图像学视野下的动画形象探究

【摘要】动画形象具有时代的局限性，现今看来，其中一些传统动画表现形式并不符合当今的艺术审美。但对当时极受欢迎动画的形象，从社会经济、文化体制、人伦教化等角度进行分析梳理，不仅是对动画的文化本质和艺术本性的探究，同时也对当今动画中传统文化的创新应用以及技术的革新产生积极的思考，对我国动画的创作创新具有借鉴意义。

【关键词】动画形象；动作设计；图像学

【中图分类号】J954      【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）26-0051-03

【基金项目】本文系广东省哲学社会科学“十三五”规划 2020年度学科共建项目《图像学和影视学交互视野下的动画研究》（批准号：GD20XYS17）的阶段性研究成果。

在《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》这本书里美术史论学家潘诺夫斯基在20世纪中期提出了关于艺术作品内涵的三个层次划分。因此从图像学的视野来看各国各阶段动画作品的“绘画”内涵，相应地也分为三个层次。首先，作品呈现的视觉形象、事件和这些形象、场面、形式所表达的气氛、情绪。其次，动画作品中的形象都不是随便或者偶然画上去的，是与特定文化中对相关主题的形象表现习俗密切相关的。再者，作者基于自己的审美理想、艺术追求去观察社会生活、提炼艺术形象，在动画作品中表现个性化的艺术创作效果。通过这三个层次的研究，不仅可以梳理不同发展阶段动画的艺术形象、主题内涵和作者个人艺术特点，而且可以由此提炼理论话语，具有极高的研究价值。

从图像学的视角来看，形象可以被看作是一种符号，是意识形态神秘化的一个过程。提到中国动画就会想到“中国动画学派”，采用了京剧脸谱、传统年画、山水画甚至泼墨画等形式来制作动画，营造出有着中国民族特色的艺术魅力。这种对“中国动画学派”的认识只是从动画的形式上强调动画的特点而非本质。动画本质体现了动画形象、表演与生活的“同一性”，也就是无国界的认同感，这在一定程度上表述人类与自然、与社会、与时代的关系。谈及中国动画史，肯定会谈到最具代表性的作品《大闹天宫》，这部作品所取得的卓越成就使其在中国动画史上有着突出的历史地位。美联社评曾评价道：“美国最感兴趣的是《大闹天宫》，因为这部影片惟妙惟肖，有点像《幻想曲》，但比迪士尼的作品更精彩。美国绝不可能拍出这样的动画片。”本文将以《大闹天宫》作为研究范本展开阐述。

一、《大闹天宫》创作的社会历史背景

1956年毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”，成为我国发展科学、繁荣文学艺术的方针。在方针指引下，艺术家的创作热情得到了激发，动画事业日新月异般地快速发展。1956年《乌鸦为什么是黑的》获得了第八届威尼斯国际儿童电影节奖，这是中国历史上第一部获得国际电影节奖的动画片，但这部动画片模仿苏联动画风格的痕迹非常明显，导致有评委认为这是一部苏联动画。于是特伟先生提出了“探民族风格之路，敲喜剧样式之门”的动画创作方向，做有自身民族风格的动画，于同年出品了戏曲风格《骄傲的将军》，1958年出品了剪纸风格《猪八戒吃瓜》，1960年水墨风格《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》，加之早期的木偶片风格，中国动画风格百花齐放。

《大闹天宫》创作始于1960年，分上下集，分别于1961年和1964年完成，前后跨越了四年多的时间，这种分集完成的形式有其特殊的社会历史背景。当时的中国处于计划经济时期，政府对生产、资源分配和产品消费事先进行计划，并指导各行业生产经营。处在这个时期的美术电影制片厂每年产量和经费是定额的，并要求在规定时间内要完成当年的生产指标。虽说当时的美影厂组建了最精锐的队伍筹办和制作《大闹天宫》，但美影厂还有多部影片需要同时推进，人力的分散和资金的限额，让《大闹天宫》在这种时代背景下不得不分成上下两集逐步制作完成。

