各种策略并非割裂的，而是共同反映了影戏小说创作者的影戏观念与小说观念。《女贞花》的首段，呈现出的是山野景色，文本中这样写道：“半泓幽濑衬着千行密柳、一片孤岩，那绿油油的水光、绿油油的树影和绿油油的山色，彼此打合在一起，仿佛结成了个绿世界。”在这里，创作者运用了中国传统的白描技法，将影戏画面中所呈现的绿色世界通过文字的方式呈现在人们眼前。在观影过程中，观众注意力高度集中，影像变化的速度非常快，这就导致观众能捕捉到的信息非常有限，观众可能还没来得及对画面进行深入感知并分析，画面就将他们带入新的场景之中，影戏以其生动、逼真的图像画面，以十分强硬的姿态闯入观影者的视线中。这种情况在小说中是很少存在的，小说通过文字的方式将场景、情节、人物等呈现出来，读者的阅读与体验时间延长了，读者可以根据自身的阅读情况进行细读、重读等，他们可以充分发挥想象力，对影戏小说的文本进行读者层面的再创造。

《庞贝城末日》这部影戏小说讲述了这样一个故事：卖花盲女妮蒂霞在卖花时受尽凌辱，被好心的贵族子弟克劳格斯收留。她喜欢上了这个年轻的贵族子弟，但克劳格斯已有相爱之人，他与嫣红丝相恋，这使得妮蒂霞陷入了三角恋的痛苦迷茫之中，在爱而不得的嫉妒的驱使下，她求助于邪恶的大主教。大主教对嫣红丝有觊觎之心，于是把使人丧失神智的迷药给了妮蒂霞，克劳格斯服药之后失神丧志，被大主教污蔑为杀人凶手，押往刑场。大主教害怕事情暴露，将妮蒂霞关入牢狱，在一系列斗智斗勇后，妮蒂霞成功逃出监狱，来到了刑场。当大主教的罪行被揭露之时，火山正好爆发，众人仓皇逃离之际，妮蒂霞找到了克劳格斯与嫣红丝，但遭到他俩的厌弃，最后孤身一人被大海吞噬。

将影戏小说所写的故事线与影戏本身进行对比，读者可以发现创作者对于语言的操作过程。影片一开场是妮蒂霞在街头与两个贵族美少年相遇，克劳格斯与朋友解救嫣红丝于水火之中，然而小说并没有直接呈现这一情节，而是对其进行了全新的组织安排，影戏小说创作者运用很长的篇幅来介绍旁贝城的历史与主要人物。影戏小说的创作者将目光着眼于情节冲突较为激烈的部分，如克劳格斯与嫣红丝在山上避雨而躲进洞穴，后和女巫起争执，受伤的女巫将毒药交给大主教这样的情节。这一情节为后面的故事埋下了伏笔，作者在这一部分花费了大量笔墨，以引起读者的注意。同时，一些富有象征内涵的影像内容在小说中被删减，如妮蒂霞偷听克劳格斯与嫣红丝的情话时，画面由鸽子转换成猫头鹰，但在影戏小说中，创作者将这个情节删减，这有可能是因为创作者不了解其背后的象征意义，认为删掉这些内容不影响读者对内容的理解。

这些情节的删减或增加可能是创作者非故意的遗漏，也可能是创作者主观创作意图的有意展露，创作者在其中有对叙述方式的思考以及对大众阅读习惯与接受程度的考虑。这种情节上的改动和增删，显露出当时创作者对影戏内容中国化、本土化的倾向。这一层次的转化实际上与叙述方式的转化是环环相扣、紧密相连的，语言层次的转化最终实现了突出叙述主线的客观效果。

三、文化的转化

每个国家的观众各自的文化传统不同，不同国家的观众的观影体验也会存在差异，而影戏小说创作者的创作意图并不是要完全忠实地传达影片原意，他们也会受到不同文化场域中各种因素的影响。

影戏小说创作者面对的读者是普通大众，这意味着他们需要考虑大众读者的接受度与小说本身的娱乐性，在创作者的主观转换之下，原影片的本土性因素会被创作者有意地抹除。影戏小说的创作者将影戏嫁接到中国的社会环境中，从而更容易被中国的读者所接受，而这种文化层面上的转化主要是通过前文所提到的叙事方式、语言两个层次的转化来实现的。

影戏小说的创作者在叙述方式等方面作出的变化反映出当时社会文化的变化。20世纪初，电影刚刚传入中国，中国本土的电影创作与制作还在萌芽阶段，影戏创作者通过观看外国电影，将电影内容重新组织、整合形成影戏小说，向国人宣传影戏这一艺术形式，影戏小说一方面作为文化商品，供人购买、消遣、娱乐；另一方面，作为电影的传播手段，既宣传了电影，又满足了市民的娱乐休闲需求。《庞贝城之末日》这部影片制作于1908年，在意大利電影史上有非常重要的地位，让当时的意大利电影与“历史奇观片”画上了等号。该电影根据小说改编而成，但从文本变成影像的过程中，影片对小说进行了改编，但改编不等于复制，艺术形式之间如何相互转译也属于早期电影探索的领域。由影像向文字转换的艺术探索中，影戏小说在形式和内容上也对影戏进行了改编，使之与本土的文化相连，虽然并没有完全消除文化上的隔膜，但这仍是一种为文化交流所做出的努力。

影戏小说的本土性特征不应该被忽略。在当时中国被迫开放的社会环境中，任何外来的新鲜事物都刺激着人们的神经，影戏小说正是在新与旧的碰撞之中生发出的新事物。考虑到现实读者的接受情况与社会现状，当时鸳鸯蝴蝶派的悲情小说、武侠小说、侦探小说等各种通俗文学类型在市民阶层流传甚广，人们很乐意接受这些轻松休闲的文学类型，基于人们的娱乐需求与面对艰难时世的无奈不平，在影戏小说的创作中，创作者着重突出市民阶层钟爱的言情、侠义与爱国主题，这鲜明地体现出中国本土文化的特色。

四、结语

影戏小说在叙事手法、语言、文化意蕴等方面做到了中西兼容，电影对于文学产生了深刻影响，但这种影响并非单方面的，影戏小说的创作也深刻地影响了20世纪初中国早期对电影的探索，不仅影响了早期电影探索者的电影观念与创作经验，也影响着电影的传播阵地与市场效果，总之，影戏小说与影戏（电影）两者相互影响、相互促进。

在影戏向影戏小说的转化过程中，叙事方式、语言、文化这三层转化是必不可少的，由于有了这三层转化，由影像向文字的转化才最终得以实现，这显示出20世纪初的中国艺术创作者在艺术形式方面的探索，同时也反映出当时文艺创作者的影戏观念与小说创作观念的更新。

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（特约编辑 刘梦瑶）

作者简介：王阳阳，四川大学文学与新闻学院硕士研究生在读，研究方向为文艺理论与批评。