闽剧《红裙记》青衣动作的表演分析

■黄怡萱

闽剧在地方俗称为福州戏，是福建省主要戏曲剧种之一，流行于福州市及闽中、闽东等福州方言地区。闽剧中的女性角色根据不同年龄、性格、身份进行行当细分，青衣通常饰演那些命运多舛、凄风苦雨却又坚忍的女性。悲情主义是绝大多数青衣的情感基调，注重以“生活化”、细致丰富的动作表演诠释人物的内心活动。青衣在戏曲舞台上，往往是最能揭露生活的深刻角色，留给观众的感悟也最为突出。闽剧《红裙记》中的柳氏便是这样一个封建背景下命运悲惨的人物，要充分诠释这一角色，除了要深入生活、理解人物，还要熟练掌握一系列的程式规范动作。

一、青衣动作的程式化

戏曲舞蹈表演体系的程式化发展源于我国的国剧运动，将戏曲舞蹈表演的程式化引申为对戏曲艺术特征的概括。强调戏曲舞蹈整体、写意、形象的特点展示，是戏曲舞蹈表演特征的重要表现。“程式化”是指艺术形式的整体规范，简单来说是指艺术都有一套固定的标准，是具有规范化的表演模式。戏曲舞蹈表演的程式化区别于现实主义的常态化表演形式，强调的是艺术积累与生活化表演结合的形式，并且通过舞蹈表演体现出戏曲的神韵。旦行的特色表演，在于手上。台上一伸手，就知道其有没有功夫，主要以兰花指来进行表达，这也是闽剧旦行的基本手势之一。兰花指的指法是用单指，即中指与大拇指捏在一起，食指向上指出，无名指与小指微曲放松；掌形也要有指花，即大拇指向内贴近中指骨节，中指稍微低于其他三指，指尖均向上翘，为兰花掌。这与中国古典舞中的基本手型“兰花手”颇有相似，但兰花指更注重手指延伸与气息的交织，其指法常常用于向人行礼作揖、捏手绢、梳理妆发、女红等，体现出女子的贤惠、庄重。在进行戏曲表演时，为保证人物的戏剧形态，需要通过具有丰富表现力的细节动作来进行有效的表达。因为家庭、社会处境的影响，青衣的举止较端庄，且出手要稳。在《红裙记》中，青衣柳氏家境贫寒，丈夫嗜赌，是一个依靠做针线贴补家用的普通家庭妇女，因此干起活来手脚麻利、动作敏捷。所以在搓线这类动作时手指轻快熟练，不拖泥带水，将旧时代劳动妇女应有的姿态完美地诠释出来。

闽剧中青衣的基本步伐有台步、碎步、圆场步、促步、云步等。台步是青衣行当最基础且常用的步伐，其形态是右手兰花掌贴于肚前，左手兰花掌扶在左胯前，腰部收紧直立，其步法是一只脚勾起向前迈出，先用脚跟落地，然后脚心、脚尖依次落地，不等前一脚掌落地，另一只脚就跟着起步，与前脚相同的步法，走动时双腿并拢，利用膝盖向前推的力量交替，步子慢而又稳，能够清晰地反映出女性的内敛和小心翼翼。圆场步是建立在台步的基础上的细化，上身保持平稳放松，迈步的距离缩小，起步脚落在主力腿的脚心处（也就是半脚），小腿发力，步步紧跟，给人一种身轻如燕的感觉，对观众展现一种欢快、自然的情绪。当然不同年龄、不同性格，步法也有所不同。

戏曲舞蹈表演的程式绝非生活动作的简单映射，除了对自然状态的观察与模仿，还要对抽象化的生活形态进行提炼，并在生活动作基础上加工转化成有意义的单一动作，再通过手、眼、步、身的组合构成一套规范的程式动作，它升华了生活的自然形态，使生活动作得到了更集中、更鲜明、更强烈的反应。比如“女红”。俯首，后背微微放松，微垂着头，一手拿针线，一手捏着布料。手腕带着转动手掌将针向下穿，并快速将手从布料下面取出针线并拉长，再以手腕带动手指从底部向上穿，如此循环。在《红裙记》中，柳氏在家做针线活，运用的就是此程式动作。比如“望门”。右脚向左前方迈，左脚于后垫步，重心在前脚，身体稍稍向前倾。双手兰花指手心向前置于腹前，左手比右手更置于前，脖子伸长目光向右前望去。《红裙记》中柳氏在王成龙葬身江流后因满怀思念，期盼丈夫死而复生归来，常常在家门口望着、等待着，这时运用的就是该程式动作。比如“拂去灰尘”。四指微屈，大拇指向里靠拢，身体微侧，头畏着，手腕发力用手背轻拍扫去灰尘。在《红裙记》中，柳氏在裁缝完衣服后要扫去衣物上的脏尘，运用的就是这组动作。比如“提襟关门”。一手先捏裙提起，另一只手做兰花掌向上位于山膀处，同时右脚向前一步，双手掌心向前，并向里渐渐靠拢并往前推，右手兰花掌手心朝旁向里推将门锁拴上。《红裙记》中王成龙出门，柳氏将家门关紧运用的就是这一程式动作。由以上举例可以看出，青衣的程式动作较为简单，动作幅度变化较小。戏曲表演不仅是程式化的，在表演过程中更需要非常细腻的表现，青衣表演也不例外，在具体人物刻画中，需要以准确的程式动作来诠释人物情感。

