器以载道：后青铜时代的雅致腔调

策划执行丨本刊编辑部 丨布明虎 丨阮浩、周坤

青铜器，诞生于文明之初，凝结上千年的积淀，而后又塑造了中国的少年时代。先秦时期，青铜器是贵族世家的标志，贵族为了弘扬祖德、刻纪功烈，铸造铜器并记录在铭文中。礼器使用的多寡，更是体现贵族等级制度上下尊卑的象征。

到了宋代，受慕古之风和金石学发展的影响，仿制先秦青铜器蔚然成风。北宋徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器；南宋之后，国势羸弱，铜器常被销毁铸币。但宋代仿古之风一直延续至元明清时代。

宋元明清时期后青铜时代的铜器，不仅是礼器，更是生活中的一种器皿，或是人们手中赏玩的艺术品。这宋元明清时期的铜器是人类物质文化史上的一颗璀璨的明珠。山东博物馆推出“器以载道—山东晚期铜器的古意与新义”展览，向大家展示“古人”与“古器”、“古人”与历史的关系。“古人”对于先秦青铜器的关注，不仅催生了仿古的晚期铜器，也寓古于新地创新了铜器种类用途与铸造技术。而大家如果能用新时代的眼光凝视着晚期铜器，想必也可以实现传统与精神的再次传承。

闻香识古人，氤氲千年的香文化

丨宋爱平、韩敏敏丨阮浩、周坤

中国香文化，历史悠久，源远流长，可以说是肇始于史前，发展于秦汉隋唐，鼎盛于宋元，广行于明清，没落于近世。古人认为香既是沟通人与神、敬奉先祖的媒介，又有怡情养性、启迪才思之妙用；既是美化居室的妙方，又是养生疗疾、袪驱疫辟瘟之良药。本文以香具的发展为脉络，展示了中国博大精深的香文化以及香具发展的历史。

▌龙山文化灰陶熏炉

▌战国灰陶熏炉

▌汉代鎏金香熏

▌汉代釉陶博山炉

▌汉代青铜盘龙博山炉

在远古先民焚烧草木时升腾的烟霞和氤氲的香氛中，人们发现了香，并将之应用于祭天祀地、敬事神明的仪式。在距今四五千年前的龙山文化中，已经发现了陶熏炉，可谓后世熏炉的前身，且造型美观，堪称新石器时代的奢侈品。至战国时期熏炉及熏香风气已经在一定范围内流行开来，因此制作出了精良的熏炉，既有雕饰精美的铜炉，也有工艺精良的早期瓷炉。

两汉时期 熏香风气渐行

两汉时期，随着国家的强盛，疆域的扩大以及丝绸之路的畅通，边陲及域外出产的沉香等香料大量进入内地，熏香风气在王公贵族等上层社会流行开来。汉代香文化的盛行，使得熏炉、熏笼等香具得到普遍使用，其数量和种类都远远超过战国，并出现了很多精美高规格的香具，其中最典型最有特色的就是博山炉。博山炉是一种造型特殊的熏炉，是受汉代流行的神仙方术与道家思想影响而出现的。这种山形熏香器具的炉盖通常制作成层峦叠嶂的山形，因宛若海上的仙山“博山”而得名。博山炉的出现一方面满足了当时人们雅居陈设的实用需求，另一方面其云蒸霞蔚的出烟效果能够营造香云缭绕的仙境，是人们观烟修仙心理需求的体现。古诗有云：“博山炉里百合香，郁金苏合及都梁。”

博山炉的材质也有多种，汉代多见制作精美的铜博山炉，也有陶、瓷博山炉。陶瓷博山炉造型较为简约，易于制作，便于使用。博山炉是汉晋时期地位最高、最为特殊与流行的一类熏炉，常被视为汉代工艺品的重要代表，对中国香文化的形成与发展有着特殊的贡献。

隋唐时期 香文化精细发展

隋唐时期国力空前强盛，国泰民安，中外交流频繁，儒释道三教交融，香文化也在各个方面获得了长足发展，用香格局为之一新。香的使用已经进入了精细化、系统化的阶段，香品种类更为丰富，制作与使用也更为考究，甚至成为唐代礼制的一项重要内容。起居坐卧、修行诵经皆有不同的香品，助推了香文化的进步与完善。

唐代的香具有鲜明的时代特征，呈现出“轻型化”的特点，更便于日常使用。特别是许多器形华美的金银香具的大量使用，说明当时人们对佛前供器的重视。多足香熏是唐代流行的佛前供器，造型一般腹部呈短筒状或盆式，腹部附铺首衔环，兽足有三足、四足及五足之别。

▌南宋龙泉窑青柚弦纹三足炉

▌唐凫形铜炉

▌清嵌金银铜香炉

鸭形熏炉是熏炉中的传统造型，也称睡鸭、金鸭、金凫、香鸭等，自西汉流行，历代以来一直很受青睐，常见诸于诗词作品中。如唐李商隐《促漏》中有“舞鸾镜匣收残黛，睡鸭香炉换夕熏”，宋陆游《不睡》中有“水冷砚蟾初薄冻，火残香鸭尚微烟”，明人朱有墩《元宫词一百首》中记“金鸭烧残午夜香，内家初试越罗裳”等等。唐凫形铜熏炉由上体、下体和底座三部分组成。凫昂首鸣叫，凫嘴张开使香气流出，单足立于带四足的方座，凫腹下体左足蜷缩，右腿呈竖管状，以便套入座面蹼足的立榫中，造型生动，结构巧妙。

红袖添香夜读书，宋代文人的最爱

宋代是中国香文化发展的鼎盛时期，香的使用已普及到生活的方方面面，可以用“巷陌飘香”来形容。宫廷庆典、茶社酒肆都会用香，特别是庞大的文人群体迅速崛起，成为香文化发展的主导力量。人们对香的认知在潜移默化中融合了文人特有的浪漫情愫，使香文化成为一种生活志趣的自然表达，充满灵性、富有诗意。

出于文人阶层对先贤的尊崇，宋代各大名窑都取法三代至秦的铜鼎、铜鬲等古器造型，用精湛的制瓷技术制作成小型香炉用于焚香。弦纹炉是宋代流行的一种酒樽式香炉，又称“奁（lián)”、“古奁”或“奁炉”。这种小型敞开式香炉多用于日常焚香，根据尺寸大小不同又有大奁和小奁之分。

宋人咏香的诗文无论数量还是质量都达到了历史最高峰。这些灿烂的诗文既是当时香文化的生动写照，也是中国香文化步入鼎盛时期的重要标志。如李清照：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽”、“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”、“沈水卧时消，香消酒未消”；蒋捷：“何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”苏轼：“夜香知与阿谁烧，怅望水沈烟袅。”

