喧哗的曙光: 《1913: 世纪之夏的浪荡子们》 与 “短二十世纪” 的前奏

□张凌岚

【导 读】 在《1913: 世纪之夏的浪荡子们》 中, 具有艺术史背景的弗洛里安·伊利斯借以文化史、政治史和社会史等多学科知识所完成的碎片式拼接写作, 突破了线性史观的固有叙事逻辑, 有效呈现了1913 年欧洲思想的一个横截面。与此同时,这一碎片式写作的内在脉络则依循着三条主要线索, 即战争和欧洲社会的互喻、现代性所带来的精神疾苦和以“弑父” 为主题的反叛对“后现代” 的追寻。

作为一位具有艺术史背景的写作者, 弗洛里安·伊利斯(Florian Illies) 用文化史、政治史乃至社会史的边角料拼贴出1913 年欧洲的一个剪影, 即 《1913: 世纪之夏的浪荡子们》。[1]倘若抱持一种“历史的辉格解释(the whig interpretation of history)” 观点, 以“当下” 作为准绳和参照来研究“过去”, 1913 年正在战争阴云笼罩下四野肃杀, 一切物事都不可挽回地迈向战争深渊。但是,正如巴特菲尔德 (Herbert Butterfield) 所批判的: “我们不应该把现代世界视为光明之子战胜黑暗之子的结果, 最好应该把现代世界的产生视为各种意志之间冲突的结果。这个结果往往是任何一方都没有想象到的。”[2]19-20伊利斯在本书中试图避免后设的线性发展史观, 转而呈现1913 年的欧洲如何进行着并无明确目的的众声喧哗, 才让19 世纪在毫无自觉的情况下结束了残存的尾音, 进入“短二十世纪”[3]的时代。

作者使用了大量的文化史、政治史和社会史材料——尤其是德国文艺界和社会生活的口传史料, 他并未尝试从中抽绎问题, 继而将材料融为符合历史逻辑的解释来回应。大量零碎材料按照所发生的时间归入12 个月的分野, 毫无关联甚至跨度极大的片段被凑泊在一起, 宛如招贴画般构成伊利斯所谓的世纪之夏。伊利斯对材料的择取和排布代表了他对1913 年欧洲史的理解和重构。尽管艺术史的学术背景决定了其材料必然侧重文化界, 但足以折射出欧洲命运正无可挽回地走向衰落境遇。书中大部分材料虽然零散跳跃、灵光一现, 但也有少数反复显现的人事。他们尽管并非1913 年的风云人物, 但或是隐喻即将降临的悲剧未来, 或是代表彼时欧洲的精神特质。要言之, 仍可以借此从中爬梳出三条线索: 战争的窥视仍不可忽视。尽管当代史学家更愿意通过“一战” 前欧洲的复杂局势说明战争未必是长期积累的后果, 而是多种偶然因素下的不可控结局[4],但战争毕竟已经发生, 史家希望给这场灾难性的悲剧寻溯根源, 并非不可理解; 现代性在经过漫长的发展历程后, 终于难以掩盖弊病, 伊利斯尤其着墨于卡夫卡的“神经衰弱症”, 仿佛这是独属现代的病症;“弑父” 一词贯穿全书, 弗洛伊德的理论为伊利斯所偏爱。反抗的行为和前进的步伐被塞入这个颇具解释力的框架, 19 世纪沉重的包袱就此挥别, 灵光消散的后现代随着“短二十世纪” 一起到来。本书或许还有多种切入角度, 但这三条线索的组织无疑已经构建出一个并不松散的布局。

一、战争的隐喻

回顾1913 年的欧洲, 战争的爆发已隐约可见, “当时有人已预见到一场欧洲大战的可能性……盘踞在广大公众心头”[5]。因此, 挖掘战前欧洲的和平迷梦, 反而可以更为深广地还原彼时的历史现场。此外,这条线索中最值得一提的闲笔, 是“《蒙娜丽莎》 的隐喻”。《蒙娜丽莎》 在1913 年的短暂流浪无疑可以视为对1913 年现实的隐喻, 它在12个月中6 次被提起, 其中大多是在交代“音信全无” “无影无踪”, 直到最后戏剧性地追回。这幅名画被盗是如此轻易: 一位切玻璃临时工在玻璃框上动了手脚, 次日早晨用布包起, 漫步出了卢浮宫。隐喻“有能力定义现实”, “通过突显现实的某些特点并隐藏其他特点的这么一个蕴含的连贯网络来定义现实”。[6]这场荒诞闹剧正是1913 年欧洲局势的投射: 众声喧哗而又彷徨无地。如此轻易地失落, 绵亘近三年的追索, 可能的线索被轻易抛弃, 宛如珍贵的欧洲和平契机阴差阳错地转瞬即逝, 最后仿佛盛满水的皮囊一戳就破—— “在距卢浮宫直线距离一公里的地方, 全世界动用最大力量寻找的艺术品躺了两年”, 《蒙娜丽莎》 的失而复得正如“一战” 的爆发与欧洲的陨落一样,是“一团谜”。

