明传奇《浣纱记》的空间叙事研究

■ 黄剑亮

明梁辰鱼《浣纱记》是我国古代戏剧史上不可忽略的经典佳作——一方面，它用才子佳人的爱情串联起吴越两国的政治斗争，开历史传奇创作的新风貌；另一方面，它首次成功运用水磨调谱写文人传奇，“在音律上堪称昆腔传奇的典范之作”[1]P124，具有里程碑式的意义。目前学界对《浣纱记》的研究成果很多，但在空间叙事方面却几近空白。事实上，《浣纱记》的空间构造极为讲究，运用写意假定的手法，借助典雅清丽的曲词，呈现出样貌纷繁、姿态各异的多重空间。这些空间不仅为人物活动提供场所，还对主题的传达、人物的塑造、剧情的推进、节奏的调剂等多方面影响重大，深深作用着《浣纱记》的戏剧叙事。

一、人物空间距离传达亲贤臣、远小人的主题

《浣纱记》登场有众多忠奸人物，他们基本围绕在吴王夫差和越王勾践身边，形成两个政治中心。两位君王与忠良奸佞间的空间距离随着剧情演进不断变化，传达出亲贤臣、远小人的深刻主题。当越王勾践被吴国大军死死围困在会稽山时，文种深夜携重礼、美人贿赂吴国权奸伯嚭。在伯嚭的引见下，文种得以觐见游说吴王夫差。忠诚的伍子胥没有在场，伯嚭早已料及，“我相国伍子胥做人倔强，甚不知趣。他若在那里时，必然阻当”[2]P139，是故有意避开，才能够靠甜言蒙蔽、巧语恳求，成功劝得夫差宽勾践生命，予越国生机，给了越王勾践日后复仇的机会。夫差胜利凯旋后，骄傲自满，每日贪欢享乐，与来自越国的间谍西施把酒弄盏，纵情歌舞；疏于国事，日渐宠信奸佞伯嚭，在空间上与贤臣拉远距离，打发忠直的伍子胥出使齐国，“恐他在此搅扰，被我打发他齐国去了”[2]P198。朝堂商论伐齐时，夫差不仅拒绝太子的逆耳忠言，更下令处死劝谏的伍子胥，君王与忠良从此阴阳两隔。夫差率大军鲁莽伐齐，才给了越国偷袭的可乘之机。吴国由盛转衰，和夫差日渐亲小人、远贤臣同步变化。至于越王勾践，与夫差形成鲜明对比。被围会稽山，身陷绝境时，他采纳身边贤臣权且投降之谋略；前往吴国做奴时，他不忘携贤妻与良臣做伴；困居石室时，他听从人杰范蠡的奇谋，忍辱尝粪；返还越国后，他又时常与忠贞死节之士聚在一起，苦思强国复仇之良策。率大军攻入吴国，兵围夫差时，勾践身处军营，坚决不见营外求和的伯嚭，拒绝奸佞小人在空间上的靠近。所以，勾践和他的越国才能由危转安，进而强大灭吴，成一方霸业。夫差、勾践与贤臣小人的亲疏造就国家运势的差异，从正反两面传达出了亲贤臣、远小人的重要性和必要性。

二、多元空间塑造生动人物群像

《浣纱记》在人物群像塑造上异常出彩，夫差、伍子胥、伯嚭、勾践、范蠡、文种、西施等无不生动鲜明、个性立体。群像的成功塑造除了与故事情节、戏剧冲突、科白曲词等密切关联，还包括梁辰鱼对多元空间的精心构造与巧妙运用。