▌明德化窑白釉狮耳香炉

▌清末民初珐琅花卉三足两耳大香炉

▌清末青玉铺首耳四足鼎式香炉

明清时期风雅文人香与繁盛市井香并存

明清时期的香事活动继承了宋代以来文人香的风雅与市井香的繁盛，用香风气更加浓厚，成为上至皇亲贵胄，下至平民百姓的常态化生活方式。不同社会阶层的用香方式差别明显，宫廷用香极尽奢华，百姓用香则轻巧实用。明清所用香器大体沿袭前代式样，而在材质和工艺上有所创新。香品成型技术有较大的发展，香具的品种更为丰富，线香、棒香（签香）、塔香及适用于线香的香具（香笼、香插、卧炉）、套装香具得到普遍使用；形制较小的黄铜香炉、无盖或有简易炉盖的香炉较为流行。

明宣德三年，暹罗国进贡数万斤风磨铜，宣宗令工部和礼部利用贡铜铸制祭祀用器，而传世以炉为多，因此得名“宣德炉”。

清代的皇帝对玉器极为钟爱，清宫玉器作坊中玉质香器的制作是主要的类别之一，玉质精美，制作精致。这些香器有的是借鉴前代香器造型特点的仿古之作，有的是结合时代风格的创新之作，均体现了清代高超的玉器制作工艺。

掐丝珐琅技术元代传入中国，经元明两代发展，明晚期趋于成熟。明清时期出现很多珐琅香具，造型端庄古雅，色彩绚烂，辉煌华美。清代宫廷之中珐琅器更被普遍配用。清政府分别在北京宫廷和广州专门设立了珐琅器制造作坊，借鉴掐丝珐琅器、瓷器和料器(玻璃器)的生产技艺，吸收欧洲画珐琅工艺制作方法，创造出具有自身风格特点的画珐琅器，并将其应用到香器的制作当中。

▌清末民国 白铜方熏香炉

▌清末民国 白铜如意形焚香炉

▌明铜熨斗

▌ 西晋铜熨斗

熨斗上的芳香

除了专用的香炉外，还有“兼职”的香具—熨斗。今人很难把熨斗和香具联系在一起，但在古人那里，就完美地结合在一起了。

熨斗是在长柄平底的金属器具上放置燃烧的香材，用以熨烫织物的器具，用这种方法既可以抚平衣物上的褶皱，又可给衣物带来芳香味道，是富贵之家常用的方法。唐代李商隐有“轻寒衣省夜，金斗熨沈香”的诗句。熨斗最早出现于西汉时期，初以青铜质为主，分为带底座和不带底座两大类。魏晋以后不仅带座熨斗逐渐消失，熨斗的形制也趋向单一化。至宋元时期，熨斗出现了空心短柄，可插入木把，防止烫手。明清继承了宋元的主要特点，短空柄流行，注重斗身的装饰性。民国开始走向衰落，逐渐淡出人们的生活。

香篆的雅致

香篆又称“印香”亦作“香印”，是以香粉回环萦绕，如连笔的图案或文字（篆字），点燃后可顺序燃尽，常用模具“香印”（即印香模、篆香模）框范、压印而成。印香在唐宋时已流行，现在的盘香即源自印香。这种方式在佛教寺院和世俗生活中都有使用，既用于计时，也用于消遣和增加生活情趣。唐代王建《香印》诗“闲坐烧印香，满户松柏气”讲的正是士人的焚香心境。烧香篆是主要的香事活动之一，在宋代甚至发展出专门的行业，在明代香谱类书籍中多有篆香图传世，清末还出现了专门烧香篆的铜质香器。这些香器造型十分丰富，或为方形、或为如意形，还配有香插、香盘、香盒、香夹、香铲等配套器，篆模有“婴戏”“福禄寿”“喜上眉梢”等多种图案，使其不仅具备品香赏烟的实用功能，同时蕴含了人们对生活的美好愿望。

香文化发展到近代，政局的动荡，传统文人阶层的没落，生活方式、思想观念的嬗变以及化学合成香料的兴起，使传统香文化受到了极大的冲击，离我们渐行渐远。人们已渐渐不知道古代的香是怎么一回事，古人曾是如此的喜欢香，一缕青烟主要保留在庙宇寺院之中，焚香上香对现代之人来说只成为了一种形式，中国流传了几千年的香文化就此“香消玉殒”，不免令人扼腕。

可喜的是，近来年热爱传统文化、爱香之人不断增多，中国经济与文化的繁荣必将催发我国香文化再现蓬勃生机。尘埃落处，月明风清；洗尽铅华，再起天香。

宣德炉，明清时代“聚宝盆”你知道多少种？

文丨布明虎、阮浩

焚香习俗在我国有着悠久的历史，通常人们为了礼仪将衣服熏香，更多的是古代文人雅士喜欢在读书、写字的书房内，焚上一炷香，营造“红袖添香夜读书”的意境。因此，早在汉代以前就出现陶、瓷、铜、铁、瓦为材料制成的香炉。到宋代，富庶的江南地区不仅有风雅的宋词，香炉的审美也更上一个台阶。在历史的积淀下，明代宣德炉开创了香炉的巅峰。

▌清仿明“宣德年制”款铜炉，圆口,束颈,扁圆腹,三矮足。底有“宣德年制”四字篆书款。通高11.4 厘米，口径15.7 厘米。

▌清双耳铜炉，侈口,束颈,鼓腹,圈足。颈腹两侧有半环耳,外底有龙纹及“内用”款。通高15 厘米，口径23 厘米。

明宣德三年，宣德皇帝认为当时的太庙中所用礼器香具陈旧粗鄙，而下旨以宫廷所藏宋代名窑瓷炉及铜器为蓝本，参考《宣和博古图》等文献，以暹罗国（今泰国）进贡的数万斤风磨铜为材料，大规模铸造新的礼器，传世的以炉居多，因此才有了宣德炉的古今传奇。宣德炉既有青铜礼器的内涵和造型，瓷器的色泽和肌理，又避免了青铜易锈、瓷器易碎的缺点，是公认最好的香具，被推为“文房之首”。

历代的香炉这么多，为何明代宣德炉的名气这么大？

首先，它是用材精良，反复冶炼。明代宣德炉用的是暹罗国向大明朝进贡的风磨铜，传说风磨铜矿材，经过反复冶炼后，灿如黄金，细腻似水。一般炉料要经四炼，而宣德炉要经十二炼，因此炉质会更加纯细，如婴儿肤柔嫩可掐。