二、程式动作的性格化

戏曲舞蹈的程式动作是经生活所提炼的产物，在日常动作的基础上进行细化与升华，产生了程式动作的舞蹈化与性格化。而戏曲具有很强烈的抒情性，戏曲情节一般一波三折，必然要经过大喜大悲的情感变化，如何体现人物内心情感的变化是非常重要的问题。戏曲舞蹈通过动作夸张化的方式，将人物内心情感更生动地表现。很多戏曲舞蹈动作，既是情节的展开，又是情感的表达。我国文化讲究的是含蓄美，无法用语言表达情感时，肢体动作和表情就被夸张。舞蹈动作可以带动戏曲情节的发展，也能表达人物内心情感，丰富人物形象，就闽剧《红裙记》中的某些片段举例：比如“女红”在剧中出现多次，它作为人物的形象塑造环节，每一次呈现都在提醒观众，柳氏是一位贤惠的平凡妇女。开篇以此动作出场，直观地展现出柳氏是一位家境清寒的妇女，其针线手势以及手臂移动的幅度都较小，动作缓慢，满眼尽是沧桑，表现出对丈夫一事无成、家庭温饱问题无法解决的无奈与无助。而第二次出现，是王成龙去世后，柳氏为还赌债通宵达旦地赶补衣物，眼眶发红却又强撑睁大，目光紧追着针线移动，整体动作敏捷麻利，丝毫不敢松懈。比如“望门”，在王成龙溺江后，柳氏悲痛欲绝，寻尸未果后她站在家门口，满眼泪水向远望去，对自己斥骂丈夫的行为后悔不已。这一“望门”，颤抖的指尖一点一点地向前伸去，身体随着手的推移也跟着向前，她思念丈夫，盼望着丈夫能够死而复生归家团圆。比如“拂去灰尘”，柳氏为还亡夫赌债靠针线活挣钱，完成后柳氏将线头处理好并插入发髻中，起身，把衣服展开抖平，再用手轻轻地拍打以拂去衣物上的脏尘，确认没有任何问题后将其折叠好放回篮中，这一自然的“拂去灰尘”动作体现出柳氏心思细腻、做事讲究的特质。比如“提襟关门”这一动作在王成龙上街当米、柳氏目送后出现，低头提起衣裙，右手顺势向上于山膀，向后退两步后双手拉开将门关上，并拴好门锁，动作轻快灵敏，表现出对丈夫改邪归正的欣慰之情。此动作除了单纯表示关门以外，在柳氏与许相公（王成龙）未能相认成功时，柳氏心里安慰自己丈夫早已离去，眼前人并非己夫，神情逐渐黯然，身体无力地往后退，转身提起裙摆回到屋内，双手关门，动作缓慢，满眼早已被泪水浸满，门缝外的许相公（王成龙）身影逐渐缩小直到双门关闭，柳氏垂头叹气，沉重地将门锁扣上。她对王成龙的眷恋，在门锁后的那一刻便就此消散。