1.空间体现人物的身份地位。比如，第四出《伐越》，夫差首次登场。军营升帐，高台百尺，太湖无际，朝钟暮鼓，身边将官纷纷叩头，生动诠释出夫差作为君王的身份尊贵。西施未入宫廷前，只是名居住在偏远山村的普通百姓，但偏偏又倾国倾城。因此西施在村中的住所，宜清新简约，不可富丽堂皇；需雅致脱俗，不可流于平庸。第二十三出《迎施》，梁辰鱼借范蠡的视角描绘西施住所，“门临流水，屋靠青山，数竿修竹，在小桥尽头，一座茅堂，向百花深处”[2]P183，“未开门，一带疏篱，见花竹相遮映”[2]P183。显然，梁辰鱼空间上的构建极其恰当妥帖。《浣纱记》中公孙圣戏份不多，但他身上那份宁死也不愿假言迎合夫差的耿直精神却叫人钦佩崇敬。他平时隐迹在阳山，“林水数间茅屋，沿山几亩荒田”[2]P201，“附郭烟霞别墅，满江风月渔船”[2]P201。这种优美的田园景象和自然风光展现出他作为一名隐士的恬静淡泊、怡然自得。

2.空间揭露人物的思想情感。第九出《捧心》，范蠡与西施定情后，一去不返，令西施相思成疾。为了形象具体地展现西施的相思之苦，梁辰鱼继承了古诗文中的春怨美学，勾勒出一个春的空间，游蜂、飞絮、杨花、东风、帘幙、流水等，染疾的娇美西子居于其中，思念范蠡，又怨恨情人，凄婉忧伤却又十分唯美。第二十六出《寄子》，主要讲述伍子胥哀于吴王昏聩、奸佞当道，恐自己日后或遭不测，累及家人，准备将儿子托付给齐国的友人。渐入齐国时，周边景色萧条，“云接平岗，山围旷野”[2]P191，“衰柳啼鸦，惊风驱雁”[2]P191，“淡烟裏微茫见星”[2]P191，生动体现出伍子胥即将与儿子别离的痛苦迷茫。第四十二出《吴刎》，吴国战败，面对范蠡文种所率大军，吴王夫差身陷死境。此时的现实空间是“闲花野草，看荒郊麋鹿游残照，走狗塘卷却旌旗，斗鸡陂折尽弓刀”[2]P236；夫差的脑海又闪回起昔日在姑苏台、洞房、浣花池、采莲泾等多处美好景象，现实空间和心理空间的差异对比，揭露出英雄陌路的悲凉凄惨和悔不当初。

3.同一空间下人物的不同反映，展现出人物的内在性格差异。《浣纱记》经常让不同人物聚在同一空间，描绘他们在同一戏剧情境下的不同反应，借助对比手法，凸显他们内在性格上的巨大差异。第六出《被围》，越军被围会稽山，越王勾践虽贵为君主，可穷途末路下，却手足无措，只会哭诉无颜面对先王，说明内心还是欠缺领袖该有的智慧与坚强。大夫文种提议死战，战斗到最后一刻，免遭敌军羞辱，展现出他性格上的坚毅刚勇。而范蠡的提议，则体现出他智慧的一面，“一面坚壁清野，老彼戎师。一面谴史修词，求其和好”[2]P133～134。范蠡的智慧像水一样灵活自如，不拘一格。第十一出《投吴》，吴军得胜归国，空间环境上格外喜庆热闹，登场的夫差、伍子胥、伯嚭、勾践等几名主要人物的心境完全不一。勾践跪在夫差面前，不断诉说自己罪大恶极，恳请宽宥。勾践恳求时的内在心理活动，梁辰鱼没有正面描写，但空间环境越热闹，越显现勾践内心的痛苦与屈辱。忠诚耿直的伍子胥，忧心仲仲，反复劝说夫差不可轻赦勾践，勾勒出伍子胥冷静理智的一面。而伯嚭因为收受了越国的贿赂，频繁为越国说话，其善于奉承迎合、巧言令色、巧舌如簧的性格暴露无遗。至于夫差，则骄傲自满，被胜利冲昏了头脑，听信谗言，宽赦完勾践后，便立刻投入到歌舞酒色之中。

三、人物活动空间助推波澜剧情曲折发展

叙事艺术中，人物总要随着时间流动活跃在特定空间。“小说家们不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而是利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。”[3]P40《浣纱记》中，空间不仅为人物的行动提供场所，还参与到剧情里，牵移故事的走向，拉扯故事的起伏，助推故事的进程，令这个波澜壮阔的历史传奇更具魅力。