对此在明代收藏家项元汴的《宣炉博论》中有记载，“宣庙随敕工匠，炼毕十二，每斤得其净者才四两耳”。这里的宣庙就是指宣德皇帝。

这个故事是这样的，传说当年，宣德皇帝亲自督造宣德炉的铸造，他去视察工作的时候问过工匠，怎样做才能让香炉看起来质感好。工匠跟他说至少要冶炼六次，反复去除杂质。财大气粗的宣德皇帝说，那就冶炼12 次。除铜之外，还有金、银等贵重材料加入，所以炉质特别细腻，呈暗紫色或黑褐色。

其次，它采用了失蜡浇铸法。过去做炉大都是是翻砂，而宣德炉用的是失蜡法。宣德炉采用失蜡法铸造完毕后，经过精细的打磨，再用辰砂、胭脂石、紫矿石等几十种名贵的矿石进行着色处理。尤其是鎏金或嵌金片的宣德炉，金光闪熠，给人—种不同凡器的视觉观感。《宣德歌注》云:“宣炉最妙在色，假色外炫，真色内融，从黯淡中发奇光……即纳之污泥中，拭去如故。”

▌清仿明宣德铜炉，通高21.5，口径44 厘米。 体形最大，有“炉王”之赞誉。

▌清仿明盘口铜炉，圆口宽沿,束颈,鼓腹,圈足。底“宣德年制”篆书款。通高14 厘米，口径27 厘米。

▌清仿明象耳人形足铜炉，圆口,双象首耳,颈部有双龙戏珠纹,三足为孩童扛鼎状,一脚着地,一脚上屈。通高16.6 厘米，口径15.2 厘米。

▌清仿明“宣德年制”款铜炉，圆口宽沿,束颈,扁鼓腹,三矮足,外底有“宣德年制”四字篆书款。通高9 厘米，口径32 厘米。

▌清仿明竹节形铜炉，整器以竹为装饰，圆口，直腹，腹饰双竹节，下承三足亦做竹节形，底“宣德年制”四字楷书款。竹，中国文人气节情操的代表，铜炉将两者融于一身，堪称秒品。通高7.5 厘米，口径13 厘米。

▌清仿明乾隆瑞兽纹兽耳铜宣德炉，圆口,直腹,圈足,腹两侧有双兽耳。腹饰一周瑞兽,底有“大清乾隆年制”三行六字篆书款。通高7.8 厘米，口径22 厘米。

据史料记载，宣德炉有四十多种色泽，为世人钟爱，其色的名称很多。例如，紫带青黑似茄皮的，叫茄皮色；黑黄像藏经纸的，叫藏经色；黑白带红淡黄色的，叫褐色；如旧玉之土沁色的，叫土古色；白黄带红似棠梨之色的，叫棠梨色，还有黄红色的地、套上五彩斑点的，叫仿宋烧斑色；比朱砂还鲜红的斑，叫朱红斑；轻及猪肝色、枣红色、琥珀色、茶叶末、蟹壳青等。明朝万历年间大鉴赏家、收藏家、画家项元汴说：“宣炉之妙，在宝色内涵珠光，外现澹澹穆穆。”

最后，它的形制极为雅致。仅炉耳就有狮首、羊首、媲龙、冲天、朝板、竹节、双鱼等五十多种，口有盘口、荷花、海棠、菊瓣等十余种，足有乳足、象足、石榴足、圈足、羊足等四十余种。铭款字体笔划流畅清秀，有小篆和楷书，或铸于炉底，或炉前口下，或炉的一侧。字数有“宣”“宣德”“宣德年制”“大明宣德年制”等。

▌清仿明鼓形铜炉，圆口微敛,腹微鼓,三矮足,腹两侧有双兽耳,底有“大明宣德年制”三行六字楷款。通高9.5 厘米，口径23 厘米。

▌清象足铜炉，圆口，双耳，下承三象足。通耳高15.6 厘米，口径11.6 厘米。

▌清梅枝铜炉，敛口,鼓腹,双耳与三足均为梅枝状。通高12 厘米，口径13 厘米。

▌清仿明双兽耳铜炉，微侈口,鼓腹,圈足,腹两侧有双兽耳,底有“大明宣德年制”三行六字楷款,圈足。通高8 厘米，口径13.5 厘米。

古人讲究“藏礼于器”，香炉在明朝以前多用为祭祀焚香，皇帝也要祭祀天地、祭祀祖先。宣德皇帝朱瞻基为了制作出精品的铜炉，亲自督造整个制作过程，包括炼铜、造型，精选出符合适用对象、款制大雅的形制。能书善画的朱瞻基，文武兼备，是继宋徽宗之后又一著名文艺皇帝，具有非常高的审美，宣德炉正是在他的督造下，才如此美轮美奂。

到晚明时期，古玩市场大为繁荣，宣德炉作为集古之大成者，成为收藏和玩赏的精品及民间竞相仿制的对象。在那些历代的仿制品中，不乏古雅奇丽的精品，具有很高的收藏价值。

▌清兽耳四足铜熏炉，长方体,折沿,束颈,腹下四兽形足。腹较窄两侧各有一兽首。口上有盖,盖面饰镂空云龙纹。通盖长25 厘米，口长18.8 厘米，宽14.5 厘米。

▌清仿明铜宣德炉，长方口，深直腹，双戟耳，四倭角足，底有“大明宣德五年监督工部官臣吴邦佐造”十六字楷书款。通高10.5 厘米，口长14.5 厘米，宽12.5 厘米。

▌清仿明海水瑞兽纹铜方炉，长方形口,方腹渐下收,六角形足。腹有兽耳。腹饰海水瑞兽图等。底有“大明宣德年制”三行六字楷书款。通高11.5 厘米，口长17.4 厘米，口宽14.3 厘米。

▌清仿明涡纹戟耳法盏炉，圆口，腹部饰蜗纹，炉型似茶盏，敞口圆身，势如仰钟，双耳似戟，又似如意，下承三象足，底“宣德年制”四字篆书款。整器取佛家法器金刚铃为样，其寓意，宏扬传播，传道弘法。根据炉普记载，宣德皇帝将此类炉型赏赐给天下宫观寺院，焚香礼佛之用。高10.2 厘米，口径14.3 厘米。

关于这个宣德炉，在鲁迅先生《阿Q 正传》里也曾提到过：未庄静修庵有个“宣德炉”。在书中，赵秀才与假洋鬼子相约去砸了一块“皇帝万岁万万岁”的龙牌,还顺手牵羊抢走了观音娘娘座前的一个宣德炉。在这里，或许宣德炉不仅仅是一种器物载体，更是—种文化符号。

不管怎么说，宣德前无特铸的铜炉,士大夫焚香除用古铜器外,还用陶器。至宣德时,铸炉风气才开始盛行,开了后世铜炉的先河，冶炼技术也达到尽善尽美的程度。

▌清乾隆寿桃佛手石榴足铜炉，圆口,平折沿,束颈,扁圆腹,花枝形三足。花枝分别为佛手、寿桃与石榴。底有“乾隆御制”四字楷款。通高14.4 厘米，口径30.7 厘米。

