心灵映照下的诗意世界

祝立根

六位优秀的青年诗人，杨碧薇、吴天威、马思思、李昀璐、黄轶凡、程渝——认真阅读他们的组诗，能从其诗作中窥见其诗歌创作中的精神世界和审美趣味，以及在诗歌语言、技艺、文本上的跋涉和领悟。他们以各自的诗心，为这个普遍扁平乏味的现实，带来了心灵映照下的不一样的诗意世界。

情绪充沛进而语言流速较快，杨碧薇这组诗歌让人产生了阅读的痛快感和爽利感，也保证了这组诗歌的统一性和整体性。日常或口语语境“你多休息，少抽烟，/我也该睡了”（《告别的信》）则为这组诗歌获得了一种贴心感和即视感。所谓“遣兴莫过诗”，“遣兴”的同时，杨碧薇的这组情诗没有将诗歌限制于个人的私情，而将此“爱”向上拔升，有意识地扩展为诗人精神的乌托邦和桃花源，由此而来的“爱”之艰难和创伤也必然出现，“在你康复的过程中我也需要一场/艰苦的治愈。”（《告别的信》），由此其内心的坚守也必然决绝，“但我依然固执地热爱/那些我们共同捍卫并守护的/虚幻小火焰”（《五行诗》） 并以一种拥抱的姿势去自觉面对“在那场轻松的叙述降临前/我们必须练习承担、以确保，烧得更彻底一些”（《发烧》）。

这几乎是一种殉道者般的热烈的爱。“爱”可以被视为杨碧薇内心的光源和根据地，爱是冲动的、非理智的，杨碧薇熟稔诗歌评论，也受过严谨而精深的学院教育。清楚情感和理智之间的交融和边界。“你四分心疼，六分理智的/学者式旁观”（《发烧》）。显然在这组诗歌中， 或诗人的内心中，诗歌的“情感”之分大过了“理智”之分。或许说明这是其深思熟虑的选择，是诗歌道统与道路的选择。就像这组诗歌的名字那样“抱在一起就火树银花”。

吴天威的《秋风来过》这组诗，则试图用山水田园抵达一种内心的沉静之美。这可能是因为其生活环境相对纯净、安宁。作为中国古典诗歌最重要的传统之一，山水田园诗在呈现美之场景时，抵达了“诗中有画，画中有诗”的情景交融的境地，即人与景交辉相映。吴天威试图抵达这样的境地，“渐渐地，我不再是一个人/我是山间等风的树，我是天边/等一城灯火的晚霞”（《寻窗外玉屏山的一抹绿》）。他也试图回到这样的传统中，“一城的夜色暗涌、灯火弥漫已与我隔绝/作为尘世中最不起眼的农夫，/一壶酒、一盘花生，足矣”（《如你所愿》）。也正因如此，吴天威的诗歌呈现了一种水墨画的平和、优美，安闲而舒缓，语言的速度也得到了一定的放缓和抑制。

值得一提的是，吴天威在山水田园的处理中，主动屏蔽了现代文明和山水自然的本质性冲突，工业文明和农耕文明的冲突几乎是根源性的不可调和的，但在此，诗人用美、用主动避让的方式，将“三轮车” “硬化路面” “汽车”等现代文明的器物放置于山水田园之间。至少在视角层面上达到了诗意里的和谐和统一。“母亲骑着三轮车从菜地回来，父亲恰好/也从河边收拾完渔网”（《秋风来过》）；“硬化的山间小路，偶尔一辆汽车在其间往返”（《在村口处静看成群丘山》）。而《油画艺术家的梦境》一诗，则可看做其诗歌理念的“画里延伸画外的空间”。

马思思《海上有梦》这组诗歌让人产生一种迷离的场景感觉，细读下来发现这样的感受来自诗人语言的奇异性和意象的断裂性。“每一次，当我陷入困境/我都像重新背负起某种奇异”“我却渴望，进入繁星”（《豹影》）。这种具有个人特质的审美感，无疑是其诗歌的亮点之一，戈麦说“语言是劈开心灵的利斧”，而马思思却用语言劈开了其想象力，“雨声在黑夜绸布上/踩动着细密针脚/一副湿答答的古老画像”（《雨声》）,“海上是没有列车的但海上有梦”（《嗯》），这可能来自于马思思对诗歌创作的理解，“日常与艺术间，有古老的敌意”（《说》），“而我屈从于一种轻柔的力/仿佛不可辨的星辰/在身体里留下一个天体”（《橘灯》）。

在《嗯》《说》《豹影》三首诗歌中，马思思似乎在寻找一个对话者，有时这个对话者是一片海，有时是诗人自己。这种倾述式的书写总让人觉得诗人身边陪伴着一个沉默的倾听者，倾听着诗人不停横跳的思绪和场景切换。“像土地上任何松动的感情/雨水浸透的光飘在峰顶/和他额下的瞳孔里”（《雨声》），其口吻笃定而自我，“我知道有一个地方，有一座岛，在为我久远的过去歌唱/海上有梦。”“我很想你可以陪我看见/未涨潮的星星/和五彩鱼湿润的眼”（《嗯》）。而《雨声》一诗的描写，是用形象替代了声音，是对“雨声”感受性的形象转换。

