浅析东亚语境下的电影美学新趋势——以电影《分手的决心》为例

■聂君伊 唐国栋

电影《分手的决心》将身体欲望的凝视演变成一种对“情绪”欲望的展示，全片围绕爱，却言不提爱，更像是一种“更无言语空相觑”[1]的情景，爱意蕴含在人物的内在之中，影片将爱割裂成前后两段，用悬疑的方式连接成一个整体的悲剧。该片不同于大部分爱情电影，影片展现出导演内在对原始欲望的思考。宋瑞莱和奇道秀之间的关系是“所有欲”，和林浩信的关系是“贪欲”和张海俊的关系是“情欲”。本片回归到人类的本质属性，结合东方传统含蓄内敛的品质，将情欲进一步升华，从而实现了东方传统美学与西方现代美学的有力结合。

一、对形式美的艺术追求

（一）外在之形色美

电影画面是根据拍摄题材和主题思想的要求，对环境、人物进行合理的分配布置，形成一种和谐完整，具有艺术美感的画面。画面能够客观地记录场景中出现的人和发生的事。“电影画面首先是现实主义的，或者更确切地说，它拥有现实的全部（或几乎是全部）外在表现。”[2]因此画面具备了形式美的部分构成要素，即作为基础的形与色。通过导演对画面布局和色彩的精雕细琢，实现了从三维立体到二维平面的个性转变，从而展示电影的外在美感。

“形的审美特征要从其造型元素的审美特征去理解。”[3]在电影艺术中，可以通过镜头变换来刻画造型。采用仰俯拍交代人物强弱感和身份地位转变，通过影片人物前后两种摄影技法，展示人物落差。通过直线和曲线展现男性和女性的形体特征，刻画人物性格，同时直线和曲线交杂，在视觉上形成错乱感，为影片悬疑铺垫了外在“形”美。越轴镜头展示空间错乱非现实的美感。在《分手的决心》中，宋瑞莱催眠张海俊时采用了越轴，这种空间错乱感加上“同呼吸”暗示着两人不可言说的关系。服装造型上张海俊是具有呆板性的，西装领带迎合着女性观众对男性的审美，也符合人物呆板的特征。风格多变的宋瑞莱迎合着男性观众对女性的喜爱，也为女性角色增添了一层神秘感。

马克思认为“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”[4]。不同的色彩能够给人带来不同的心理感受。《分手的决心》选用了冷色调来体现影片意蕴深远，文化气息严肃庄重。影调采用黑蓝色系，对影片进行忧郁情感的铺陈。通过阴郁色彩基调渲染了悲情故事结局、东方传统对情爱的隐晦氛围，以及成人视角对欲望的索求。同时色彩升华了影片的庄重感，营造了影片的悬疑气息。色彩基调为影片更好地讲故事、渲染影片悬疑悲情基调奠定了外在“色”的美感。黑色忧郁美学释放压抑的情绪，悲情浪漫主义紧紧贴合悲剧核心，是色的盛宴。色是光之子，光是色之母，在光影上，男主在发现女主是凶手时，同样的室内灯光下女主脸上是有光的，男主是无光的处境，男主因为自己陷入感情旋涡做出错误判断，进入崩溃状态，女主被男主保护自己的行为而打动，迎来光辉。简单的双人对话用光影缓解了观众视觉疲劳，增加了画面美感，也暗示着女性在剧情发展中将要引导男性。

