烈焰中炫羽，冰封里长存

摘  要：“生命美学”不仅指称某种美學派别，也可指称一种美学气质，一种存在模态、生命精神。唯美主义主将王尔德的文艺创作、生命实践，即深深浸润着“生命美学”的辉光。王尔德在其审美生命的前期，推崇一种追求美、追求体验的“新享乐主义”，这种有理智约束的新享乐主义，在其实践中，存在着流于浮浅的失误；在其创作里，也常罹受“恶魔主义”的侵蚀。其实，王尔德只是立足于自然天性的一边，自处于旁观、超越的视点，试图以自己的生命实践，呼唤真正的“道德”，吁请真正的“理性”，来疗愈时代的沉疴。入狱之后，王尔德的“生命美学”呈现为一种“悲怆美学”，它并非对“新享乐主义”的反拨，而是与“新享乐主义”同道，关照生命，关照美，深蕴着生命美学的精神。

关键词：奥斯卡·王尔德；唯美主义；生命美学；新享乐主义；悲怆美学

基金项目：本文系中国社会科学院大学（研究生院）研究生科研创新支持计划项目“王尔德唯美主义的存在主义质素与宗教神学蕴涵”（2023-KY-24）阶段性研究成果。

唯美主义是19世纪风行于欧洲的文艺思潮，奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde，1854-1900）是唯美主义旗帜下最知名也最惹人注目的一位。他是作家、艺术家，也是理论家、批评家，但归根结底，他其实是位“生活家”。他的唯美主义，当然是一种文学观、艺术观，但更要紧地，它也是一种生命观、生存观。“你度过的时光，就是你的十四行诗。”[1]240王尔德以熊熊燃烧的生命力、以炽烈不息的激情，把他经行的40余载岁月，谱写成了一首首或优美、或壮丽，时而欢享、时而悲哀的十四行诗，虽时引争论，却动人心弦。他的生命，正与其艺术同质，优雅、张扬、唯美、辉煌，深深浸润着“审美主义”“生命美学”的辉光。正如孙宜学所言，王尔德就像“烈焰中炫羽的孔雀”[2]，华美、热烈而悲情。而这位单枪匹马对抗阴郁时代的赤子，在其审美生命的尾声，生命体验却骤然降至冰点，过往的热望烟消云散，昔时的享乐化作云烟。其唯美人生，正是在这样至苦和至乐的对撞里，在这样逍遥与哀愁的抵牾中，迸发出极致的审美张力，溅射出不竭的美感泉流。这美感泉流激荡澎湃，不绝奔涌，在一代又一代同道的深切眷注中，流深致远，通达永恒。

一、生命美学的轻语

“生命美学”作为学术建构的产物被提出来，是20世纪八九十年代的事情。当“实践美学”的浪潮在中国美学的话语场域退却，“生命化”的后浪正朝着美学的此岸涌来。广义的“生命美学”指称着20世纪八九十年代的“生命论美学”思潮，这种以批判、超越“实践美学”的姿态跃上时代潮头的“后实践美学”，涵括着多种各有差别的言说姿态，如“杨春时的‘超越美学、潘知常的‘生命美学、张弘的‘存在美学、王一川的‘体验美学等”[3]78。而最狭义的“生命美学”，则是指潘知常于1991年提出的美学流派。阎国忠认为，潘知常创立、阐发的生命美学“坚实地奠立在生命本体论的基础上，全部立论都是围绕审美是一种最高的生命活动这一命题展开的”[4]。其实，这个体认，也部分或全部地适用于“生存论美学”思潮中的其它派别。我们可以看到，各派都意欲以“生命”取代“实践”的本体论根基，把美学从“实践本体论”转移到“生命本体论”上来。这样，作为人之在世根本事实的“生命”，成了哲学思考的逻辑起点，成了美学研究的言说之源。在这样的视域中，“生命”“艺术”“审美”“意义”“价值”携手攀上美学话语世界的制高点，它们是同一根逻辑链条上的节点，它们之间彼此指涉，互相言说，最终指向“实存”，指向“超越”，指向如梦幻泡影般存在于尘世的存在者本身。种种生命论美学的言说其实都是具有相似旨趣的理论建构，都是把审美活动视为最根本、最重要、最高级的生命活动，并把艺术、审美与“生命”混同起来，呼唤一种艺术化、审美化的存在样态，最终通往自我超越、个体自由的浩渺青空。