▌明洒金卷云足筒式炉，圆口，直腹，腹面洒金，卷云足，外底铸“宣德年制”四字阳文篆书款，包浆润泽。高11.8 厘米，口径13 厘米。

▌清仿明台几式铜方炉，炉器形状似台几案，平口，双耳，颈身平顺斜下， 颈内微收，四方足。器外底“大明宣德年制”六字楷书款。通高11.7 厘米，口长18.9 厘米， 宽12.7 厘米。据《宣德彝器图谱》所载，当年的台几炉是仿照宋定窑瓷器款式铸造的。

▌清仿明二龙戏珠纹铜宣德炉，圆口,扁鼓腹,圈足。腹饰耳聋戏珠图。底有“宣德年制”篆款。通高9.2 厘米，口径17 厘米。

甪端香炉，器宇不凡的瑞兽

丨姚永芬丨阮浩、周坤

“一炷烟中得意，九衢尘里偷闲”，尘世喧嚣，让人静下心来的方法有很多，焚香便是其中最雅的一种。而香炉是最常见的香器，其外形各式各样，如博山形、火舍形、金山寺形、蛸足形、鼎形、三足形等。笔者要介绍的瑞兽甪端香炉却是不常见的。

▌呈四足兽状，口阔如狮，足有利爪，头后生一角。前两足踩踏一蛇，蛇头伸至胸前。兽身内空，上有椭圆形口，兽首为盖，可通过与兽身相连的枢纽掀起扣合。高47.9 厘米。

在我国古代，常以甪端造型制成香熏，与香筒等组合，陈设于宫殿宝座前。故宫太和殿两边就放着一对甪端，一方面显示皇帝为有道明君；另一方面，它作为一件香器，有免疫避邪、杀菌醒神的作用。

“甪端”是中国神话传说中的神兽，与麒麟相似，头上一角，外形怪异，犀角、狮身、龙背、熊爪、鱼鳞、牛尾，足下常踏一蛇，好生恶杀。

据传，甪端能日行一万、夜走八千，精通四方语言，而且只陪伴明君，专为英明帝王传书护驾。《宋书》记载：“明君圣主在位，明达方外幽远之事，则奉书而至。”甪端寄寓了中国民众对国泰民安、生活富裕、人世昌隆、人寿年丰的美好愿望和祈盼。某种程度上，甪端是民间的代表，它是站在平头百姓的立场，具有很强的政治判断力，只有“明君圣主在位”才会“奉书而至”。

关于神兽甪端，在民间流传着这样一个故事：据说秦始皇一统天下后，喜欢驯养异禽怪兽，在咸阳郊外围地千亩，筑“禽兽园”收罗珍禽异兽。一日，秦始皇忽然想见到世界上独一无二的野兽，便吩咐“禽兽园”的园官抓捕，园官实在为难，便以“不知其兽为何物，妄不敢言能捕之”推脱了。秦始皇听完便吩咐他们用杂交的方式培育野兽。

几年后，“禽兽园”众官发现一头野牛生下了一雄一雌一对独角怪兽。怪兽犀角、狮身、龙背、熊爪、鱼鳞、牛尾。众官大喜，便向秦始皇报喜，而后秦始皇为它们命名为“甪端”，让人继续繁育“甪端”。但秦始皇等了五年，也没等来甪端的后代，此时已经逐步暴躁的秦始皇表示，如果还没有甪端便一个月杀一园官。

▌四足兽形，盖如狮首，张口有角。盖连一轴可启闭。通盖高34.5 厘米， 口长12.5 厘米，宽11.5 厘米。

▌高15.5 厘米，身长11.3 厘米，口径5.5 厘米。

甪端得知此情，为不冤屈园官，于深夜冲破禁锢，腾空向南方巡行。秦始皇得知此事，命御林军捕甪端，格杀不论。于是甪端拼命逃命，行到甫里镇郊的澄湖上空，见到湖水清澈，水波浩渺，无长江之激浪,少太湖之广寒，便偷偷降落匿于湖中。甪端见当地人谆朴、善良、厚道，也就安心居在澄湖之畔。每当湖中发生沉船，有人落水，甪端就腾飞而至，背驮落水人送至岸上，又将沉船拖至岸边。自从甪端到来，澄湖一带风调雨顺，少有天灾。后来两只甪端死了，当地人将它们合葬在澄湖岸边。

除了和秦始皇，甪端和元太祖成吉思汗也有一段故事。故事大概讲的就是，元太祖成吉思汗西征到东印度时，看见甪端，耶律楚材对成吉思汗说，瑞兽甪端是上天派来警告成吉思汗要保全民命，尽早班师。于是，成吉思汗奉承天意，没有继续打仗，回马班师。

甪端香炉分布范围较广，在国内的南、北方均有分布，质地有铜、玉、瓷、掐丝珐琅、金等。甪端香炉最早出现于元代，流行于明清时期。广西桂林市出土的一件元朝时期龙泉窑甪端炉，为元代不多的实物。另一尊出土于江西宜春市元代窖藏的甪端炉（原出土报告中称作三角兽），其形态与后期盛行于明清的甪端炉相似。山东省内收藏有甪端的博物馆有山东博物馆、青州博物馆和泰安市博物馆。其中山东博物馆馆藏明清铜制甪端香炉有四件。

甪端同龙凤一样都打上了我们国家的文化印记，它是我国生动灿烂的神话和几千年悠久的历史编织而成的，在它的身上充分体现着人们对自然物的信奉，也体现了中华民族自由奋进的思想。它那丰富的内涵、善美的理想，正是我们民族文化的象征。

手炉：古人的“暖宝宝”

丨布明虎、范宗强丨阮浩、周坤

手炉，是古人冬日取暖的神器之一，多为铜制。数九寒天，手炉既可以捧于手中，又可放入袖内，故又有“袖炉”之称。宋人吴文英在《夜游宫·春语莺迷翠柳》中描述到：“春语莺迷翠柳。烟隔断、晴波远岫。寒压重帘幔袪绣。袖炉香，倩东风，与吹透。花讯催时候。旧相思、偏供闲昼。春澹情浓半中酒。玉痕销，似梅花，更清瘦。”明人文震亨在《长物志·器具》对袖炉的解释是：“熏衣炙手，袖炉最不可少，以倭制漏空罩盖漆鼓为上，新制轻重方圆二式，俱俗制也。”清人张劭则赞叹手炉说：“松灰笼暖袖先知，银叶香飘篆一丝。顶伴梅花平出网，展环竹节卧生枝。不愁冻玉棋难捻，且喜元霜笔易持。纵使诗家寒到骨，阳春腕底已生姿。”

