版系桑梓 画寄深情

□李轶南

【导 读】 我国是木版画大国, 也是世界木刻版画发祥地。《中国木版画通鉴》 分为上、下两卷, 上卷透视了中国木版画1200 年演进的历史长河, 下卷则按照10 余个类别展现了121 种木版作品总计1317 幅。作者考镜源流, 掘隐钩沉, 阐幽发微,通过对时代氛围、民俗民风和生活方式等的整体把握, 诠释富有代表性木版画得以流行的社会背景, 抽绎文化艺术史中蕴含的深刻规律, 对我们了解往昔时代的生命、情感形式提供了参照。

我国是木版画大国, 也是世界木刻版画的发祥地。早在20 世纪30年代, 鲁迅先生就大力提倡“新兴木刻运动”, 认为木刻以其线条刚健、黑白分明的“力之美”, 堪为艺术家用以改造社会、唤醒灵魂的“投枪” 和“匕首”。他身体力行地选辑出版了《近代木刻选集》, 并诙谐地称之为“木刻回娘家”。中国木版画在20 世纪美术史上被视为一个独立门类而颇受学者们重视, 各种相关研究蔚为大观。《中国年画发展史略》 (阿英, 1954)、《中国版画史》 (王伯敏, 1961)、《中国版画史图录》 (周芜, 1983)、《中国古代木刻画选集》 (郑振铎, 1985)《中国古代木刻画史略》 (郑振铎,1985)、《中国版画史丛稿》 (周心慧, 1989)、《中国民间木刻版画》(吕胜中, 1990)、《年画史》 (王树村, 1997) 等相继问世, 均属研究和整理中国木版画的重要之作。这些著作或以年画为专题展开研究,或以辑佚图录为主整理版画作品,或聚焦某个朝代对年画发展进行“中时段” 探索, 或以朝代更迭为序研究木刻作品的流变, 奠定了我国木版画研究的基础。但囿于资料发掘和当时认识所限, 真正全面、整体地囊括上及宫廷官署、雅人韵士,下至乡野闾巷、旁涉三教九流的木版画研究, 尚付之阙如, 该书可以说弥补了此一缺憾。

此书分为上、下两卷, 上卷透视了中国木版画1200 年演进的历史长河, 先后论述木版画与文字刻写以及作为印刷物质载体的纸的渊源,探讨印章和碑拓如何启发了木版拓印, 进而催生了平面木雕工艺。比较单色墨印与彩色套印的异同, 辨析复制木刻与创作木刻的分野, 寻绎宋体字的前世今生以及其与书籍装帧、版式设计的关系。下卷则按照年画类、灯画类、幡画类、插图类、供奉类、符咒类、游艺类、玩具类、契证类、印记类、扎糊类、饰纸类、另类等加以划分, 首次全面刊布了121 种木版作品总计1317 幅, 涵盖戏曲人物、名胜繁华、祈福祝祷、婚书银票、佛教故事、鸟兽草木、时事新闻、商业广告等, 可谓包罗万象、穷工极变、披沙拣金。我们在重温一幅幅流光溢彩的社会风情画卷、美目怡神的同时, 领略先人的趣味与智慧, 感受其中的情韵悠长。

木版画又叫“木刻”, 虽说最早的木版画当属唐代 《祇树给孤独园》, 但其真正的起源恐怕更早。就《祇树给孤独园》 所反映的艺术水平而言, 无论是刀法之熟稔还是笔锋之诗情, 可推测已属相当成熟时期之作。初期木版画多为宗教图像,中外皆然。及至北宋时期, 毕昇发明活字印刷术, 雕版印刷亦发展到全盛时期, 各种印本犹如千帆竞发、百舸争流。“偃武修文” 政策助推了文化的空前普及, 各类官刻、私刻作坊层出不穷, 雕版印刷技艺精湛、纸墨精良、字体优美, 使得此时期所刻书籍成为后世追摹之典范。伴随书籍印刷术的日新月异, 木版画的用途渐广, 不再拘于宗教领地。有宋一代, 木刻插图走出佛国和书斋, 走向更广阔的天地, 甚至深入世俗社会的犄角旮旯, 从中可以窥见宋代社会民俗、生活方式、市井风貌、经济和科技文化水平等, 已然蔚为大观。

元代虽是蒙古族入主中原, 但是木版画承继了以南方杭州、建安为中心的宋系统和以北方燕山府、平阳府为中心的金系统。木版画的宋系统和金系统犹如春兰秋菊, 各擅胜场: 南方木版画挥洒自如而稍显简率, 北方木版画富丽精工而略嫌板滞。但与同时期西方木版画相比, 中国南、北方木版画均已遥遥领先, 不可同日而语。元代木刻印刷术日益精进, 催生了朱墨双色套印术, 为日后明代木版画黄金时代的来临奠定了坚实的基础。