但正如有学者说，“后实践美学”不过是对“早期马克思与海德格尔的思想”的“嫁接”，不过是吸收了海德格尔的基础本体论，吸收了胡塞尔的先验现象学，去改造建基于马克思实践论的实践美学。这不仅“充满着内在无法解决的矛盾”[3]135，也将以西释中的合法性，摆在了美学研究的审判台。其实，我们大可认为，“生命美学”并非某一时期、某一学说的专利，我们大可更多地把它体认为贯串中西、联结今古、广泛闪烁于每一时代每一地区的一种存在模态与生命精神。这种生命精神，在幽暗隐微中闪耀，在昏昧蔽遮处回响，它也许在文字、艺术里长存，也许在白骨、烈火中幻灭，它总不经意、不期然地与后世之人遭逢，给予后者心灵的悸动、生命的震颤、灵魂的升华。呼唤、阐说生命美学，逻辑层面的争辩与纯粹概念的敷演也许并非最佳方式，那种种张扬着生命活力的艺术文本，那种种冰封在岁月长河中的具象生命，正自顾自地诉说着一个个具体鲜活的顷刻，诉说着一个个刻骨铭心、镌入骨髓虽经行一生也始终魂牵梦萦、难以忘怀的存在体验、生命感觉。相较于理性的考量，也许正是这些纠缠灵魂的深刻体验，才是生命美学得以彰显自身的契机，那一个个“审美者”，也便由此，踏上了通往自由彼岸的渡船。

立足新时代，中国美学正面临着急需自我超越、欲求新的发展的现实境遇。“美学决不应是一种抽象的、逻辑的、公式化的东西，而应是一种生动的、愉悦的东西。”[5]而立足生命本体论的生命美学，则更应对摆在面前的一幅幅鲜活的审美人生画像、一种种浸润着审美生命血与泪的艺术珍品和言说结晶进行观照、抒写，以另一种精神劳作，向着至真、至善、至美诉求。探寻以往表征着生命美学气质的理论诉说，我们可以发现，从中国的儒家、道家、魏晋风流、苏轼、王国维、宗白华等，到西方的苏格拉底、叔本华、尼采，和“生命哲学”、法兰克福学派、“存在主义”、福柯等，都常被提及。而把“美”作为至高律令的西方唯美主义，及其主将奥斯卡·王尔德，却出乎意料地很少被想起。后文即立足生命美学的基点，探究王尔德文学作品（在本文中，主要探讨其《道林·格雷的画像》）及其艺术化人生中的生命美学意蕴。

二、孔雀，在烈焰中炫羽

“烈焰中炫羽的孔雀”，是孙宜学教授为王尔德的审美生命画得像。这是说，王尔德就像一只绚丽、优雅的孔雀，置身于时代的熔炉，虽周身满是铺天盖地的炼狱焰火，也面无惧色，昂着头、挺着胸，对抗性地炫耀着翎羽的光洁。尽管有时，这“炫羽”显得尤为“不合时宜”[6]81，比如在1895年那场审判他的法庭上，王尔德依旧自持艺术家、布道者的姿态，口若悬河、舌灿莲花、洋洋得意，而又漫不经心、满不在乎矗立于法庭之后的阴暗无光的牢狱、禁锢生命的囹圄。当然，这些都是后话，我们还是先把目光，转回到唯美主义的缘起与王尔德前期的创作中来。