▌清点蓝“武松打虎”故事纹带柄白铜手炉

▌清代红铜椭圆形手炉

手炉发展于隋唐，盛于明清民国。相传是隋炀帝江都巡游时，当地县官许伍为御寒烤火保暖而发明。历经宋、元的发展，到了明万历天启时期，手炉已从皇亲贵族转入“寻常百姓家”了。江南地区经济富庶，在浙江嘉兴一带还出现了张鸣岐、胡文明等制炉名匠，他们引领了当时全国制炉的最高水平。

明清文学中多有关于手炉的描述。如《红楼梦》第六回中描述刘姥姥进大观园时，见王熙凤一身绫罗绸缎，富贵堂皇，“端端正正坐在那里，手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰”；在第八回中：“可巧黛玉的丫环雪雁走来，给黛玉送小手炉儿，黛玉接了，抱在怀中。” 手炉在取暖的同时，又可放入香饼，则另有一番境界，在第十九回中：“袭人向荷花内取出两个梅花香饼儿来，又将自己的手炉掀开焚上，仍盖好，放与宝玉怀内。”

清代雍正年间还发生了一件手炉准许带入考场的趣事，小小的手炉，在科举的关键时刻发挥了重要作用。据《清世宗实录》54 卷记载：雍正五年三月庚寅上谕：“朕以今年闰月，节气稍迟，二月天寒，故将会试日期，改至三月。但目今天气尚觉寒冷，若再改期，又恐举子盘费无多，难以久于旅食，今照旧于初八日入场。著晓谕各举子俱许携带手炉，以温笔砚。皮衣及厚绵衣服，俱许穿进，但不得乘机怀挟，以滋弊端。场内茶饭，著供给官加意预备，朕另派大臣照看料理。令早晚给与姜汤，并按名给发木炭，以资其用。”

山东博物馆收藏有多件手炉，如清点蓝錾刻“武松打虎”故事纹带柄白铜手炉。白铜质，椭圆形炉体与口，上置手柄，柄根部锤刻祥云纹，盖镂空蜂窝形，可分合。腹部采用点蓝工艺在表面上雕饰武松打虎故事：武松正高兴路过景阳冈，回家乡探望大哥，当地猎户劝告他，景阳冈上有老虎，要结伙过冈，才保平安；转过画面是圆月高悬、乱冈起伏、松林茂密、莽草丛生，武松左手摁住虎头，雨点般的拳头正落在虎头之上，老虎前爪趴地，垂头喘着粗气，屁股翘起，后爪蹬地，虎尾兀自摇摆，远处一猎户正手持三角钢叉飞奔而来。整器画面人物、山丘与树木，缀以点蓝，点烧在炉面凹下的花纹处，立体感十足，颇具装饰性。整幅图案，集亲情、豪情于一体，典雅高贵。另一件清代红铜椭圆形手炉，盖镂空花卉，炉体光素无纹。这两件手炉前者体形较大，后者稍微小一点，但高度相似。前者高7.8 厘米，口长11.5 厘米，口宽9 厘米；后者高7.5 厘米，口长9.4 厘米，口宽7.8 厘米。均由山东省文管会收集，1954 年入藏。

历经时代变迁，手炉早已不是冬日取暖的首选，但它并没有被遗忘。它那形态各异的造型，精细考究的工艺，不但反映了当时的风俗和生活习惯，更蕴藏着丰富的艺术内涵，凝聚着中华民族的无穷智慧。

▌明 仇英 竹院品古图 故宫博物院藏

画堂雅事：中国古代祖先画像中的仿古铜器

中国古代为祖先画像的传统由来已久，祖先像也被称为“写真”“写照”“真容”“画影”“追影”“传神”“传真”等，从这些称谓可见，对于这些画像，写实性是重要的因素。

中国古代肖像画经过前期的不断积累，至明代，写实性的人物绘画达到高峰。当时的官员士大夫为自己和家人绘制写真画像成为一种社会风尚。这些画像有的绘制于像主生前，用于纪念、观赏，在逝后作为容像供后人祭祀、追忆。因此，写实性是像主的首要要求。由于雇主对肖像画的“写真”要求，也激励了画家们一定要具备高超的绘画技巧。谢肇淛在《五杂俎》中记载：“古人善画者必能写真，盖时尚画人物故也。国初犹然。相传戴文进至金陵，行李为一佣肩去，杳不可识。乃从酒家借纸笔图其状貌，集众佣示之。众曰‘是某人也’......今画者以写真为别技也。”并指出：“宦官妇女，每见人画，辄问甚么故事。谈者往往笑之。不知自唐以前，名画未有无故事者。盖有故事，便须立意结构，事事考订，人物衣冠故事、宫室规模大略、城郭山川、形势向背，皆不得草草下笔。”正因如此，这些写实性的人物绘画中所描绘的事物皆具有真实性，包括像主的容貌、神情，以及画像中所包含的衣冠服饰、建筑陈设等。画像中的这些元素为我们了解古人的生活方式、社会生活提供了珍贵的研究资料。

明代写实性人物画像形式多样，可分为正襟危坐的衣冠大像、半身像、行乐图、雅集图等，其中所描绘的各种事物体现了明代文人雅士的审美情趣、社会风尚。画像中出现的一些文房摆件中最常见的便包括一些仿古铜器。

中国的青铜器在“三代”以后逐渐没落。从宋代开始，随着文人雅士好古、藏古、考古之风的蔚然兴盛，士大夫在收藏古代青铜器的同时，开始仿制、创新铜器样式，这种风气一直盛行于宋元明清乃至近现代。铜器的用途和形制都发生了一系列变化，早期的祭祀用器一大部分转变为文玩用具，用于插花、焚香等诸般闲事。从明代写实人物绘画中可以一睹士大夫中流行的铜器种类。

明代的“衣冠像”中有一种形式：像主端坐于交椅之上，一旁或者后面有香几或者案几，上面摆放花瓶和“炉瓶三事”等摆件，其中的花瓶和香炉多为仿古铜香炉，这些画像也因此成为研究古代仿古铜器的重要图像资料。如山东博物馆收藏的“明毕自严自题画像”是一幅品质极高的明代官员肖像画。