（二）情与欲的无言之美

爱情与欲望是一种无言之美。“本来爱情完全是一种心灵的感应，其深刻处是老子所谓不可道不可名的。”[5]爱情是互相吸引，在吸引之中产生了“探索欲”“情欲”等系列欲望，欲望催化了爱情的发展，升华了对内在美的展示。《分手的决心》在“情”和“欲”的心理层面做了很大的铺垫，影片展示了一种不言不语的爱。爱情既抽象又具体，言语难以形容情的深意。荷尔蒙使得恋爱者无限制地放大对方的优点，忽略对方的缺点，做出非理性判断，在此语境下恋爱者认为自己做出了正确的选择。在《分手的决心》中，导演通过镜头语言隔阂着张海俊和他的两个搭档，通过二分构图、背对背爬山等摄影技法暗示张海俊和吴秀完意见不一，结果必将分离。吴秀完怀疑宋瑞莱，张海俊却“迷恋”于宋瑞莱的气质，选择相信宋瑞莱，做出非理性判断。在张海俊和吕妍秀搭档中，通过车内、车外营造巨大冰冷框架的隔阂，隔开两人的默契，吕秀妍无条件地相信宋瑞莱，张海俊则极力地想要克制爱欲，保持理智，选择不相信宋瑞莱，再次出现错误判断。两次非理性判断都源于“爱”的变故，剧中对爱的展示融入了人物性格，通过人物行动向观众传达了无言的爱，那些轻而易举就能产生的默契，那些为了见对方找出的各种荒唐理由是“无言”的最好表达。 欲望的目的性催化了感性的进程。欲望会使人充满幻想，像朱塞佩·托纳多雷的《西西里的美丽传说》、姜文的《阳光灿烂的日子》等这些作品将人的幻想实体化，把人内心的世界物象化，创造出幻想的一种真实触感，从而达到欲望影视化的目的。其理论依据是弗洛伊德的《梦的解析》中梦是欲望的满足，“梦的内容是在于欲望的满足，其动机在于某种愿望”[6]。《分手的决心》中，张海俊通过望远镜充当幻想框架进入宋瑞莱的生活世界，替她接烟灰，嗅她的味道，满足自己的“偷窥欲”和“爱欲”。影片通过这种表现方式，展现了张海俊的内心世界，通过具有真实触感的场景满足了他的一系列欲望，所以他在这样不舒适的环境下睡了个好觉。多巴胺是快乐因素，对睡眠、失恋有调节作用。张海俊患有失眠症，来源于张海俊对“犯罪欲”的渴望，从而实现自负的断案能力。在他发现宋瑞莱是凶手的时候，他选择了自我的“崩溃”来包庇女主。

二、对意象美的诗意表达

（一）意与象的东方古典之美

中国古典美学艺术表现注重“象”对“意”的传达。《易传》中的《系辞》首次明确提出“象”与“意”的关系，“书不尽言，言不尽意”“立象以尽意”东方艺术不受实体形象的限制。绘画上不同于西方现实主义，西方注重现实场景、人物的刻画。中国却是单一的黑白配色，不合实际的画面比例，画面出现大量留白，将蕴意留给观赏者思考感悟，注重思维意蕴的留存。影视作品不同于绘画形式的表现，“象”更为具体，通过具体的事物，传达影片人物的关系和电影内涵。《分手的决心》中，男主与女主通过击鼓，表达一种爱情互相回击、你退我进的晦涩情感。影片围绕《论语》“知者乐水，仁者乐山”而展开，展现出一种儒家山水观，孔子在对山水的审美中，抓住了水动山静的特性，将知者比拟成水，体现思维的活跃，将仁者比拟成山，体现安于礼义。其本质上，山、水都是“象”，各有各的物质形态。而知和仁是抽象概念的哲学思维，没有具体的形象，只凭语言的表述显然苍白无力，只有借助“象”才能进一步解答深意，电影通过山水意象传达着对情的两种态度，从而深化了影片主题。“诗人于想象之外又必有情感。分想作用和联想作用只能解释某意象的发生如何可能，不能解释作者在许多可能的意象之中进行的选择。”[7]“意”能破“象”，当言不能尽意、像不能足意时，就会用“意”破“象”。《分手的决心》很好地结合了东方含蓄传统的艺术审美，用“情”这种心理结构搭建桥梁，破除观众对人物外在的“形象”理解，将情的展示由浅到深层层递进式地传达到观众的思维神经，表达情的高尚和中国古典美学的特殊韵味。

中国古代文化的主干是儒道释，中国古典美学思想依托着中国古代文化。儒道释三种思想共同点都关注个人的发展，历史上出现了“三教合一”的现象，儒家之“中庸”，道家之“自然”以及释家之“禅意”，三家融合创造出了中国独特的古典美学范畴。“意”与“象”在“儒”“道”“释”三家并立融合的趋势下，后人进一步融会阐释创造出了“意境”等审美理念。意境的特点是景中含情、情中藏景、情景交融，具备象能传意，意能映像的思维；作者在文艺作品中将“意”寓于形象之中，借景抒情表达自身的思想感情。《分手的决心》吸收了中国古典美学的意境，影片注重对意境的刻画，塑造了三个大方向的意境，“雾”“雨”“雪”，用雾的压抑刻画人物的迷茫，秋雨的绵柔刻画情的缠绵，雪的洁白寒冷刻画“分手”的悲剧浪漫。“艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。”[8]影视作品的意境非因景而生情的，它是导演的刻意布置，因有情而显景，因有景地刻画情才更易表达，更易释放。