19世纪30年代，戈蒂耶以其创作将“为艺术而艺术”的口号付诸实践，即将风行的唯美主义终于找到了它的精神规章。为什么唯美主义会在19世纪蓬然兴起，成为一些个体存在于浮华世界的精神依托？笔者认为，这是人类始终寻求更“好”的存在方式可完美的存在范式实际上并不存在的尴尬境遇、蹒跚前行到那个时代所催生的产物。唯美主义，正是西方世界向死而生的无尽征程里，屹立于18、19世纪的“革命”与20世纪的“战争”间的一块独特的路标。那时，以“绝对精神”为根基构筑起辉煌理性大厦的黑格尔刚刚去世，叔本华、尼采非理性的唯意志论接续发起向理性王国宣战的战书。那是近代科学蓬勃发展了数代的时代，那是资本主义生产制度普遍确立、贵族体制渐趋瓦解的时代，那是城市文明不断崛起、自然风景与自然人性横遭倾轧的时代。当崇尚艺术、热爱自然的赤子们，看着一根根嗷呜作响的烟囱喷吐出叫人窒息的黑烟、看着一艘艘游轮，把一条条清澈见底的河流染得乌黑一片，他们发现，这绝不是美的所在。当虚幻的太平与浮动的人心交织在欧洲的空气中、当一场场革命掠去一条条无辜的生命，现代性熔炉锻造出的幻灭感、崩塌感，渐渐爬满人们的心头。在这样的背景下，人们的思想越来越多地转向了个体、转向了享乐、转向了非理性。美学，也越来越多地关注起个人、关注起实存、关注起一个个独特的个体在纷繁乱世的生存。这样，美学就从原先注重思辨、注重逻辑的“思辨美学”，朝着关照生命、关照存在的“生命美学”转变。而唯美主义，就是这一时期产生的一种生命美学。

之所以说“唯美主义”是一种“生命美学”，就在于它是一种着眼于人生的美学，是致力于让人生活得更好——或说“更好地生活”——的美学。作为“唯美主义”的主将，王尔德呈现在艺术作品中的唯美主义，与其生命实践中的唯美主义，都深蕴着生命美学的质素。在这里，我们可以首先以王尔德唯一的长篇小说《道林·格雷的画像》为例，探寻王尔德唯美主义的生命美学意蕴。在《道林·格雷的画像》中，王尔德唯美主义的存在论意蕴是很明显的。在这里，与其说王尔德的唯美主义是一种文学观、艺术观，倒不如说它就是一种生命观、生存观。作者诉诸道林的思考，毫不讳言：“生活是第一位的，也是最伟大的艺术，所有其它艺术都只是为它所做的准备。”[1]143“与生活本身相比，他似乎觉得没有什么理论是举足轻重的。”[1]147整本《道林·格雷的画像》，其实就是对生存方式的探讨，亨利·沃顿、巴兹尔·霍华德、道林·格雷三个截然不同的艺术形象，都是作者不同存在思考的化身，在精心编织的虚构情节里，呈现不同的存在样态，驱使读者寻找钟意的那个。对个体存在生活、生命的热切关照，是个体主义得到张扬的结果。以往，个体裹挟在时代的洪流里，素遭压抑。现在，个体抬起了头，目光坚毅，举起抗争的大旗。在小说中，作者为个体存在指出的第一条道路，就是“美”。和其他唯美主义者一样，王尔德也把“美”提到了至高的地位，他们抛却“美”在语义层面的莫衷一是，只是把“美”奉作存在的信仰，奉作安身立命的自我存在方式。在这里，“美”与“艺术”等同，追求“美”就是追求“艺术”，就是追求审美化、艺术化的人生。在王尔德那里，对于民族来说，“献身于美并创造美的事物是一切伟大的文明民族的特征”[7]97。对于个体而言，“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧的殿堂，可以使人忘却，使人欢乐。”[7]100小说中的画家巴兹尔·霍华德，就是王尔德对“美”与“艺术”的坚守与维护的化身。王尔德自己也曾说过：“巴兹尔·霍华德是我心中的我”[8]。小说中，巴兹尔痴迷于美、痴迷于艺术，他以绝美的道林为模特，画出了寄蕴自己生命真实的艺术品。他以生命守护作为美之化身的道林，最终惨死在道林的刀下。在这里，“美者之死”寄寓着王尔德对美之难行于当世的时代境况的失望。热爱艺术、追求美的个体，最终只能粉身碎骨于世界的碾压，这实在是愈发普遍的时代景观。不知王尔德创造巴兹尔·霍华德时，是否会想到这个形象正成了一句神秘的谶语，预示着自己的结局。