▌明 毕自严自画像 山东博物馆藏

▌明 赵秉忠夫人画像 青州博物馆藏

▌明 毕自严画像 龙挂香

毕自严（1569—1638），字景曾，号白阳，山东淄川王村镇西铺村人，万历二十年进士。先后担任松江推官、刑部主事、工部员外郎、河东副使、洮岷兵备参政、榆林西路按察使、右布政使等职。崇祯元年升为户部尚书，又进太子太保。毕自严为人磊落，公正严明，政绩卓著。画像中，毕自严身穿头戴乌纱帽，身穿大红色常服，手端玉带端坐于虎皮交椅之上。画像的诗堂部分有“崇祯四年八月十四日制诰”字样。像主身后有一个长条案几，上面陈设古琴、书籍，仿古的蕉叶纹觚形花瓶中插着灵芝和兰花，寓意为“芝兰玉树”，以此寓意像主为品德高洁之人。此件铜觚与现存的博物馆藏品形制相似。瓶花一旁还有香炉和香具，这种香具组合被称为“炉瓶三事”。中国古代的用香历史源远流长，至明代，用香已经遍及到生活的各个方面，尤其是在文人雅士阶层，“香事”已经成为“风雅”之事，各种做工考究的香具更是依香而生。这一时期，流行“炉、瓶、盒”搭配使用的套装香具，后来被称为“炉瓶三事”，其中香炉燃香，香盒承香，瓶中放置香箸和香匙，三位一体，做工精巧细致，成为士大夫家中不可或缺的陈设品。

明代文人在传承古代青铜器器物外形的同时，也进行铜器形制的创新性发明，如在“毕自严画像”中绘制的龙挂香。“龙挂香”是一种线香，深受明代贵族、士人喜爱。李时珍《本草纲目》：“以唧筒竿成线香，成条如线也。亦或盘成物象字形，用铁铜丝悬者，名龙挂香。”文震亨在《长物志》中记载：“内府别有龙挂香，倒挂焚之，其架甚可玩。”从画面中的元素可见像主的高雅情趣与精致生活，也让我们了解了明代文人对仿古铜器的喜爱和应用。

青州博物馆收藏有一组明代赵秉忠家族祖先容像画，画像中的文人元素非常丰富。赵秉忠，山东益都（今山东青州）人，出身官宦之家。赵秉忠于万历二十六年状元及第，授翰林院修撰。历任侍读学士、礼部侍郎，官至礼部尚书，熹宗天启二年因被弹劾离职归乡，天启六年去世。明崇祯三年追复原官，赠太子太保，赐祭葬。在这组家族祖先容像中，赵秉忠和夫人的画像也是常见的一种构图方式，即衣冠大像，旁边是香几，香几上摆放仿古铜的花瓶和炉瓶三事。赵秉忠画像中摆放的是圆鼎香炉，其夫人则为方鼎香炉，似乎暗含“天圆地方”的寓意。铜香炉中还有袅袅上升的香烟，颇具动感和古意。

这些画像中所描绘的仿古铜器与现在收藏于博物馆的藏品形制非常相似，体现了绘画的写实性，同时图像与文物相互印证，还原了真实的历史画面。

文房雅器，古代文人的精神良伴

丨李晓洲、燕燕燕、布明虎 丨阮浩、周坤

在翰墨飘香的中国传统文化中，古时候的书房，是读书人的天地。书房里，除了书柜和书籍外，其实还有很多精美的文房雅器，在古代文人眼中，那不只是实用的工具，更是精神上的良伴。

▌明龙凤五峰形铜笔架

▌清 鱼龙变化铜笔筒

▌民国 竹枝纹环形白铜镇纸

笔架亦称笔搁，是用来架笔的工具。古人的笔架，可真是惊艳了放笔的刹那。

明龙凤五峰形铜笔架，笔架相连五峰,峰皆扁,中峰高两侧之峰渐矮,山峰之下有水涛相绕，一面饰龙戏珠，龙盘于五峰之间,龙身细长,饰鳞纹,龙头于主峰之前,龙握珠饰于另一峰，龙角与凤冠共用，另一面饰凤，中峰饰太阳，凤翘首回望，翅微展，双足立于地面，扎实有力。山峰式笔架于宋代就已出现，明代较为流行，五峰盘龙式较少见。通高12 厘米，通长18.7 厘米。

笔筒在古代文具中出现得最晚，大致到了明朝晚期，文人的案头才设置笔筒。笔筒造型简单，一般口底相若，呈筒形，少有变化。比起其他的文房用具，笔筒简单而实用。

这个清代鱼龙变化铜笔筒，整器浮雕云龙、波涛、双鱼，云龙作吐水状，意鱼化龙，喻金榜题名。器型精雅，线条流畅，纹饰勾勒精妙，上用祥云点缀，蕴意吉祥，飞黄腾达、平步青云的美好愿景跃然而出。底 “大清乾隆年制”六字篆书。高13 厘米，口径12.3 厘米。

镇纸，它可不是纸，是古代文人书房中的文具，在写字作画时用以平压纸张，阅读书籍时也可平整书卷。镇纸的前身是镇石，之后出现了席镇，席镇是用于压帷帐或席角。以前古人席地而坐，即坐在铺在地面的草席之上，草席四角压以席镇。当纸张出现后，镇纸便出现了。镇纸的材质多种多样，常见的有银、铜、石、玉、檀木等，形制为尺、兽、方、圆等。镇纸虽有一定的份量，但体态通常小巧玲珑，只占书案方寸之地。

这两件民国时期的环形白铜镇纸，一件以竹枝纹装饰，环上刻有“岛仲学姊清赏 妹实秀敬赠”的字样，另一件以兰草纹装饰，环上刻的是“汝飞学姊清赏 妹实秀敬赠”。直径均为11 厘米。一百多年前，受新文化思潮运动的影响，一些深闺中的女子开始走入学堂接受教育。镇纸见证了这段历史，镌刻下三位新时代知识女性的名字。学友生涯，姐妹情深。素心相交，文房相赠。她们的风雅旧事，沁润在铜环上的兰叶竹枝间，留与今人无尽的遐思。

名流雅器：羽扇的文化解读

丨孙芳、付少振 丨阮浩、周坤

一提到诸葛亮，大多数人脑海里都会自然而然地浮现出他头戴通天冠，手摇羽扇的的形象，也正是诸葛亮的“营销效应”让羽扇成为后世谋略之士的象征。但你有没有想过这羽扇是什么时候有的？它又有怎样的历史与故事呢？

其实，先民们很早就发现发现植物叶片、鸟禽羽毛都可以障日避尘，简单加工就出现了简陋扇子的雏形。需要是发明之母，招风纳凉、驱赶虫蚁、掸拂灰尘、助燃加热等种种生产生活需要，使扇子很早便被发明出来。

扇子不仅是一种招风纳凉的实用工具，更是一种意蕴丰厚的文化器物。古代，皇帝出行仪仗中使用雉羽制作长柄羽扇以彰显王者的高贵权威，虽样貌多有嬗变但礼仪扇之制在历朝历代沿袭不衰直至清代。