伊利斯毫不留情地揭露了1913年欧洲人对和平的可爱幻想, 哈里·凯斯勒(Harry Kessler) 伯爵坚信英德交好遏制了法俄, 欧洲局势转向和平。比他更有信心的是诺曼·安吉尔(Norman Angell), 他认为全球化阻绝了战争的可能, 而他“说服了全世界的知识分子”。这不仅仅是思想界的幻觉, 海牙和平宫在1913 年落成, 筹备中的海牙和平会议“将在1915 年澄清国际上所有悬而未决的问题”。即使在亲历者看来, 那也是“一个光辉灿烂的世界”, 即便那时“始终郁结着一种不安”, 巴尔干战争的枪炮声也只让人“感到轻微的不快”。[7]关于和平的愉快记忆并非忠于事实, 更近似于一个心愿,独特之处在于 “不是有意去行动,而是有意在一系列构成了记忆的成熟维度的语言行为中重新获得表象”。按照记忆活动类型学的理论,区分记忆与心愿的要素在于和解。[8]伊利斯甚或现代欧洲史研究者, 之所以不厌其烦地重提1913 年的和平图景, 并非单纯为了谴责从政客到平民一以贯之的乐天(或愚蠢), 而在于力图证明欧洲文明这列列车并非呼啸驰向陨落的悬崖, 只是在众多复杂因素的共同牵扯下无可奈何地坠入深渊: 毕竟和平的祈愿从未断绝。

然而, 对和平的追求难以掩盖1913 年欧洲躁动的气息: 第二次巴尔干战争在7 月打响。在德国, “没来真正的权力直觉” 的威廉二世“更多争取的是在公众场合的露面”,这得益于18 世纪开始搭建的普鲁士官僚机构体系, “拒绝来自皇帝和新兴民主政体的干涉”。[9]68“血统主义在德国成为新的公民法的基础”, 不论是前现代宗教的异邦化 (exoticize) 还是现代社会中的血统排他,都是建构自身的渠道, 也是现代性确立自身法理的手段。鲍曼 (Zygmunt Bauman) 总结为“种族主义就是在前现代或至少是不完全现代的斗争中所使用的彻头彻尾的现代武器”[10]83。种族主义作为社会工程,与现代性的世界观和实践活动相共鸣。启蒙运动[11]以来的科学合法化赋予种族主义可量化的起点, 即“去假定对人的性格、道德、审美或政治特质负责的人类有机体的物质属性系统地, 并且也是遗传性地再生产式的分布”[10]93; 为其灌注可持续的驱力, 即“现代社会以对自然和自身的积极管理态度而著称”[10]94。作为佐证, 德国举行了民族大会战纪念碑落成典礼, 仪式完全成为“一场民族性的、军事性的狂欢庆典”。

艺术家对于轻微的征兆格外敏感。卡尔·克劳斯 (Karl Kraus) 写下“我看到一个末日小鬼在为世界的衰败做准备, 他是堕落的使者,把尘世的灵簿狱烧得滚烫”, 路德维希·迈德纳 (Ludwig Meidner) 则完成了《我和城市》: “画上他的头颅和深厚的城市一样即将爆炸。上空的某处悬着太阳, 摇晃不定, 似乎随时要坠落下来。” 迈德纳在这幅画中的透视笔法将凝视带出画面, 城市道路穿刺了太阳, 通向世界之中的世界。迈德纳画背后通向的未必不是来时的道路, 亦即和平的呼声。先知者罗伯特·穆齐尔在从维也纳到柏林的火车旅途中记录道: “在德国显而易见的: 巨大的黑暗。” 战争之于欧洲已经成为可以接受的事实。