在生活中执着地追求美、守望美，在美中存在，最终将人生雕琢成精美的艺术品，这正是《道林·格雷的画像》中提出的“新享乐主义”的審美之维。一般来讲，我们可以把“新享乐主义”作为王尔德前期唯美主义在生命实践领域的代名词。但是我们也应看到，在《道林·格雷的画像》中，实际上存在两种互有差异的“新享乐主义”，一种，是叙述者提出的，或叙述者借道林·格雷、亨利·沃顿所思所言提出的理想中的唯美主义者具化存在方式；另一种，则是亨利·沃顿抱持的后来侵袭了道林心灵的“恶魔主义”的新享乐主义。在小说中，不同生存观的争论、交杂，实际收获了“复调”一般的多声部交响的艺术效果，让读者在美的文字中肆意遨游、分辨、思考，创造了小说独特的艺术魅力。而恶魔化的新享乐主义在道林身上对有理智约束的新享乐主义的不断侵蚀，也为小说带来持续生成的美学张力。如果我们说，小说中亨利的新享乐主义，是极端的、无节制的，是在罪恶中啜吸“美”的汁液，那么王尔德主要借叙述者提出的新享乐主义，其实是理智的、欢愉的，是向往自我的实现而向时代的罪恶说“不”的。这是一种追求体验、追求美、追求愉悦的生活哲学。“生活的目的就是自我进步，要完全释放自己的天性——这是我们每个人来到人世的目的。”[1]19对于这样的企盼着主观自我之实现的生命旅程来说，“它的目的就是体验本身，而非体验的结果，不管这结果是苦是甜。”这种新享乐主义要“教会人珍视生活的一个个瞬间，而生活本身就如同一个瞬间。”[1]145这就是说，人被毫无理由地抛进尘世里，仿若寄蜉蝣于天地，10年、30年，或50年、80年。在这惶然而不知所终的年岁里，最要紧的，当是体验。如果人的一生平平静静、无难无灾，生命体验的空间萎缩似星毫粒粒的尘埃，那该是多么不幸的事啊。或悲、或喜、或怒、或哀，体验过，就都是充盈，都是财富。这就是王尔德新享乐主义体验之维，为后世人应对冲突与动乱、灾难与浩劫，或喜怒哀乐、生老病死，提供的精神财富。而前文提到的新享乐主义的审美之维，毫无疑问是唯美主义生命美学的核心。“寻找美是生活的真正秘密。”[1]54当一个人把寻找美、发现美、体验美作为生命存在的本体，作为生活的终极奥秘，他就有可能在这纷纷扰扰的“后现代”世界中，恪守灵魂的自在，拥抱心灵的平和。在绝然属我的主观世界的意义上，他也便拥抱了“自由”。这就是说，就算世界朝着自我毁灭的深渊狂奔，可只要葆有美的心灵，持守美的信仰，世界哪里都是美，也即哪里都是自由。我们可以看到，越来越多的人，在艺术与审美愈发凋敝的“艺术的寒冬”里，还在固执地呼唤艺术、呼唤美、呼唤人之尊严的复归，并以之作为“此心安处”，作为纾慰精神困顿的自我疗方。这就是后世的审美个体，对唯美主义生命美学培育的“美”之信仰的执着抱持。

