开辟淮剧的创作空间，寻求新的审美表达——小剧场《影的影》观后印象

■ 孙红侠

2023 年3 月，剧作家管燕草的小剧场新作品、上海淮剧团创作演出的《影的影》上演于北京繁星戏剧村。这部新推出的小剧场作品以小剧场的形式传承发展了淮剧的传统声腔与表演之美，又在文本的先锋性和思辨性方面体现出新的尝试与文学趣味之美。

从文本意图上来看，《影的影》一剧表层讲述的是发生在传统与现代两个时间范畴之下的两段爱情故事，深层主题则探讨女性在传统和现代生活中的情感困境。故事的前半程以浪漫柔美的风格打开，明末书生金修文与听雪楼花魁女柳卿清一见倾心，互相因理解而生情但却因阴差阳错而未能终成眷属。柳卿清在对爱情的怀疑和失望之中投水而亡。故事的后半程以截然不同的大上海怀旧风格讲述了另一个青楼女子雨凌凌的故事。雨凌凌也是烟花女子但从良嫁人，做了洗手做羹汤的良家妇女。但她的人生似乎并没有因此而收获幸福，舞台将她在大上海背景下石库门的狭小空间里如何面对现实空间、琐屑生活与情感选择的情感与生活状态表现得生动淋漓。

两个故事可以理解为具有内在联系，因为似乎都有一个听雪楼出身的前史，可以理解为雨凌凌和柳卿清是一种轮回的人物关系，当然也可以理解为各自独立。不管是否可以从穿越时空的角度来理解，《影的影》的文本与主题都有着鲜明的女性创作视角。无论是第一段故事里深情相许却投水而亡的古典青楼女子，还是第二段故事里困于婚姻与前情的民国上海小女人，都可以理解为是女性剧作家在以舞台的方式讲述女性在婚姻与爱情中的生命体验与选择困境，以及表现女性在各种形态的情感状态里对“自我”的思索与追寻。因此深层主题则是探讨人的存在状态、人与人的关系问题。第二个故事开放性的结局，不仅隐喻了现实选择的多重可能性，更赋予了观众更多的想象和讨论空间。

以“影的影”为题，有着舞台作品与生活实践互为“镜像”的寓意，也以“影”的方式意图折射当下社会现代情感状态与性别关系。作品因体现出对性别关系和女性自我认知的思考而具有时代感和现实性。

近年以来，探讨女性生存与情感状态的影视作品有很多——日本电视剧《坡道上的家》、韩国电影《82 年的金智英》、查理·兹塞隆主演的美国电影《塔利》，2021 年贾玲根据亲身经历创作执导的电影《你好，李焕英》获得了36 届大众电影百花奖优秀影片奖，35 届中国电影金鸡奖最佳编剧奖电影《爱情神话》等都因对女性的表现引发诸多讨论。淮剧《影的影》虽然是一部小剧场作品，但使戏曲舞台也有了同类题材，这是让人感到眼前一亮的。

《影的影》体现出来的这种文学意图上的先锋意识也是剧作家管燕草一贯秉持的“人文新淮剧”创作理念的又一次实践。“人文新淮剧”是管燕草在新创大戏《半纸春光》成功上演时对自身创作诉求的一次理论总结，凝结了她在上海淮剧团多年创作实践中对淮剧发展的思考——传统淮剧美好而具有历史感，但如何能在当代持续性地展现出丰富性与现代性，以文学性引领舞台性，让传统戏曲因具有人文高度而获得当代观众的关注和认可，这就是“人文新淮剧”系列作品的创作理念。她成功地将郁达夫笔下幽微深情的文学世界转换为戏曲舞台形式的《半纸春光》以内敛节制的美学风貌获得了认可，观众在淮剧的世界里重温了郁达夫讲述过的那个上海的故事，“人文”完美地契合了淮剧的表演传统。此后她创作的无论是大戏还是小剧场剧目（《纸间留仙》《孔乙己》《画的画》《新乌盆记》等）都延续了对人文理念的追求，走过了一条风格化的创作实践之路。

为了更鲜明地呈现出文学意图，《影的影》在舞台实践上做了很多可圈可点的努力与尝试，小剧场的“小”当然不是限制，但相对于大剧场而言，一切舞台上的动作都有被放大的可能，小剧场反而会要求更为精细的构思。小剧场的“小”是指演出空间而言的“小”，从作品呈现出的文学意图和舞台美学追求来看，《影的影》这部作品却在“小”中呈现出了“大”的舞台气质。

《影的影》使用两位“舞者”贯穿于舞台和全剧情境，以头部鸟形装饰为象征，增加意象化与抽象感，不参与故事的叙事，但承担故事的讲述、旁观和场景的转换，甚至某些场次充当相当于传统“检场”的功能。除了两位“舞者”，《影的影》的舞台处理与主题表达中大量使用舞台前区脚光，制造出投射和倒影，同时使用“绳”来与“影”相呼应。红绳的使用在戏曲舞台很常见，大多表现情丝牵惹。《影的影》在此基础上拓展了表现力，和“舞者”的肢体相结合，和投影的使用相结合。这些应用使人生镜像的虚幻主题更加具象化，使演员的肢体表现得以强化，使审美样式具有现代感。殊为难得的是，这些运用都处于传统淮剧的表现方法和美学原则之中，对传统资源的利用巧妙而精当，呈现出境由心造、以一当十的舞台美学，简约之中有了丰富，形式也就拥有了意味感。