明代中后期由于商品经济发达,为都会市廛的崛起平添活力, 市民文化空前勃兴, 社会思想活跃, 戏曲小说更是踵事增华, 臻于至善。雕版印刷术的突飞猛进, 促进插图本戏曲、绣像小说与画本的大量刊行, 书肆另辟蹊径挖掘新品类的同时, 针对木版画形式, 亦不断翻空出奇。因此, 明代无论从刻书数量、品种还是刻书坊的分工和分布方面,都极大超越了宋元时期, 其突出标志是雕版印刷、活字印刷和彩色套印技术的普遍应用。活字印刷不仅适用于木活字, 还出现了铜、铁、锡、铅等金属活字。彩色套印则是在雕版印刷基础上发展的多色分版印刷, 尤以饾版、拱花技术最为知名。此时期形成了几个颇负盛名的木版年画制作中心: 代表世俗审美趣味的苏州桃花坞年画、糅合宫廷绘画技法与乡村民俗的天津杨柳青年画和表现山东风土民情的潍坊杨家埠年画。此外, 四川绵竹、福建漳州、河北武强、河南开封朱仙镇、陕西凤翔等地年画也各以其浓郁鲜明的地域风貌, 如满天星斗般闪耀于中国年画的寥廓天幕。

石版印刷术究竟何时传入中国,至今仍众说纷纭。但可以确定的是,早在19 世纪30 年代, 即已有传教士运用石印术制作中文出版物。《点石斋画报》 敢为天下先, 以吴友如为代表的画师们利用石印技术, 援引时新事物入画, 泰西的高堂广厦、火车轮船乃至声光化电等格致之学,皆收入画幅, 对后世影响深远。辛亥革命后, 石印升级为铜版, 其代表是《真相画报》。1926 年, 《良友》 创刊, 直接开启了摄影画报的先河。清代木版画起初受到来自铜版画的挑战, 后期几乎被石印、珂罗版取而代之, 其从盛大走向衰颓的命运也就在所难免。

穿越书中纵横1200 年的时空之旅, 我们从中可以饱览木版画与各个时期的社会、经济、文化、思想、技术范畴之间的关联互动, 体察木版画作为一种文化中介与艺术载体的重要作用与功能。换言之, 木版画里的昨日世界业已消逝, 留下的只是犹如飞鸿雪泥般的图像, 供观者按图索骥, 追怀或凭吊往昔的经验或情感。真正的鉴赏家能从这些蛛丝马迹或流光疏影中, 浓缩其“象”, 发抒其 “情”, 身临其境地感受属于昨日世界的“情感结构”。因此, 我们甚至可以说, 木版画不仅超越了生与死、人间与神域、历史与现实的界限, 也融洽了诸多人生况味、汪洋恣肆的想象、色彩缤纷的通感、寓庄于谐的隐喻, 象征意蕴深厚而蕴藉迂徐。作者有意将民俗年画和文人笺谱并置、民间纸马与名人画像并列、食品包装纸与国家发行的纸钞并排, 令人生出风马牛不相及的匪夷所思感, 而这正是著者深心用意所在: “要在一般中看出优异, 在大众中托出精英, 在俗中显出雅, 在两千多‘下里巴人’ 中唱出二三十‘阳春白雪’ 来, 这才是我们民族文化的整体。” (第604 页)

尤其值得注意的是, 除了对已有文献的竭泽而渔, 作者考镜源流,掘隐钩沉, 阐幽发微, 联系时代氛围、民俗民风和生活方式等的整体把握, “目的是见树又见林” (第605 页)。发掘隐藏在各个细节中的文化元素, 诠释富有代表性的木版画得以流行的社会背景, 抽绎文化艺术史中蕴含的深刻规律。这种知识考古学研究, 展现神话、史书、方志、文集、类书、经籍、小说的文化史价值, 也显示出作者扎实的文献实证功夫。他的中国木版画研究始终基于一种见仁见智的大判断(民间版画为母体), 呈现一种宏通开阔的大格局 (着眼于 “雅” 与“俗”、主流与支流、民间思想与文人创作之间的互动), 我们在阅读中隐约可见那些活跃在底层的无名匠师身影。作者除了关注木版画大宗,如年画、书籍插图外, 还把目光投向那些被排斥在主流史书记载之外、处于社会边缘的渺小者和他们的手艺, 例如, 婚书、柬帖、护符、戳印、门笺、冥界文书、重阳旗、佛前挂钱等, 显示出研究内容的丰赡性与驳杂性, 宛如演奏一首多声部杂糅、色彩繁丽的中国木版画复调交响乐。堪称为中国木版画研究的集大成之作。形象诠释了“美在民间” 这一隐含主题, 读来油然而生“版系桑梓, 画寄深情” 之感。

伴随生活节奏的加快和生活方式的转变, 年画逐渐式微、淡出人们的视线, 成为一段记忆, 一瓣心香, 一缕乡愁, 正应了那句诗: “古调虽自爱, 今人多不弹。向君投此曲, 所贵知音难。”