而“恶魔主义”的新享乐主义，则是一种“罪恶美学”，它把对“生命”的张扬鼓胀到无可复加的地步，这反而走向了生命的反面，成了“反生命”的美学。在《道林·格雷的画像》中，亨利·沃顿就像《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特，一步步地诱导道林走向无底的深渊。在亨利那儿，别人的“悲伤会激起人的美感，伤口如同红玫瑰。”[1]64深爱道林的女演员西比尔·文恩自杀时，他也说道：“她的死在我看来有一种美感。”[1]113这正体现出亨利以悲伤为美、以死亡为美、以罪恶为美的审美倾向。这样，恶魔主义的新享乐主义者，便是在罪孽里审美，在危险中求美，舔舐着刀尖的鲜血，又将痴迷的目光转向下一滩血污。这样的生存哲学，传到日本，与其传统的“物哀”美学交织，便脱胎出一系列深味“恶魔主义”真髓的文艺作品、生命实践。如谷崎润一郎的《春琴抄》中，刺瞎双目侍奉师傅的佐助，如大岛渚的《感官世界》中，杀死恋人并割下恋人性器官出逃的阿部定，以及在日升中天之际，带来盛大自戕表演的三岛由纪夫，等等等等，不一而足。虽然有些“美的被毁灭”以其悲凄感、壮丽感平添无限美感，但它更多地还是对生命的摧残，是生命活力的凋谢，那就无疑是与“生命美学”背道而驰的。

我们可以说，恶魔主义的新享乐主义是把生命美学的新享乐主义推向了恶的极端。它不只要体验生命的美，还要体验死亡的美，不只体验生成，还要体验毁灭。《道林·格雷的画像》中这种“恶魔主义”的言说，与其它唯美主义理论家的一些理论表达一起，为王尔德和唯美主义招致了“反道德”“反理性”的名声。其实，这是对二者的误解。我们可以看到，在《莫班小姐》序言中，戈蒂耶开篇便对“道德”发起了抨击。但细读其文本，他抨击的显然并非道德本身，而是维多利亚时代伪君子口中的仁义道德，是“道貌岸然”的道德。在《道林·格雷的画像》中，王尔德也借亨利之口，说道：“我们被送到人世间，不是为了宣扬我们的道德偏见的。”[1]82在自作的序言中，以及在法庭为自己辩护时，王尔德多次表达这样的观点：“书无所谓道德的或不道德的。书有写得好的或写得糟的，仅此而已。”[7]179在王尔德这，文艺作品要关注的，只是美，只是形式，而无所谓其它。如对一幅油画，只需关注“绘画的魅力、色彩的美妙和构图的完满”[7]91；对于一首诗，“诗歌的快感，决不是来自主题，而是来自对韵文的独创性运用”[7]92。这样，对于一个语句，重要的也就不是内容，而是“格言”的形式：“你对人人都喜欢，也就是说，你对人人都漠然。”[1]9“坠入爱河的人，总是始于自欺欺人，终于欺骗他人。这就是世人所说的浪漫。”[1]58“足量就像便餐那样糟糕，过度才是一席盛宴佳肴。”[1]197这些“格言”式的句子，内容也许经不住推敲，但当人们直观到“格言”的形式，沉入句式之美中，内容也就被弃置一边了。凡此种种，对形式的信仰，正是对康德“美是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”[9]观念的认领。这种对形式的关照，在不久后的“形式主义”那里得到接续，深刻影响了20世纪的文艺理论。