对战争的敏感造就了20 世纪早期各类疯长的艺术风格与实践。更加决绝地告别来自奥斯瓦尔德·斯宾格勒 (Oswald Spengler), 即便头顶阴云密布, 欧洲盛运在1913 年看来仿佛还能延续很久, 但他已经开始书写《西方的没落》, 欧洲的挽歌由这位极具眼光的思想家率先奏响。

二、神经衰弱与乌托邦:现代世界的表征

战争之外的1913 年, 现代性进程依旧狂飙突进。苏珊·桑塔格(Susan Sontag) 早已指出19 世纪就“不再把疾病视为对那种客观存在的道德人格的应有的惩罚, 而把它当作内在自我的发泄”[13]。伊利斯指出, 现代的文学巨匠们“只是想要有人理解他们伪装成神经衰弱的悲世悯己”。尽管彼时的社会学家们已经很重视现代性的阴暗面, 但制度性批判依旧无法揭示现代性投射在个体身上的黑暗, 即使最为悲观的韦伯, “也没能预见到现代性更为黑暗的一面究竟有多严重”[14]7。甚至于安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)本人, 表达的痛苦也没有卡夫卡来得深广。卡夫卡是伊利斯笔下除《蒙娜丽莎》 以外的第二条个体线索, 串起凌乱的现代历史碎片。

卡夫卡1913 年徘徊在女性、爱情与婚姻之间, 时而“滚热的想法抓住了他”, 时而在给情人的大约第200 封信中问她“你到底能不能看懂我的字”, 它们充满严肃, 充满绝望, 充满滑稽。卡夫卡的无所适从首先来自他对婚姻和性的恐惧, 他既了悟自身难以应付的人际关系与人际需求, 又自觉地“如此警告别人提防自己”。现代文化的中心课题之一, 即“现代社会中文化本身的聚合力, 以及文化(而非宗教) 能否在日常生活中提供一套全面的、或超验的终极意义, 甚至满足之情”[15], 在他身上表露无遗。很难定义卡夫卡的这种缺陷究竟是精神病还是 “人格障碍” ——只有在现代才会出现这样的情形: “没有区分标准行为和病态行为的绝对标准,而且标准的概念也取决于不同的社会关系。”[16]这也是现代世界和现代精神的“隐疾”。

尽管如此, 卡夫卡也只是1913年欧洲的渺小存在, “世纪之夏” 的乌托邦仍平稳运行。“萨韦尔恩纠纷” 之后, 军事法庭确定了军队享有对市民阶层不受限制的统治权,“一直到20 世纪, 军队仍是特权的堡垒, 自成一体, 游离于平民社会之外”[9]69。乔治·格罗茨 (George Grosz) 在柏林画“贫穷的爆炸和财富的爆炸”。阿尔弗雷德·弗莱希特海姆(Alfred Flechtheim) 卖出梵高画作, 现代派以最庸俗的方式扭转了他的生活。忙于写作《魔山》 的托马斯·曼(Thomas Mann) 也不忘愤怒地状告黑心地毯商舍纳曼——他被骗花了三倍价格买下一块地毯,抨击资本主义文明的作家自己也是资本主义文明运作逻辑中的一环。众生百态似乎都缩入伯恩哈德·凯勒曼 (Bernhard Kellermann) 的 《 隧道》 中, 花费26 年建成欧美大陆隧道并通行地下火车, 但曾经还是技术乌托邦的“隧道” 早已成为感人的过去——飞机只需要一半时间,“一项巨大的乌托邦工程, 它确实实现了——然后就已经成了历史”。时代对进步的偏爱与对技术的信仰,在不断发展中迈入虚无, 现代性的追求本身构成这个时代的荒谬本质。列斐伏尔 (Henri Lefebvre) 指明的都市形式, 使得“社会群体的隔离推到了极限”[17]。个体内部的疏离与空缺同样面临日益扩大的问题。线性进步的现代性难以掩盖荒谬的本质。