1.会稽山。《浣纱记》开篇不久，吴国大军攻入越国，将越王勾践围困在会稽山。会稽山作为历史名山，得名可追溯到大禹时期，“禹始也，忧民救水，到大越，上茅山，大会计，爵有德，封有功，更名茅山曰会稽”[4]P147，“或言禹会诸侯江南，计功而崩，因葬焉，命曰会稽。会稽者，会计也”[5]P9。越王勾践的先祖曾受封于会稽，“其先禹之苗裔，而夏后帝少康之庶子也。封于会稽，以奉守禹之祀”[5]P507。会稽山是越国的历史文化来源，因此《浣纱记》中一旦越王勾践亡殁在会稽山，越国的历史也就彻底终结，象征意味浓厚。但会稽山复杂险要的地形为勾践提供了保护，避免了顷刻覆灭。攻方吴王夫差甚为头疼，“不料他计穷力竭，存下五千甲士，死守会稽。一则溪山险隘，我不能以驰驱；二则草木蒙丛彼实可以哨聚，想旬日之间，不能即克，如何是好”[2]P139。守方越王勾践这边，则充分利用地形优势，一边进行顽强抵抗；一边游说夫差停战言和，否则“以五千敢死之士，当十万久疲之师，则彼此胜败，未可知也”[2]P140。吴王夫差最终同意罢兵，会稽山发挥了重要作用。

2.姑苏台和石室。第十四出《打围》，吴王夫差携女侍和将校外出打围，玩山戏水，问柳寻花，且歌且舞。恰逢天晴日和，春景醉人，好不欢乐。玩到尽兴时，吴王夫差登上姑苏高台，俯瞰太湖辽阔无边，远望高山重重耸立，又瞧见昔日的敌手，贵为一国之主的越王勾践沦为阶下囚，和他的妻子、臣子局促于狭小的养马石室。按照雅克·拉康的镜像理论，“自我在他者中生存，只有在他者中才能发现自我”[6]P39。一个立于高台，宛若宇宙中心；一个困于石室，前景黯淡无光。夫差不禁生出对勾践的怜悯同情，“寡人意欲赦之”[2]P160；更生出无比的骄傲自满，“遍江南独我尊，气凌空将湖海吞，看威行四海声名振”[2]P160。可见姑苏台和石室的设置，影响了夫差对勾践和自我的认知，为后情放勾践返还越国出力不少。

3.江流。地形对于一场战争的成败至关重要，“夫地形者，兵之助也。料敌制胜，计险厄远近，上将之道也。知此而用战者必胜，不知此而用战者必败”[7]P180。《浣纱记》中《誓师》《行成》两出，吴越两国大军，一方屯江南，一方屯江北，意图决一死战。江流横亘在两军中间，作为重要地形，影响着吴越双方的谋略筹划和排兵布阵。“兵之情主速，乘人之不及，由不虞之道，攻其所不戒也。”[7]P202范蠡深谙用兵之道，紧紧依托地形，向越王献上妙计——趁夜黑之时，一军屯上流，一军屯下水，两面夹击吴军。待吴王夫差分兵应战，勾践再率一军，暗渡过江，直捣吴军大营。吴军没有防备，果然被杀得大败。江流这一地形空间的设置，既展现了范蠡的大将之风，也影响了吴越双方这场决战的走势。