至此，我们可以说，时人对王尔德“反道德”的批判，完全是认知的偏差、观念的错位，是没有理解或刻意不理解王尔德对“艺术”对“形式”的坚守。正如有学者论：“在王尔德一生中的任何阶段，他从来没有彻底不顾道德。”[10]在王尔德看来，那种“纯粹的做作的克己精神”，正“被人们愚蠢地称为美德”，而“天性的反叛”，则“被聪明人称为罪恶。”[1]139对于维多利亚时代庸俗虚伪的“道德”对人之天性的压抑，王尔德深恶痛绝。故此，他才向“道德”下了战书。而时人对王尔德“反理性”的批判，更是毫无道理的。“我不知是谁把人定性成理性的动物，这是迄今为止最草率的定义。”[1]30这话初看确实是对“理性”的反拨，其实王尔德并非要把“理性”驱逐出“人性”的国度，而是反对“人性”对“理性”的独尊，反对“工具理性”对“人性”的异化。“我能忍受野蛮的暴力，但不能忍受野蛮的理性。这样用理性有点不公平，是对理智的暗算。”[1]43这里“野蛮的理性”即是指“我思故我在”与“启蒙”之后，在“理性”的王国里嚣张跋扈的工具理性。我们知道，“现代性”的历程，在人与自然关系的层面，就是主体性无限膨胀的历史。在“现代”之初，“纵向的天国被铲平”[11]107，人类个体踏在同一片大地上，茫然而自信地彼此观望。彼时，人作为一个认知主体，“得意地站在自然的对面”[11]124。这样，认识自然、了解世界，进而征服自然、占有世界的欲念，伴随人的“主体性”疯狂地扩张。凡是于“认识”无用、与“真理”无关的，统统被抛弃、被践踏，被弃置在时代的角落，自哀自怜。“工具理性”，唯有“工具理性”，成了人类择选的最高信仰，成了宰治世界的无上暴君。王尔德正是看到了工具理性对价值的弃绝，看到了科学理性对审美的践踏，才扛起血淋淋的大旗，攻向工具理性的营地。我们可以看到，王尔德意图建构的“新享乐主义”，正是“服务于理智的”，是“理性的生活哲学”，但它也“不接受任何形式的，以牺牲情感体验为代价的理论或体系”[1]144-145。至此，我们可以指明，时人对王尔德“反道德”“反理性”的指控，完全是种误判。王尔德要反对的，不是道德本身，而是虚伪小人借以自我粉饰的“道貌岸然”，是文艺作品中大段大段满是偏见的道德说教；王尔德要反对的，不是理性本身，而是唯尊理性的思想传统与盲目崇拜工具理性带来的对想象力的窒息、对审美的败坏，再进一步，则是对人性的戕害、对生命活力的扼杀。

那么，明知公然吹响反抗的号角，会招致时代的冷枪暗箭，王尔德为何还要在书中，将每个命题都推向正反两极，落得各种话柄呢？这也是源自他的艺术觀、人生观。“做自己生活的旁观者……能逃避生活的痛苦。”[1]122正是出于这样的认知，王尔德不只在生活里，在作品中他也自持一种超越的姿态，是所有故事、所有言说的旁观者。这样，他便以纯然旁观的视角，观照每个命题，自由地将每个命题的正反题，以及多种调和的说法，都溶化在小说人物的表达中。在不同说辞的冲突、对立、消融间，他感到无与伦比的快乐、自由。故此，我们可以在王尔德的理论、实践中看到各种各样的“矛盾”：既强调艺术、艺术家的独立，又毫不回避功利性的侵袭；既宣扬“艺术至高”，又显而易见地走向了“生活主导”；既宣称“艺术与道德无关”，又难以摆脱对道德本身的挂念；既有对艺术形式的极端注重，又始终留恋美的内容……其实，每个人都是复杂的、多面的人，面对内在于自身的种种矛盾，王尔德采取的是斯多葛式的“不动心”的态度，他无涉每一种指控，他抗拒每一种标签。他的笔、他的身体，始终是自由的，始终站在自然天性的一侧，让脑海中的每种倾向、每层言说，都得以自由展现、自由迸发。就像加缪笔下的“局外人”默尔索那样，只是听凭自然天性的指引，无视社会固化的道德规范，来面对每个生活事实，经行每场喜怒哀乐。我们可以看到，王尔德的结局，也正与默尔索殊途同归：接受社会的审判，然后灭亡。