“消瘦的园林”“月亮”“枯山水”“楼阁”“窗子在镜中”“修长的翠色瓷瓶”，李昀璐《行香子——遥寄周幼安》这首诗，其语言节奏和美感，让人想起张枣广为流传的那首《镜中》。但有意思的是，这首诗中有一句：“火焰，亦是满月的一种/幽黄的图腾，遍布开片的裂纹”，意外地跳脱出了整首诗的古典意象，产生了一种陌生的美。“墙上反射落单的白鹤/修长的腿骨站立成生硬的苇草/从南朝取下的月亮/每天深夜都会起火”（《你有接近玻璃的蓝》），“在心中虚拟无数次日升日落/一天中光芒最盛的时候，我们/拥有无数种颜色就像，坐拥无数座/花园”（《晚安，库洛希亚玫瑰》）。我视这几首更接近个体的李昀璐而非文化的李昀璐。在《鹧鸪天》一首中，诗歌在叙事与抒情之间达成了一种协调，在追忆往事中抵达了一种不可挽回的忧伤之美；而《你有接近玻璃的蓝》的寂寥，《晚安，库洛希亚玫瑰》的沉郁，都是“从南朝取下的月亮”（《你有接近玻璃的蓝》）。不断测试写作的可能性，包括语言、意象、文本架构和各种审美的可能，是一个优秀诗人的必由之路。李昀璐在诗歌创作中的不停测试亦可视为其不停抵达的自我的修炼。

黄轶凡同样在诗歌中运用了古典诗歌的美学因子。但同时诗人也想要在这样的美学方向中找到心像和事物的连接点。在《慢慢》一诗中，诗人一直在试图消解现实事物的固有意象，并渴望重新命名或重新建立词与物，词与内心的关系。“往事沿着鱼的背脊一直游到现在，措了多少/新词？而我已经过期。流水仍不断重写两岸/限制的时间性：惊雀对枪响节奏的把握远胜于我”（《慢慢》），在“词”“物”“人”之间建立有效且崭新的关系让诗人有着内在的自信，“是雨一直在修复/肉身的桥梁。双足深入泥泞，像处在过渡中/隐喻的变革，不会轻易泄露，”“而我已经过期。流水仍不断重写两岸”（《慢慢》）这样的诗歌写作幽微而晦涩，犹如月亮照在井中惊起的微澜 ；是难于控制和难于把握的，一如“惊雀对枪响节奏的把握远胜于我”（《慢慢》）。而难于揣摩的“情绪”，也变成了粘合《慢慢》三节的主要力量。 “但总能抵着情绪”（《慢慢》），这情绪其实也是感受、情绪和念头的叠加体。这样写作的好处是对细节有意外的加持，“那么迷人，像骏马华美的腿部”（《回复》）。坏处是整体容易失衡。这样的书写在《回复》《同心圆》两首诗歌中稍微削弱了一点，两首中即刻呈现出外在的相对清晰的逻辑和形象，“那时，我的步调轻盈，语言轻松”（《回复》），“当你收到来信，是否能想起/某一个久病初愈的夜晚，我们/扶正镜头，微调命运的焦距。”（《同心圆》）整体感也就得到了相应的加强。

蛮有意思的是，《晚宴——〈琵琶行〉新编》一首中，诗人以叙述的方式写得直白而流畅。这种对经典切换视角后的反向解读和利用，也为读者带来了不一样的阅读感受和情感共鸣。

对生活的审视和自我内心的关照使程渝呈现一种较独特的精神气质。也是其诗歌创作中对内对外视角切换的根由和方法。“台上依然有演员，台下依旧有观众。/每天有不同的演员和观众。/如果哪天我尽失演员，/我仍会表演。演的是独角戏”（《演员》），“还有一只/在无形的铁笼里，刚写完这首诗”（《鸟》）其自身的孤独感跃然纸上。但现实生活中的冲击和花招频繁迭出，不得不让程渝在诗歌中映射一种普遍的现实的疼痛感和流离感，也对身边的亲人有了更多的关照。“她拥有苦蒿的大半生：/年轻丧夫，摆摊拉扯大五个孩子”（《外婆》），以人及己，推己及人，人世的孤独、苦楚和无奈，自然成为诗人无可避让的内容，“我还没准备好，接受日落”（《外婆》），“我们就这样站着：像山口两岸的崖壁/对断裂的地方，只字不提”（《嫂子》）。触及现实人生，诗歌中的叙事性自然展开，故在《外婆》《嫂子》《与友记》三诗中，诗人在自我与世界，事物和诗意、抒情和叙事之间找到了较好的平衡和切入点。且很明显程渝意识到了这样的平衡和切入点的重要性。“每一步，都先行试探/尽可能地，不触碰他物的软处”（《与友记》）。

诗歌无疑是最难于作伪的艺术形式，诗人每写一首诗，无疑都要调用自身的审美、技艺、智性与情感，无疑都会牵连出诗人自身的生存处境、成长经历、文化教养和个人性格等等。本卷六位诗人的诗歌，即真诚地为我们展现了不同的诗歌思智和诗歌情感。也愿他们在心灵之域与现实之境相互碰撞和交相辉映之下，写出更多更好的诗歌，在辽远而辉煌的诗歌之路上越走越远。