以上四个青衣动作规范程序，不仅是一般性的动作表演，还因具体情境中情感的不同而有动作力度的不同，同样是“关门”，欣喜、愤恨、焦急、沉痛情绪下的动作形态在力度的表现上都不同。观众对演员表演的审美，不仅在于对其虚拟动作的认可，还审视着演员情绪表演是否到位，与他们心中的人物情感表达是否一致，只有一致才能产生共鸣，艺术效果才能实现。在闽剧中，脚底下的形态与动势能够明显地表现出人物的性格特征与心理状态。然而不同的步法它所表达的情绪也不同，步法的处理方式不仅关系到演员表演身段的体态美与动作美的呈现，更重要的是人物内在感情的表现。在《红裙记》第一场“借裙”中，柳氏在家缝补衣服，丈夫和摇篮中的孩子正在熟睡，突然娇儿惊醒哭啼。柳氏迅速放下手中的针布将其抱起，过程中脚底下台步速度快而轻稳，清晰地映射出柳氏想要安抚孩子的焦急情绪。将孩子抱起之后安抚，待熟睡后将其放回摇篮中，又走向床边欲叫醒丈夫却又放弃，重回大厅缝补衣服，整个过程中柳氏运用的还是青衣台步，与前一次相比，脚步明显变得更谨慎缓慢，中间带有停顿与叹气。这一小段的动作将柳氏对丈夫的气愤与无奈鲜明地表露出来。柳氏在与王成龙争吵衣食问题时，柳氏弟弟前来看望，柳氏一听到其弟的呼喊，连忙开门上前迎接，脚下台步大而欢快，在弟弟告知柳氏三日后参加母亲的寿宴并送来一条绫罗红裙作为宴裙，她双手捧着红裙兴奋地绕着屋子并寻找光亮处欣赏裙子，这里所采取的步法是圆场，脚底细、碎、快。破旧的裙摆被柳氏脚下轻快而幅小的节奏带起了一层又一层细小的波浪，她内心得到红裙的欣喜由此流溢出来，还有家人对她的挂念使她获得满足的安全感。所以说台步的表现因人而异、因时而异，是随着人物的情绪和心理的变化而变化的。

对人物情绪进行表达的手段不单单步法，手的手势与动态也可以鲜明地反射出人物当时所处的情境、所表露的情绪与心理变化。在《红裙记》第一场“借裙”中，王成龙欲向柳氏借红裙当赌注，谎称上街买米，柳氏双手搭袖捧着红裙递给王成龙时中途又收回来，这样一个动作她重复了两遍，心里总是千万个不舍得，既担心红裙一去不复返，又担心全家的温饱问题，“红裙”是柳氏心里的最后重要支撑，这样一个一递一收的简单动作，将她对红裙犹豫不决的矛盾心理表现出来。另外，在《红裙记》第五场“饯别”中，许相公（王成龙）应王达官邀请去做客，在等待王达官出门买酒时，因害怕与柳氏相认便掩面假装睡着。柳氏出门撞见正在休息的许相公（王成龙）并发觉天气寒冷想要叫醒他，柳氏与其相隔1米之远，一只手起水袖掩面，另一只手以“兰花掌”将袖帘轻轻拉开一角，小声呼唤试图叫醒他，看得出柳氏小心翼翼不敢与男子相近的心理，同时也侧面反映出旧社会女子只能守着死去的丈夫一辈子、以示自己的节操的普遍现象。

三、林梦萍的柳氏表演

在戏曲舞台上，演员通过动作语言来体现人物，人物通过动作语言来体现灵魂，除了需要演员对人物性格熟练掌握以外，还要在程式动作的基础上，根据不同剧本的人物性格进行二度创造，使戏剧表演更具感染力。闽剧《红裙记》虽然是传统故事改编，但编剧王仁杰对其民间化、精致化的创造是非常明显的，在他的笔下，人物遵循的是“温柔敦厚”的诗礼传统，而角色饰演者闽剧青衣科主教林梦萍，将柳氏坚强、隐忍、善良的性格特性鲜明地表露出来，她在表演中运用了简单细腻的青衣程式化动作塑造出富有真实感的柳氏，并将人物内心世界进行分层展示。作为闽剧青衣科主教，林梦萍所饰演的柳氏以细微幅小的肢体动作展示弱女子的姿态，在表演上注重动静、急缓、悲喜等反差巨大的情绪，产生独特而具有感染力的表现效果，把闽剧青衣的凄美温婉、完整纯粹地表现出来，虽然每一处动作的处理都不相同，但又各具韵味。

总之，戏曲的程式化表演，不只是对于行当程式动作的掌握，需要在程式动作训练的基础上，根据不同剧本的角色性格进行人物性格化的动作改变，需要演员进行自我表演的二度创造，赋予程式化以灵魂，由此真正地诠释出有个性、有生命的角色形象。程式化动作是生活动作经过美化而形成的，结合人物个性进一步发展成舞蹈化动作，闽剧青衣作为一门塑造女性人物的艺术语言，其蕴含的女子个性化表现手法在当代民族舞蹈与古典舞的建设中有着重要的借鉴与实践价值。