二、《大闹天宫》质变前的成果

《大闹天宫》的创作不是一蹴而就，早在1941年《铁扇公主》上映获得成功后，万氏兄弟就有制作《大闹天宫》的计划，但由于此时无论是国内还是国际形势都非常严峻，导致这一计划被搁浅，这期间中国动画并没有停摆，正是这期间的摸索和积淀，才得以在二十年后创造出《大闹天宫》这部光彩夺目的作品。这里将从众多影片中选出影响较大的几部进行简单阐述。

1941年，由万氏兄弟创作的中国首部剧场版动画《铁扇公主》中的孙悟空长胳膊细腿，戴着白手套的形象，不难看出深受美国橡皮管风格造型的影响，虽然这个孙悟空形象并没有额外受到关注，但让万籁鸣和万古蟾兄弟与齐天大圣的动画化结下了不解之缘。并且影片中孙悟空与牛魔王的对战表现中，很明显地注入了戏曲元素，但体量不大，仅是局部动作表演借鉴。1956年我国第一部戏曲风格的动画片《骄傲的将军》，这部作品为了达到展现民族艺术的目的，在创作上借鉴了传统戏曲，尤其是京剧的许多元素，可以说是对《大闹天宫》创作影响最大的一部。在《骄傲的将军》的筹备过程中，导演特伟要求参与动画制作的人员全面深入地接触戏曲表演，组织召集大家观看梅兰芳的京剧，从京剧国粹中寻找灵感，这些人员里就包括后来成为《大闹天宫》美术组组长的严定宪在内的多名主创人员。影片中角色造型上借鉴了京剧臉谱，角色表演上借鉴了京剧程式化的动作和腔调。《骄傲的将军》相较于之前的《铁扇公主》在中局部的借鉴，可以算作是把中国戏曲系统搬上动画银幕的一次有益尝试。《骄傲的将军》中多位主创人员得益于这次探索，为后来加入《大闹天宫》制作打下了坚实的基础。1958年，由万古蟾导演的中国首部剪纸风格动画片《猪八戒吃西瓜》，里面融合了剪纸艺术、窗花艺术和皮影戏等中国传统元素，其中的“纸片人”孙悟空的扮相和动作都能看到对戏曲的借鉴。同年出品的木偶动画《火焰山》中的孙悟空是戏曲中的武生扮相，头戴软帽，面部描绘精致，戏曲元素应用得更加灵活，这时的动画片对戏曲元素的运用已经变得常态化。

中国动画的发展过程中始终没有中断对国外动画的学习，阶段性地受到过美国和苏联动画的影响，动画的民族化探索道路也是历经多年的摸索和实践。其中，美国动画主要呈现为橡皮管风格和迪士尼开创的弹性形变。从万氏兄弟早期的动画作品到后来的《铁扇公主》，都能看到美国的橡皮管风格的造型特点和夸张的弹性形变，虽然美国和苏联动画对我国动画创作有过不同程度的影响，但当时的中国动画艺术家依然坚持自己的思考和创新。在中国动画艺术家看来美国早期橡皮管风格形象容易缺少结构特点，不能塑造角色的真实感，自然也就无法传达细腻的情感；后来的弹性形变强调挤压拉伸，虽然有着细腻严谨的技巧，但动作幅度过大、动作眼花缭乱，不符合国人的含蓄内敛的表达方式。到了20世纪50年代，中国的动画创作则更倾向于苏联精准真实的表演风格，但这种真实是忠于再现真人表演，也就是通过对真人影像转描或者默写的方式来实现，这种方式虽然能够降低动画绘制的难度，但真实影像会削弱动画作品中特有的张力，像前面提到的《骄傲的将军》，在最早筹备的时候，是考虑过拍摄真人表演再转描的苏联动画模式，但后来发现达不到理想效果而放弃这一方式。中国动画艺术家认为动画所创作出来的角色表演，应该是源自对现实生活人物动作的提炼、概括乃至夸张变形，具备动画独特的审美趣味，而不是简单的描摹和默写。所以，在《骄傲的将军》中动画艺术家进行了有选择性的吸收，既能看到美国动画的弹性形变，也能看到苏联动画表演中的精准细腻，更关键的是有着在深思熟虑后挑选出的精炼而含蓄的动作表演。