纵观羽扇发生发展过程中丰富的器物形态类别，羽扇在日常实用之外，兼有礼仪之美、文学之美、生活之美。它与人们的日常生活密切相关，也是生活美学的一个文化符号。

礼制中的羽扇

西晋崔豹《古今注》中记载“舜广开视听，求贤人以自辅，故作五明扇”。此扇之始也。据此可知，羽扇的出现可以上溯到殷商时期。传说舜接受尧的禅位后，始作“五明扇”以“广开视听，求人以自辅”的仪仗扇。执掌长柄扇的人被称为“掌扇”。西汉许慎《说文解字》中说“扇，扉也。从户翅声”。从“扇”的象形文字也可以看出“扇”以禽羽制作而成，有门户之家才有权拥有。舜的时代，扇多由植物叶编制，亦称“箑（注：扇的异体字）”，专为仪仗之用。由此可知，羽扇最初作为仪仗扇刚被发明出来时，就有表示统治者身份、地位的政治意义。

早在西周时，就有了小型羽扇。“周召王时，修涂国献丹鹊，一雌一雄，孟夏取鹊翅以为扇，一名条融，一名宵影，此疑羽扇之始也”（明王三聘《古今事物考》）。“周制，以为王后夫人车服、辇车有翣，即缉雉羽为扇，以障翳风尘也”（《太平御览》 卷七〇九服用部第四）。考古资料也以实物证明，周代王和后的车子都安装有遮蔽风尘的“障扇”。“大扇谓之翣”（《小尔雅·广服》）。王煦疏:“天子八，诸侯六，大夫四，士二”。专为贵妇使用的“凤翣”以五彩缤纷的孔雀羽毛制成。由此可以得知，当时使用者等级的高低与翣的使用数量、材质是有严格的规制要求的，以此彰显尊卑秩序，等级高低。汉代，“乘舆服之后以赐梁孝王，魏晋以来以为常准，诸王皆得用之，宗孝武时诏王侯障扇不得用雉尾”（《太平御览》 卷七〇九服用部第四）。此后，仪仗扇的使用日趋规范，是古代贵族身份、地位、权威的象征。

羽扇“体此皎洁，凉齐清风，素同白雪，其仪可贵，是用玩悦，挥之襟袖，以御火热”（《艺文类聚》卷六九），羽扇挥摇间“停之如栖鸽，挥之如惊鸿”，体态潇洒风流，“吴楚之士多执鹤翼以为扇”，羽扇在社会名士中颇为流行。他们手中的羽扇，不再只是逐暑的寻常之“物”，而是足以表现文人雅士清净飘逸的“雅器”。“昔楚襄王会于章台之上，山西与河右诸侯在焉，大夫宋玉唐勒侍皆操白鹤之羽以为扇”，羽扇挥摇，“彼凌霄之辽鸟，播鲜辉之轻茜，隐九桌以凤鸣，游芳田而龙，翮翩翩以微振，风飒飒以垂娩，妙自然以为言，伊鲜禽之令羽，夫何翩翩与眇眇，反寒暑于一堂之末，回八风乎六翩之杪”。不仅士大夫偏爱羽扇，军中将领亦常挥舞羽扇指挥军事。诸葛亮从不离手的白羽扇，成为其运筹帷幄的智慧标志。

文学里的羽扇

汉至魏晋，竹扇、团扇与羽扇大量使用，文人咏扇的诗赋生动描绘了各种扇子的形制，往往以扇吟人、以扇喻世。

三国时期东吴闵鸿的《羽扇赋》（《太平御览》卷七〇九服用部第四）以极尽华丽的辞藻赞颂羽扇的不凡之处：

惟羽扇之攸兴，乃鸣鸿之嘉容。产九皋之中泽，迈雍喈之天聪。表高义于太易，著诗人之雅章。赖兹翮以内飞，曜羽仪于外扬。于时祝融持运，朱明发挥。奔阳冲布，飞炎赫曦。同煴隆于云汉，咸惨毒于中怀。尔乃登爽垲，临甘泉，漱清流，荫玄之。运轻融以容与，激清风于自然。披绡衽而入怀，飞罗缨之缤纷。众坐侃以怡懌，咸拊节以齐欢。感惠风之荡怀，咏棘心之所叹。于是暑气云散，献酬乃设。停神静思，且以咏日。妍羽详回，清风盈室。动静扬晖，嘉好越逸。翻翻奕奕，飞景曜日。同皦素于凝霜，岂振鹭之能匹！

“鸣鸿之嘉容”“迈雍喈之天聪”“表高义于太易”都是在凸显鹤那种高洁不俗的姿态。“运轻融以容与，激清风于自然”“暑气云散”“停神静思”，凉扇生风，清风外扬，挥摇羽扇时安然自得之感跃然纸上。

西晋陆机在《羽扇赋》中借羽扇而自重，表达对故乡羽扇独有魅力的推崇：

昔者武王玄览，造扇于前，而五明安众，世繁于后，各有托于方圆，盖受则于箑莆。舍兹器而不用，顾系取于鸟羽？

妙自然以为言，故不积而能散。其执手也安，其应物也诚；其招风也利，其播气也平。混贵贱而一节，风无往而不清、发芳尘之郁烈、拂鸣弦之泠泠，敛挥汗之瘁体，洒毒暑之幽情。

魏晋时期以崇尚自然为风尚。陆机对比羽扇与方圆扇，其实是对比天然与人工、无为与有为。羽扇取自于鸟羽，“妙自然以为言”，是说羽扇是自然之物，取法乎自然，取法乎道，以道家“崇尚自然”的思想看来自然神妙可观、可以播散清风。

生活里的羽扇

西晋嵇含所作的《羽扇赋》序里曾说起“吴楚之士多执鹤翅以为扇”。羽扇，以湖州地区出产的最为著名。湖州水网密布，气候宜人，是鸟禽类理想的栖息地，因而此地产出的羽毛丰盈强韧，色泽莹亮。湖州物产丰富，有悠久的手工业历史，湖笔、铜镜、羽扇等以工艺精湛而闻名。唐代，颜真卿任湖州刺史期间在《石柱记》中“记吴兴（今湖州）事，兼及姚苌雉尾扇，羽扇之擅名于吴兴久矣”。唐代闻名于世的湖州羽扇传承至明清时期更是名满天下。清乾嘉时期的钱塘人黄模，在诗作中赞美湖州羽扇：

吴兴团扇名天下，诸葛王睢不倚罗，淮海帆樯回羽客，春今门巷认金婆，……

诗中提到的“诸葛”“王睢”都是羽扇的扇品名，“金婆”指今天湖州市内仪凤桥南的金婆弄，旧时湖城制扇工匠大多聚居于此。一条苕溪支流流经金婆弄的北面，保存至今的街坊遗址仍可大致看出沿河而建的空间规划。