（二）山与海的东方内韵

“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗。”[9]山与海的关系也是一种人与人的关系。山与海有着两种关系，一种是横向的地理分界关系，一种是纵向的包含突破关系。横向关系即为视觉能够探查的山海分界线，纵向关系即为视觉不能完全探查的分界线，山突破海便成了山，海淹没山便成了海。中国儒家和道家对待山水有各自的哲学，儒家更推崇山的品格，儒家思想沉稳敦厚，像山一样不轻易受外界影响动摇，道家更推崇水的品格，道家思想自由，像水一样海纳百川，即所谓的上善若水。《分手的决心》展现了韩国对山水的理解，体现了人物内在的“山水”和人物关系的“山水”，其根源离不开深厚的中国哲学。《山海经》其地理学内涵是第一位的，它记录了山与海的地理特征，影片围绕山海的奇幻诞生，展示了男女各自突破，相爱相隔的内涵。

影片在剧中人物名字上做了很严谨的铺垫。张海俊是剧中男主角，他名字里带有海，海是大海，指代的是水；宋瑞莱是剧中女主角，她名字里带有瑞，瑞是美玉，也是石头，所指代的是山。从两人第一次吃寿司开始，鱼形的酱料和山水相融的寿司盒就展示出山海的奇妙关系。张海俊象征着水，所以他随身携带的物品与水有关，润湿眼睛的眼药水，补水的护手霜和润唇膏，以及遮蔽太阳光线的墨镜。他在影片中的形象更像是要突破海的山，镜头仰拍塑造高大形象，人物性格沉稳，对宋瑞莱有莫名的向往，他对爱的表示直接、明了。宋瑞莱象征着山，海水会不断侵蚀海岸，因此她需要远离水，她的特征是粗糙的手、防水的创可贴，以及护工物品具有防水性。她在影片中更像是被海淹没的山，她不仅害怕高，而且服装幽蓝，居住环境幽蓝。被张海俊的爱所“侵蚀”，爱上了象征水的张海俊，对张海俊的爱婉转缠绵。

电影结束以瑞莱的死，海俊寻找瑞莱结束，很具有以“意”破“象”性，纵向上海俊突破了海变成了海上山。海水推平了山，瑞莱被大海淹没，变成了海下山。两人终于实现了各自的突破，但也意味着两人在纵向上被海水隔绝。横向上山与海的界限模糊又分明，海水侵蚀着山，却始终无法突破山的阻隔，山被海侵蚀着，渐渐融为海的部分。两人的关系终究有一层看不见的界线，这层界线限制着两人情得如愿，即便海水波涛汹涌，与万丈高山相比还是相形见绌。

三、同根同源的美学新发展

中、韩两国的美学基础具有同源性。根据《朝鲜简史》记载，在公元一世纪初儒学就传入当时的朝鲜，随着两国文化交流日益密切，韩国文人对儒学不断深入探讨研究，儒学在韩国逐渐成为主流思想文化。训民正音出现之前，韩国几乎是使用汉字进行史料记载和文化交流传播的。在文化和汉字的共同影响下，营造了相似的文化氛围，构筑了共同的东亚美感。在儒学观念的引导下，中、韩两国都注重“中庸”之美。

中庸是人生修养的道德哲学，也是道德行为的最高标准；中庸之道其理论基础是“天人合一”，天人合一就是人自觉修养达到像天一样善良美好。在这种修身理性思维的引导下，东亚电影在细节处理上基本具有同种属性。“克己复礼为仁”要求克制自己的私欲，使言行举止合乎礼节，从而达到“乐而不淫，哀而不伤”的原则。“正因为重视的不是认识表象，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。”[10]因此中、韩极其注重含蓄内敛的表达，使人物内在与外在相互调和，达到其视觉和艺术上的双重美感。

儒家文化有很强的包容性，为中华文化融入世界、吸收西方审美理念创造了不断提升的空间。中庸讲究中和之美，在这种文化的影响下，即便是悲剧，往往也以“大团圆”结局，如中国戏剧《牡丹亭》《窦娥冤》《西厢记》等，朝鲜唱剧《沈清传》，韩国古典名著《兴夫传》。随着西方世界打开东方世界的大门，传来了一系列新的审美理念，西方美学理论与中国审美精神结合，形成了全新的美学观。朱光潜在《美是情趣与意象的契合》一书中认为“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面”[11]，对东亚美学进行了全新的诠释。

《分手的决心》是东西方美学交互下的一种表征，兼具了商业性与艺术性，是朴赞郁导演的一部力作。电影以儒学山水观开题，情欲色彩为主线，自我克制为约束，悬疑剧情为线索，将东方内敛品质与西方悬疑色彩相结合，悲剧的结局打破了大众对大团圆的美好结局期待，留下了更具深意的内涵。儒学审美精神远不止此，其深层含义还需要更进一步挖掘，中西结合的电影美学潜力巨大，需要导演和学术专家共同探究，演员进一步体会文化深入角色，只有这样才能创造出更优秀作品。