三、蜕变成长的《大闹天宫》

最初影片的美术设计邀请的是中央工艺美术学院教授张光宇先生，担任美术设计统筹、人物造型和场景设计。张光宇是现代中国装饰艺术的奠基者之一，也是熟悉戏曲文化的大师，从张光宇1945年的连环漫画《西游漫记》能窥见其对造型的装饰性风格设计与戏曲元素的运用。这种风格延续到了《大闹天宫中》中的设计稿中，并为《大闹天宫》设计了多个主要角色形象。后来张光宇由于身体原因无法继续参与制作，万籁鸣导演看过这些设计稿后认为孙悟空造型要突出形象的简练和色彩的鲜明，设计稿线条过于复杂、装饰性太强，用来做动画并不合适，随后在得到张光宇的首肯后，就要求时任原动画创作组组长的严定宪在这些设计稿的基础上重新设计，从孙悟空面部的纹饰和配色、服饰的细节和搭配、形体的比例等进行修改，这才有了后来 “身着一件鹅黄色的紧身短衫，腰束金黄斑斓的虎皮短裙，脖子上围着翠绿色的围巾，下身穿一条大红裤子，足蹬薄底快靴，他手中飞舞着闪闪发光的金箍棒……”万籁鸣导演称赞的“神采奕奕，勇猛矫健”的孙悟空形象。

相较于以往影片中对孙悟空的表现和刻画，导演要求将其形象塑造得更加生动鲜活。所以，为了把猴王这个角色演活，万籁鸣导演来决定邀请京剧表演名家来给动画设计人员授课。在中国戏曲表演艺术中，以孙悟空为主角的剧目统称猴戏或悟空戏，由于表演风格上各有特点，故分为南派和北派。北派表演常常会弱化猴气，突出人气，更注重表现美猴王的潇洒和威严；南派表演则注重对猴子的拟态表现，注重动作细节刻画。两派的表演都是动画创作要去学习的对象。

虽然片中借鉴了戏曲表现元素，但万籁鸣导演始终强调对戏曲各家各派的表演风格只是参考，动作设计的依据可以源自京剧，但要根据动画艺术的特点去打破舞台艺术表现上的空间、生理和物理上的限制，让影片吸取戏曲艺术精华，呈现戏曲艺术表演的美学特征，不能是机械僵化的模拟移植，要突破对戏曲角色类型化处理，形成角色的个性化演绎。

《大闹天宫》的动作设计除了对京剧表演的学习外，还可以从孙悟空流畅细条的手脚造型看出有美国橡皮管风格的影响，手臂和腿脚没有绘制出符合解剖学的手肘膝盖这些关节，这种形体设计是为了让角色动作有更灵活的表演空间，方便运用弹性形变来表现孙悟空柔韧迅猛的肢体动作，更利于做出精彩打斗场面。但这种设计在学习的基础上进行了创新，已经完全摒弃橡皮管风格不利于塑造真实可信的形体和弹性形变过于跳脱的局限性。弹性形变不是随便使用，而是对弹性形变的速度和幅度加以克制，在需要表现动作力度和角色的重量感时适当地加入，让角色的动作表演更加生动鲜活，更能呈现出孙悟空沉稳有力、桀骜不驯、灵动俏皮的个性化动作设计的形式美感。

四、导演的成长历程

万籁鸣原名万嘉综，于1900年出生在南京一户生活殷实的商人家庭，因为万氏兄弟小时候特别调皮，父母就让他们习画来消耗他们旺盛的精力。万氏兄弟喜爱上了画画，同时还热爱观看皮影戏。作为兄长的万籁鸣时常带着弟弟们动手制作“皮影”，改编《西游记》中的故事表演给邻家的孩子们看。在那时万籁鸣改编的故事中就有了“孙悟空逃出如来佛的手心”的桥段，在后来的采访中，他解释道：“每次听大人们讲孙悟空被如来佛压在五行山下的故事时，心里总是愤愤不平，所以就改编为让孙悟空从如来的掌中飞出去。”可见儿时的他已经在心里萌出了小小的反抗精神，同时万氏兄弟对皮影戏的喜爱也造就了他们最初的“动画”之梦。