四、冷热空间调剂戏剧张弛节奏

好的故事应当完整统一，起承转合缺一不可。情节展开过程中，节奏得张弛有度，时而舒缓，时而急促，才能有效抓住观众的注意力，调动观众的内在情绪，产生上佳的艺术效果。《浣纱记》四十多出，结构上虽略有散漫冗长，但整体节奏还是有条不紊，张弛有度，缓急适宜。剧中人物活动空间呈现出的冷热氛围，为戏剧节奏的张弛缓急贡献不少。试看从第二出到第八出的故事节奏变化。第二出《游春》主要讲范蠡山村游玩，巧遇溪边浣纱的西施，二人一见钟情，定下姻缘。范蠡、西施周边的空间环境，春光明媚，景色怡人，恰好配合才子佳人爱情的萌发，节奏上也给人舒缓温暖之感。第三出《谋吴》，勾践忌惮吴军压境，召夫人、范蠡、文种商议国事。这出空间构造上用墨较少，但帘外忽宣、笙歌被断，貔貅、烽烟等意象灰冷点缀空间，氛围渐渐紧张压抑，与剧情的突转相吻合。第四出《伐越》，吴王夫差在姑苏台点兵，意图伐越。空间上异常开阔，百尺高台、无边太湖、旌旗猎猎、暮鼓朝钟，这种气吞万里如虎的环境氛围，将剧情推向高点，大战一触而发，扣人心弦。第五出《交战》，承接上出，吴越战争爆发。从听觉、视觉入手，用烽火、鼓角、风高、旌旗、海涛、擂鼓等意象，构建了一个宏大激烈、硝烟弥漫的战场，满足了观众由前情铺垫生出的战争期待。第六出《被围》，勾践兵败，被困会稽山，周边空间环境异常冷寂凄凉，“壁月照空营”[2]P133，“半卷红旗奔浙水，霜寒鼔冷无声”[2]P133，既衬托出勾践的困窘无助，又和上一出节奏氛围的紧张喧闹形成鲜明对比。第七出《通嚭》，主要讲述文种携金银美女贿赂伯嚭。故事发生在军营，军营本该是纪律严明、令行禁止的地方，伯嚭却在此收受贿赂，暗通敌国，荒淫享受，这种荒谬又合理的反差生出强烈的滑稽感，冲淡着上一出中的悲凉。第八出《允降》，吴王夫差允诺越国投降，饶恕勾践性命。顿时周边环境“三军欢笑如雷”[2]P142，“个个鞭敲金镫响”[2]P142，胜利的喜悦弥漫军营，也让讨伐越国的这段剧情至此收尾。从这七出可见，《浣纱记》戏剧节奏上的成功，离不开空间构造的功劳。

五、诗意空间契合水磨调唯美曲风

《浣纱记》虽然是一部书写政治历史人物、反映国家兴废的长篇传奇，但梁辰鱼在设置主要人物活动空间时，并没有将他们局限在封闭森严的宫廷内，任由高墙禁锢，而是频繁地让他们活跃在优美旖旎、绚丽多姿的自然空间中。这些自然空间大量出现山水、云雾、溪流、春风、细雨、田野、花柳、烟霞、落日、荷叶、莲藕等元素，经过作者精心搭配、巧妙组装，再由清丽典雅的曲词娓娓呈现，给人以如梦如幻如诗如画之感。这种诗意空间的构建一方面是出于再现吴越两国所在地——江南美景风光的需要，另一个方面还在于契合水磨调的唯美曲风。作为中国戏曲的活化石，昆曲（原名昆山腔）最初只是流行于昆山一带的小调，到嘉靖年间，经由魏良辅等人精心改良后，才发展成为一种细腻软糯、流丽悠远的新腔，人称水磨调。但魏良辅作为音乐家，长于音律，短于戏曲创作，“他无法用创作来支持他改良的昆山新腔‘水磨调’，因此‘水磨调’与戏曲间的‘相得益彰’就有待于音乐家兼戏曲家梁辰鱼来加以完成了”[8]P141。作为一部用于水磨调舞台演出的剧作，建构大量的诗意空间，以达成音乐和曲词的水乳交融，舞台和文学的相互促进，对于《浣纱记》而言便成了一种必要。