成立于1953 年的上海淮剧团，是一个有着深厚表演传统的优秀表演团体——传统戏《三女抢板》在全国范围内深入人心，有《女审》等三百余出整理改编剧目的演出实践与艺术积累。新时期以来，更是以“都市新淮剧”的理念依托《金龙与蜉蝣》等新创剧目而具有全国性的影响。对于上海淮剧团来讲，如何以接通当下的创作支撑传统淮剧表演及流派艺术与声腔创作的传承，如何在都市新淮剧的创作传统之上开辟人文新淮剧的创作空间，寻求新的审美表达，如何以新创作品彰显创作立场，都需要以创作实践来持续地给予回答。这一次的《影的影》再一次以舞台形态上的全新面目体现出了“都市新淮剧”到“人文新淮剧”的追求，用独树一帜的创作实践给院团的发展提供了新的路径，也给疫情后逐渐呈现出生机蓬勃的戏曲舞台带来了“小”中见美的观看感受。

管燕草和她的舞台实践团队之前有过小剧场作品《画的画》，那是一部获得过很多奖项的作品，由上海淮剧团和杨浦区联合出品。《画的画》是一部高度运用了自由灵活舞台空间的作品，剧中所有的人物以行当面目出现的同时也扮演自身行当对应的角色，随时可以跳进跳出，五个演员在台上没有上下场，没有戏时就在舞台上立造型，也不去抢戏。《影的影》也有这种灵活的原则，两个舞蹈演员承担了一转身已百年的舞台时空转换，红绳某种程度上也代表着穿越前世今生的一种情感牵连。而这样的舞台原则需要文本给予的空间来呈现。《画的画》之后，这一创作团队又推出小剧场作品《新乌盆记》，这个戏的“新”之所在并非仅仅体现为艺术表现上的“京淮合演”，更多表现为现代视角的情感重构，但这种重构并不建立在修改原有故事的情节和基本剧情逻辑之上。《新乌盆记》的创作者，也是人文新淮剧《半纸春光》和小剧场淮剧《画的画》的团队，看得出他们一直用实践回答和探索着这些问题。《半纸春光》是郁达夫的小说以淮剧的形式呈现，是一次把高浓度文学语言用舞台方式表现的挑战，并不是简单的移植一个故事。讲故事不难，故事背后的海派文化特征和郁达夫经典作品的人文气质要如何留住才是关键。“人文新淮剧”的创作理念也就因此从《半纸春光》的成功开始确立。但，如果说为了留住郁达夫的神髓而要在改编移植时采取充分的“克制”是这三部戏的编剧管燕草在《半纸春光》中采取的创作态度[1]P100，那么《新乌盆记》的重述则充满了大胆的自我表达。《新乌盆记》的重心并不在剧情的重述。这并非是因为创作者对冤情的麻木和不感兴趣，而是着意将重彩与浓墨放在冤情背后的那些人与人的关系。舞台用了两个演员分两个相同的段落去表演同一个张别古，这当然有体现戏曲表演依附于表演者这个特点的意图，但同时也是让我们看到不同剧种的演员在表演同一个角色时体现出的不同。京剧的略带玩世、漫不经心，但不缺少善良；淮剧的自带悲怆，没有过多的装在程式中的表演，倒多了生活的真实，再现了一段悲悲惨惨的暮年人生。这样做的同时也有了更深一层含义，与其说是让两个剧种的演员展现了不同的表演魅力，倒不如说两种表演展现了两种人生态度。

从《画的画》《新乌盆记》再到《影的影》，管燕草的小剧场作品呈现出共性：年轻化的创作团队、自带先锋性的剧场属性、文学意图鲜明的文本及现代的舞台时空观念，这些特点也是上海淮剧团近年以来以管燕草的小剧场创作为推手而完成的小剧场作品具有的特点。这些作品在创作理念上不同于传统淮剧，甚至有浓烈的后现代风和现代意味感，但在传统的声腔、剧种的音乐这些灵魂性的核心特征上又无一例外地忠实于传统淮剧，在演员的表演层面也执着地守护着戏曲的身段和程式体系。这种一“变”一“守”所体现出来的观念是非常宝贵的，背后有一种鲜明的创作意识，也就是在创作中什么是能变的而什么是不能变的。其实这对于整个戏曲的创作原则都是如此，哪些方面在文本和舞台这两个层面可以走得更远，而哪些方面则必须要回到原点完成一次再出发？这样的一些问题，是戏曲创作实践领域共同思考的，同时也是创作者不断以创作实践来给予回答的。管燕草的几部小剧场作品都是这样的实践与回答，《画的画》灵活而犀利，《新乌盆记》以对孤独这种情绪的独特情感体验来完成从传统到现代的转换，而这一次的《影的影》则是以敏感而细腻的女性视角将女性主义思考和“人文新淮剧”的人文理念相结合因而构筑出轻盈浪漫的独特美学气质。这些成功的创作，也启发我们对戏曲的创作与未来发展路径有更深远的思考。

《影的影》这样的作品，我们希望看到更多，更希望给同类题材创作带来思考与新的起点。