这样快乐的日子没有持续太久，时局动荡，家道中落，18岁的万籁鸣只身前往上海谋生，并在上海商务印书馆美术部工作。后来受到美国动画片的启发，就和在上海美术专门学校毕业的弟弟们一起钻研动画。从1925年开始拍摄了多部动画片。1932年“一·二八”事变， 商务印书馆被毁，万氏兄弟家产毁于炮火，一家人逃往租界避难，直到1934年万氏兄弟重新开始制作动画，完成了我国第一部有声动画片《骆驼献舞》，从内容到形式都向着民族化方向前进了一步，标志着我国动画艺术进入了一个新的阶段。1937年日本侵略军进攻上海爆发“八一三”事变，万氏四兄弟中幺弟涤寰留在上海经营照相馆来维持及家人的生计，万氏三兄弟则随军转移到达武汉，参加中国电影制片厂工作，拍摄宣传抗日救亡的动画短片多达11部。1939年，万籁鸣和两个弟弟回到上海，继续拍摄宣传抗日的动画片，于1941年成功拍摄以《西游记》中“孙悟空三借芭蕉扇”的故事改编的动画电影《铁扇公主》，这是中国第一部有声动画长片。1946年全面内战爆发，万籁鸣只好去往香港直到1954年回到上海，并在上海美术电影制片厂担任动画片导演，先后制作了一系列探索中国民族特色的动画。回顾这段始于年少时奔波辛劳的经历，万籁鸣在晚年的回忆中述说：“被外商倾销所造成的家庭变故，激起了我对帝国主义剥削、压迫的仇恨，在我心中，爱国主义的思想油然而生，这成为我日后在动画事业上为国争光的思想根源。”

正是这段出于万籁鸣对孙悟空不平，从小埋植于心中的反抗精神，到对帝国主义剥削压迫的愤慨，以及外国侵略者的深恶痛绝，成了万籁鸣坚定动画创作的动力，并在接手我国第一部彩色有声动画长片《大闹天宫》这个摄制任务时，将这种反抗精神融于创作之中，体现了反压迫反强权、要求平等自由的思想，将“闹”进行到底。这种主题的选择有别于在《大闹天宫》之前幾十年的作品，由于当时政治形态和计划经济的影响，1949年后所有动画片都是以国家制片的方式来制作，由国家对动画的定位来选择题材，停留在对儿童进行简单地说教。这类动画篇幅多为短小精悍，叙事故事侧重简单明了，没有复杂的故事线索，基本是将成语故事、民间童话寓言进行改编，力求用一个简单的故事讲述一个发人深省的道理，体现的是动画的社会功能作用，重视对儿童的人伦教化。而《大闹天宫》把握住原著精髓，能够根据儿童的欣赏心理来进行情节的编排和形象的刻画，跳出以往寓教于乐的主题倾向，去追求思想自由，反抗压迫的主题也是让其在动画历史上大放异彩的重要因素之一。

五、结语

虽然《大闹天宫》在造型设计和技术上有着时代的烙印，但这些作品依然给予观者感动。这部优秀的动画作品不是单纯地为了戏曲而戏曲，而是先辈们从本土文化和传统艺术这些丰富的资源库中吸取养分，进行提炼和再创造，让观者看到了动画形式和风格的多样，这是一段值得后人珍视的历史。从社会经济、文化体制、人伦教化等角度进行分析梳理，不仅是对动画的文化本质和艺术本性的探究，同时也对当今动画中传统文化的创新应用以及技术的革新产生积极的思考，对我国动画的创作创新具有借鉴意义。

注释：

文中部分资料来自“摸鱼走马”平台由傅广超主讲的线上课程《小导演的大文章——〈大闹天宫〉角色动画创作解密》。

参考文献：

[1]傅广超.身为动画人：上海美影人口述史：卷一[M].北京：中国传媒大学出版社，2022.

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[4]W J T 米歇尔.图像学：形象、文本、意识形态[M].北京：北京大学出版社，2015.

[5]赵路平，聂欣如.《哪吒之魔童降世》走红对国产动漫发展的启示[J].现代视听，2019（10）：69-73.

作者简介：

刘素君，女，汉族，江西吉安人，讲师，硕士研究生，研究方向：数字媒体艺术。