三、赤子，在冰封里长存

在美与体验中遨游41年后，王尔德来到了人生的转折点。他被昆斯伯里侯爵以“有伤风化”罪起诉，因为他热烈追求年轻俊美的青年，并将他们“领入歧途”。回顾王尔德的生活经历，我们可以看到，在生命的前半程，王尔德正与时代所谓“正常的”男人无异，追求美丽的女性，娶妻、生子，享受家庭的欢愉。为何随着年事的增长，随着知识、声誉、地位的提升，王尔德的心灵，会被年轻貌美的放浪青年牢牢占据呢？笔者认为，这是因为王尔德向来倾心于古希腊，他欲求以自己的生命实践，召唤古希腊文化精神的复归。我们知道，王尔德始终是希腊文化、艺术的信徒，他曾自述：“正是由于希腊文学的魅力以及我对希腊人生活与思想的强烈兴趣使我成为一名学者。”[6]1而在希腊人那里，同性之间的爱恋被广为称赞、推崇，尤其是成熟男子对美少年的爱。对希腊人来说，当对个体生命有限性的体认像一把夺魂的钢刀悬在头顶时，对无限的渴求、热望，便在每个人的心中绽开了花。只有个体间的结合，能驱散孤独的迷雾，能破除恐惧的阴霾。这样，男女之间通过结合，创造新的生命，个体生命便在一代又一代新生命的接续中，祈向永恒。而“如果说，异性之爱导致肉体生命不朽，那么，同性之爱则导致灵魂生命不朽。”[12]在希腊世界，同性之爱与异性之爱是并行不悖的，成熟男子正是通过滋养美少年的灵魂，呼唤永恒杰作的创制，个体的灵魂方由此得以在不朽的杰作中，皈依永恒的怀抱。

王尔德之所以热切向望古希腊人的生命精神，是因为他与席勒一样，看到了古希腊人性的健全。他想在维多利亚时代发动一场“文艺复兴”，改造淡薄的人性，扭转浮浅的世风。故此，他在一个个美的身体间徘徊，企盼在这些美的身体中，发现、创造美的灵魂，让自我灵魂得享“永恒”的欢悦。这也正与柏拉图在《会饮篇》中描述的求爱、审美之路相合，即由“美的形体”一步步上升到“无始无终、不生不灭、不增不减”[13]的美本身。这种对“美本身”的光亮澄明之境的心驰神往，不仅是苏格拉底、柏拉图们的灵魂依归，也是王尔德的精神信靠。可这样的依归、信靠，却总凋亡于时代风雨的摧残。正如我们所知，王尔德，正与苏格拉底同道，被判处“有伤风化”，并因此走向生命的终点。

王尔德以对抗的姿态走上法庭，在整个时代的注视下，像布道者一般，为自己信奉终生的存在观、艺术观慷慨陈词。但他终究败下阵来，被打入暗无天日的牢笼。身陷囹圄的王尔德，开始系统地反思时代积弊，反思过往生活。其实，王尔德的一生，就是自我塑造的一生，他始终以自我生命，践行着认定的生活观。在其审美生命的前期，他把自己塑造成唯美主义的“浪荡子”（dandy），并以之“代表着人类骄傲中所包含的最优秀成分，代表着今日之人所罕有的那种反对和清除平庸的需要”[14]。正是出于对抗唯唯诺诺、犹疑逡巡之世风的需求，出于矫正虚伪病弱、自我异化之人性的企望，“浪荡子”成了王尔德相中的身份认同。这样，他便在纵情享乐中张扬生命的活力，在纸醉金迷里透视个体的价值。他“尝遍世界这个园子里每棵树结的果”[15]82，他“过着蜜糖般的日子”“为享乐而活”[15]83。王尔德曾自述：“我人生有两大转折点：一是父亲送我进牛津，一是社会送我进监狱。”[15]72如果说，进监狱之前，王尔德审美生命的底色是欢愉、享乐，进监狱之后，则转而为悲怆、受苦。“生活的真谛即是受苦。”[15]80这位曾经“把灵魂的明珠投入杯中的酒里”“踏着长笛的乐音行在享乐之路上”[15]83的浪荡子，如今充斥其生命的，是“无力的暴怒、苦涩的鄙夷、欲哭无泪的哀伤、欲唤无声的苦痛、欲说无言的悲怆”[15]68。面对种种悲苦的侵扰，王尔德终究还是跳脱出来，从那幽昧昏冥的阴沟里，昂起头颅，仰望星空。他不仅把“悲怆”指认为个体生命的底色，也把它体认作万事万物的根源，“天地万象，是以悲怆建造的，一个孩子、一颗星星的诞生，都伴随着疼痛。”[15]80这种对“悲怆”的本体论式的、形而上学式的阐释，在《自深深处》中屡见不鲜。这种“悲怆美学”把悲怆、痛苦、忧伤定位为一切事物的基底，因而也是生命之美的本源。这样，在王尔德这儿，“悲愴”成了与个体生命如影随形的经验事实，成了与伟大艺术难解难分的命定质素。它是人类个在的至高情感，它是宗教想象的本质根源，悲怆——而非享乐——才是独一无二的最高事实。只有在悲怆里，人的情感、灵魂、生命才能够臻于健全，个体才能达至自我实现的彼岸。