六、山水空间激发观众情感共鸣

中国历史文化中，古人向来对山水情有独钟。老子说“上善若水”[9]P23；孔子说“知者乐水，仁者乐山”[10]P27；《庄子》里也多有围绕山水展开论述。魏晋南北朝，山水和归隐联系在一起，普遍出现在文人墨客的诗句中，陶渊明、谢灵运便是代表性人物。归隐意识也进入到绘画领域，深远影响着中国山水画的发展，闲云野鹤、淡泊名利的宗炳著有《画山水序》，是中国山水画论的开端。宋元年间，中国戏曲进入第一个高峰时期，以马致远为代表的神仙道化戏，传达出文士们对于归隐山水田园的强烈渴望。到了明代，山水隐逸早已沉淀为一种集体无意识，潜藏在人们的脑海。梁辰鱼显然继承了这种传统，《浣纱记》中构建的山水空间常和隐逸紧密结合。第二出《游春》，范蠡外出游玩时，归隐之心油然而生，“富贵终是浮云”[2]P124，“令人忘却名利心”[2]P125。第十二出《谈义》，伍子胥感于夫差昏聩，自己又英雄迟暮，想辞官归隐林壑，于是前往祥和宁静的阳山，求教隐迹林泉的高士公孙圣。第四十五出《泛湖》，范蠡携西施归隐，二人泛舟太湖之上，鸟啼花飞，烟波浩渺，成千古绝唱。梁辰鱼构建这种融入隐逸文化的山水空间，很容易激发当时观众的强烈情感共鸣。

《浣纱记》创成于嘉靖年间，也就是明世宗朱厚熜统治期间。嘉靖是一位充满争议的皇帝，起初，朱厚熜仅是居于湖北的一名藩王，由于明武宗死后无嗣，被幸运选中，从地方入京继任大统。朱厚熜入京前没有受过系统正规的帝王教育，入京后也没有强大的后援势力支持，但他天资聪颖，才智过人，继位不久，便摆脱旧臣元老的束缚，将大权牢牢掌控在手。又在政治、经济、文化等领域推行了一系列改革，有效推动了国家的发展，保障了社会的稳定，史称“嘉靖新政”。可好景不长，嘉靖皇帝日渐崇尚道教，迷信术士，为求长生不老，造成巨大靡费；政治上，疏远忠良，任用权奸，二十多年不上朝，朝堂腐朽黑暗，甚至诞生了大奸臣严嵩；对外方面，北边草原游牧民族频繁偷袭入侵，南边海上倭寇不停骚扰劫掠。嘉靖中后期，国家身陷内忧外患，百姓苦不堪言，史学界存在一种观点，明朝的亡灭，开始于嘉靖。海瑞曾在《治安疏》中评议嘉靖，“陛下天资英断，睿识绝人，可为尧、舜，可为禹、汤、文、武……陛下则锐情未久，妄念牵之而去矣……嘉靖者，言家家皆净而无财用也”[11]P39～40。这种时代背景下， 涌现出无数忠良，他们以国家为重，劝谏君王，抗争奸佞，不惧个人生死，精神可歌可泣，像《鸣凤记》便是对这些仁人志士的高度赞美。可无数忠良的悲惨结局，也让许多饱学之士不禁产生困惑，是死于国事，青史留名；还是同流合污，遗臭万年；抑或是归隐林泉，纵情山水——他们苦闷不已。嘉靖皇帝和吴王夫差又极为相似，执政初，雄心壮志，锐意进取；中后期，沉迷享乐，疏于国事。因此，当文士们在观赏《浣纱记》时，一边是昏庸纵欲、迫害贤良的君主，一边是优美旖旎。灵趣兼备的山水田园，二者交织呈现，很容易激发内心深处的苦闷彷徨，产生情感共鸣。这也是《浣纱记》甫一创成登演，便为当时文士们喜爱的重要原因。

梁辰鱼是一位空间意识极强的剧作家，非常善于利用空间塑造人物，推进剧情，调剂节奏，传达主题，契合曲风，引发共鸣，提升《浣纱记》的艺术质感，给予受众上佳的美学享受。尽管《浣纱记》是一部古典剧作，问世至今已有数百年之久，但它在空间叙事上的卓越成就，却依然值得今人深入研习。