因此, 理解现代必然要深入现代精神的深处。马克斯·韦伯发明伟大的“世界的祛魅” 一词, 试图通过计算掌控一切, 但他甚至连资本主义为他附加的肥胖都难以祛除。另一边则是莎乐美造访弗洛伊德,她的“吊袜带上挂着一长串精神巨匠, 那是她的战利品”。现代精神的荒谬不仅体现在片面的深刻和脆弱的本质之上, 科学和幻想同时在1913年闪亮登场。皮耶罗·基诺里·孔蒂(Piero Ginori Conti) “成功利用地心能量为发电机提供动力。地热能源被发现了”; 马歇尔·B.加德纳(Marshall Blutcher Gardner) 则证明 “地球内部仍然生活着猛犸象。它们绝没有灭绝, 只不过是退回到了更温暖的地方”。荒诞和真实同时上演,价值走向失落, 究竟何者是真正通往未来的道路? 伊利斯用毕希纳(Georg Büchner) 《沃伊采克》 的首演作为对1913 年精神世界的概括:“这是一则完全迎合1913 年品位的童话。无可慰藉, 没有任何乌托邦,但是充满诗意。” 沃伊采克象征了那个年代被社会利用的厌世烦躁的人们, 那些迷失生活的方向、缺乏归属感的人们。

不过, 并非不存在问诊当代的人。布鲁诺·弗兰克(Bruno Frank)为他的老师, “清醒而勇敢” 的诗人托马斯·曼写作反抗“全然无神的世界” 的颂歌, 现代人的茫然无从是“因为我们不再有信仰, 只有对信仰的渴望; 因为我们如此无依无靠……完全被丢给自己”。正因为现代人必须完全主宰自己, 自由的权利同样带来自由的义务, 一切意义都必须进一步追索意义。叔本华的生活意志和尼采的权力意志都处于生命理念的具体实现过程中, “充斥各种形式的、永不停息的流动” 的生命不断伸向虚无, 因此生命被称为“局限与超越、个别中心化与超越自身圆周线的统一体”[18]。西美尔(Georg Simmel) 在1913 年出版、献给“年轻的一代” 的《精神力学》中强烈警告技术和机械化对纯真和“心灵国度” 的危害。当然, 最为直截了当的批判是年底出版的《1913年》, 它指出当下“大众的僵化和肤浅不断增长”, 但正如伊利斯无奈点明的, 在1913 年的“人声鼎沸中,又有谁理解这种语言?” 终结这种荒谬的, 恰是将欧洲推落深渊的战争。

三、“弑父”:迎向灵光消散的后现代

1913 年是现代世界的一道分水岭, 勾连这一年的第三条线索便是“弑父”。弗洛伊德与荣格 (Carl Gustav Jung), 卡夫卡、毕加索、奥托·格罗斯(Otto Gross) 和他们的父亲, 乃至伍尔芙(Virginia Woolf) 的《远航》, 无一不是在印证伊利斯的那句话: “1913 年, 弑父的一年。”

弗洛伊德与荣格的论战横亘1913 年, 柏林也响起“弑父” 的呼声, 奥托·格罗斯 (Otto Gross) 呼吁以健康的两性关系反抗父亲和父权制, 从而克服文化危机。无独有偶, 伍尔芙在她的小说《远航》 中也强调直至20 世纪开端, 女性声音从未展现, 尽管“我们当然一直在写女人——诽谤她们或是嘲笑她们或是美化她们; 可是这些从来不是出自女人之口”。“弑父” 主题, 似乎有意摆脱弗洛伊德口中“对只有生活在一起的父亲的认同作用”。这一点, 毕加索足为佐证, 他声称“在艺术上我们必须弑父”, 超越这个他所爱所恨的存在——后现代艺术即将从现代艺术中破壳而出。1913 年种种“弑父” 的声音最终凝结为《迈斯纳宣言》, “自由德国青年用内心的真实塑造他们的生活”。为了寻求内在的真实性和心灵的自由, “迈斯纳高地” 号召青年们在任何情况下都要参与到一个共同体中。这种自发的反抗让本雅明在之后依旧怀念, 尽管这次传奇般的聚会只是当时德国青年对过分夸大的德意志至上观的反抗, 但土地观念和共同体意识恰恰就是德国国家主义思潮的重要组成部分。1913 年的“弑父” 这条线索, 直接牵引出后现代主义的勃兴和“短二十世纪” 的先声。