作为一种生命美学的“悲怆美学”，首先是对“享乐主义”“快乐主义”的质疑、批判。王尔德前期实践的所谓“新享乐主义”，实际上在很多时刻，都存在滑向“享乐主义”甚至“纵欲主义”的失误。王尔德曾自我反思道：“恶大莫过于浮浅。”[15]72这就是说，“新享乐主义”应是有理智约束的，若缘起于修正浮浅世风的念想，却又自我沉堕于浮浅的深渊，那是对真、善、美的二度败坏，是对健全人性的双重窒息。故此，追求美、追求体验、追求欢愉，切不可流于浮浅，切不可自弃理智的规约，转而追求低俗的“美”、千篇一律的“体验”与低级易得的“快乐”。正如我们所见，当今世界，越来越多的人自我麻痹于“快乐”“开心”的泥沼，在简单快乐的荒漠里，跋涉终身。这样的“快乐主义”发展到极端，便拒绝沉重，排斥思考，以无知笑有知，以无情讽有情。不消多言，这样的极端“快乐主义”者也是拒斥审美的，他们一边自己远离文化、艺术，一边高喊文化、艺术远离自己，这样的审美怪圈，其实也是时代的沉疴久病。“审美的荒芜”，正像一颗可怖的血瘤，在人类世界早已千疮百孔的残躯上，疯狂地扩张。面对此种现实景况，我们很难希求“悲怆美学”能被多大程度地认领，但在个体情感自持完满的意义上，在人性厚度自我保存的意义上，它自有它的价值。

王尔德在生命末段践行的“悲怆美学”，也通过与其前期“新享乐主义”的对照，折射出王尔德审美生命的独特弧光。从“美在享乐里”到“美在悲怆中”的转变，体现着对个体我在只此一次的生命旅程的负责。正如前文所说，王尔德以超然、旁观的态度对待艺术创作、生活现实，既然享乐之路已走到穷尽，不如朝着“新世界”凝望。“悲怆，以及它所教给人的一切”[15]77，便是王尔德的“新世界”。这次决绝的转变，并非自处于二元结构中的扭身，而是驻足于先前道路的“尽头”，冷静考察，返心自照，决定将这“尽头”打破，朝着更高、更远的超越之路前行。悲怆，并非弃绝美、弃绝体验、弃绝享乐，而是在悲怆中审美，自由体验那哀情愁思，进而以悲怆自乐。这样，“新享乐主义”与“悲怆美学”，其旨趣，其实是和谐一致的，都是指向审美，指向生命，指向个体情感的和谐、精神生活的自在、人性内在的完满，进而通往个体自由的坦途。然而，在同一标的的统摄下，二者的外在呈现，终究还是十分不同的。这样，和谐与差异的交织、享乐与悲怆的协奏、瞬时或永恒的遐思、存在或灭亡的通透……种种看似冲突的指称共同编织在王尔德的审美生命里，为这位唯美主义殉道者的人生，镀上了一层永恒的、神秘的美感，其始终探索、始终塑造着的唯美生命，也便这样在自我选择的“冰封”里，得以长存。

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作者简介：马千卿，中国社会科学院大学硕士研究生。