1913 年现代派的前沿和中心还在欧洲, 但纽约“军械库” 展已标志着欧洲现代派艺术家冲击美国。欧洲内部对现代主义的态度依旧充满分歧, 柏林的表现主义者“桥社”和“蓝骑士” 被法国质疑, “桥社”随即在5 月崩溃, 未来主义则巡行俄国。与此同时, 斯特拉文斯基的《春之祭》 在巴黎首演, “一切形式被摧毁, 新的形式突然从混乱中涌现”; 勋伯格《古雷之歌》 那样放纵而奢华的后期浪漫主义作品真正成为一种传统。1913 年, 现代性席卷全球, 后现代悄然萌芽。“首届德国秋季沙龙” 在柏林开幕, 囊括1913年所有的先锋派, 仅次于纽约“军械库展”。杜尚仍然对艺术不感兴趣, 但他把一辆自行车的前轮组装到一把普通的餐椅上, 这个《自行车轮》 是“艺术史上最漫不经心的范式转变”。后现代艺术的哲学实质恰可以用这年面世的哲学巨著《纯粹现象学和现象学哲学的观念》 来说明: “胡塞尔的伟大的哲学范式转变是从实证的环境的现实转换到意识的事实。” 与表现主义同一机杼。后现代艺术, 尽管一般认为它的时代正式开始于20 世纪80 年代, 但不管是“弑父” 的呼声, 还是杜尚的《自行车轮》, 艺术也“没有什么东西能够被确定无疑地加以认识”, 艺术的历史也并非目的性的, 所谓的艺术进步的看法自然就得不到合理的支持。[14]40-41不过, 站在后世的角度重审1913 年现代艺术的狂飙突进和后现代艺术的悄然萌芽, 不难借助布迪厄(Pierre Bourdieu) 的方法论武器去反思“艺术品和美学经验的反历史分析描述实际上是一种制度”, 杜尚的惊世骇俗仍然“是与一种历史制度两方面协调的结果”, 文化习性和艺术场互相造就。美学判断只能并且要求“在场的社会历史中找到解决办法”[19]。20 世纪初的艺术世界如是, 20 世纪的政治风云亦如是, 在喜好悬想巧合的伊利斯笔下尤其如是。

“短二十世纪” 到来的前夕, 斯大林在维也纳写作《马克思主义与民族问题》, 午后他会涉足美泉宫公园, 于是伊利斯幻想在那里他或许会碰上一个23 岁、被学院拒绝接收、只能在梅尔德曼街消磨时间的失败画家阿道夫·希特勒。尽管此刻他们“在大型戏剧 《维也纳1913》中都没有自己的台词”, 斯大林躲在维也纳的“客房里研究民族问题”,希特勒 “在流浪汉之家里画水彩画”。随后斯大林流放西伯利亚, 希特勒则抵达慕尼黑, 转向政治。伊利斯对这个有趣的巧合着墨不多,并未将其塑造成一条贯串全书的线索。在1913 年之前, 是“西方文明史上前所未闻” 的“百年和平”, 卡尔·波兰尼(Karl Polanyi) 将这一奇迹归结为 “均势制的运用”, 从而“导致了一个不是它固有本质应该有的结果”[20]。伊利斯所设想的, 斯大林与希特勒的可能相遇, 某种意义上隐喻着19 世纪百年和平, 以及“二战” 后冷战格局。正因为距离无限接近, 彼此才能“弃绝普世主义”的幻想, “接受多样性和寻求共同性”[21], 一如此时斯大林和希特勒相似的潦倒失意。更意味深长的是,1913 年年底还在巴比伦发现了传说中的“巴别塔”。神话中人族合一的奇迹, 以及未来无限苦难和分裂的象征, 在这个特殊的年份现世, 不能不说是一个余韵悠长的隐喻——“短二十世纪” 的先声已然奏响。

必须承认, 伊利斯的这本《1913:世纪之夏的浪荡子们》, 与其是说“一战” 前史, 毋宁说是欧洲思想的一个横截面。即使本文抽绎出三个主题和数条线索, 仍旧不免挂一漏万之讥。不过, 这种历史书写的模式也并非写作者的异想天开, 历史书写和文学叙述本就存在本质上的相通。书写(writing) 使得实践走向文本, 而“一个确立的文本控件会让分析的过程产生一系列的失真,还因为其中出现了一个有违实践规则的叙述规律”[22]。正如巴尔菲尔德所批判的, 历史学家“本质上是外部世界发生的事件的观察者”, 他们“的确对于这种空泛的推理怀有一种自认为是健康的不信任”。[2]41以米歇尔·德·塞尔托(Michel de Certeau) 和巴尔菲尔德这两位视野开阔的历史学者的陈说, 作为评述伊利斯这本别致著作的结语, 大约是合宜的。