根据张燕昌《羽扇谱》一文记载，当时的羽扇制作大体分为“采羽、选羽、刷羽、染羽、造柄、成扇、缀氄、饰绒”8道主要工序，其成扇“取羽全者剪裁之，或不圆正，择取色泽相类，长短配合”。清代王延鼎在《杖扇新录》中记载：“禽羽枯而散，惟浙江湖郡骆驼桥下之水，上承苕溪，剽急厚重，浣羽其下则粘而不枯，光滑如缎。故羽扇独产于湖郡。”湖州古称吴州，属吴地之一。当地传闻，三国孙权之母吴国太对羽扇颇为喜爱。刘备得诸葛亮锦囊妙计后，在甘露寺成功求娶孙尚香，让夫人选购一把羽扇赠予诸葛亮。诸葛亮颇为喜爱，手不离扇，“以白羽扇指挥三军”，加之“晋顾荣以羽扇麾军，于是吴地盛行”，儒将谋士“羽扇纶巾”指点江山的形象深入人心，高洁纯白的鹅羽或鹤羽制成的古朴高雅的羽扇成为吴地士大夫雅士的追捧之物，在吴地风靡一时，并在湖州世代传承下来。

羽扇的翅尾取自生活在太湖、洪泽湖和鄱阳湖泊周围芦苇密层之中的鸟类。因为有些鸟类逐渐灭绝和保护珍稀鸟类的要求，湖州羽扇的制作原料转为以鹅、鸭等家禽羽毛为主。据《湖州府志》记载：湖州人制鹅毛扇，“其柄即将羽管劈丝编织，大抵用鹅羽，其贵重者用鹤饰柄，用玛瑙、檀香链铜丝为钉铰，其价有至数金者”。羽扇扇柄取自竹、木、兽骨、象牙等不同材料，手感、价格各有不同，可以满足顾客多样不同的需求。

湖州羽扇的制作工艺颇为讲究，主要有以下工序：

采羽。每年二月，羽客往淮扬、直隶、湖广等地购各种羽毛。

选羽。精选整齐洁净者为精品扇料，余者可以用来做粗扇原料。

染羽。纯白羽原色最佳，天鹅、鸭等羽毛可以根据需要染色。

造柄。羽扇柄有角、木、竹等不同材质，吴兴（今湖州）金婆弄的俞氏所造扇柄最精。

成扇。选取羽毛完整的剪裁出所需外形，尽量选择色泽相同或相近的羽毛进行长短配合。

缀饰绒。羽扇成形之后就要装饰彩绒，绒色要与羽扇的深浅一致起来。

综上可知，羽扇的整个制作工艺过程十分繁复讲究，细分起来有选毛、理片、缝片、装柄、整形、装绒等十几道工序。湖州羽扇的这种传统工艺今天基本得以继承和保存。

羽扇花色品种繁多，依据外形可分为京式扇和半月扇（又称如月扇）两大类，前者扇形较长，上部呈长方状；后者整体趋圆，上部呈半圆形，好似月亮。扇工们通常还会再从京式扇中细分出诸葛扇，从半月扇中分出桃子扇。桃子扇形似寿桃，最适宜作为寿礼馈赠。由于工艺精湛，品质优良，自清代以来，湖州羽扇始终“独擅羽扇之美”，传承着中国羽扇精品的制作技艺。羽扇成为湖州特产，的确是有天时地利人和的有利条件。

透过对羽扇的文化解读，我们发现，羽扇在千年间传承发展的过程中，早已融入人们的日常生活中，其所承载的“道法自然”传统文化精神也在清风中得以扬风远播，成为古往今来文人雅士的名流雅器。

清代珐琅器 美到极致

珐琅器是以珐琅为材料装饰而制成的器物，又称“佛郎”“法蓝”。 珐琅是一种以石英、瓷土、长石、硼砂等经粉碎、熔炼后制成的硅酸盐类装饰材料。器物胎体主要为铜，少量为金银等其他金属。明清时期，珐琅器主要作为御前用器，由皇家御用作坊制作，除少量作为贵重礼物由皇帝赏赐给王公大臣或馈赠外国友人外，民间几乎没有流传。清代晚期，宫廷因削减开支逐渐停造，大批御用工匠遣散，民间才开始制作和使用珐琅器。

▌清铜胎掐丝珐琅红地番莲纹五供 巨野县博物馆藏

巨野县文庙珐琅五供

“文庙者，天下古今报祀宣圣之所也。”文庙祭祀是中国传统文化一个非常重要的内容，从某种方面讲，可以说更关乎着国运盛衰。“先王之礼莫严于祭，而祭必有器，乃礼之所寓也。”祭器与祭祀相辅相成。祭器，作为祭祀活动的重要器物，不可或缺。乾隆七年的《补修文庙祭器碑记》有说：“夫祭以致敬，器以成礼，礼器不备，其何以将对越之诚？”如果文庙祭祀只是应付“苟应从事”，则是不能被人们所认可的。《补修文庙祭器碑记》又说：“《周颂》言祭祀，‘自堂徂基，自羊徂牛，鼐鼎及鼒’。孔子仕鲁，先簿正祭器。孟子云:‘器皿衣服不备，不敢以祭。’古人重祀礼、严祭器也如是”。

汉初，高祖刘邦过鲁，谒孔庙；汉武帝，废黜百家、独尊儒术，随后诸代皆祭祀孔子。隋文帝开科举之先河，致后世儒学之兴盛，也促进了文庙的发展。唐至明清，历代文庙祭祀器具形制以及陈设皆有规制，形成了种类繁多的祭器。

祭器陈设，自唐以来，历代皆有定制。以大成殿为例，“大成殿孔子像前列：登一、铏一、簠一、簋二、笾十、豆十、尊一、磁爵三；两旁四配像前列：笾、豆各八；十二哲、两庑先贤先儒木主前列：笾、豆各四，簠、簋各一。皆陈于案，排列次序为：登在中，铏次之；簠在铏左，簋在铏右；笾在簠左，豆在簋右”。

《巨野县志》记载，乾隆七年，颁礼器、乐器、舞器于学宫。礼器：俎豆三十四件；登一件；瓦铏二十二件；竹笾一百七十八件；木豆一百七十八件；木簠四十四件；木簋四十四件；帛篚三十四件；铜爵八十五只；瓦罇十二件；勺缺；罍洗缺；祝版缺。

巨野县博物馆保存有一套珍贵的铜胎掐丝珐琅红地番莲纹五供，主要有炉一件，烛台两件，花觚两件。清晚期掐丝珐琅红地番莲纹炉，圆口，鼓腹圆底，短颈，肩出朝冠形双耳，底承三圆形曲足。盖镂空，宝珠钮。炉颈部、腹部均饰缠枝番莲纹，填以浅红色珐琅釉。炉腹两侧各置朝冠耳，并由錾珐琅梅花柱固定于炉口沿两侧。炉底部成“品”字形承鎏金三象首足，其眼眉等处各施珐琅彩釉，眼睛炯而有神，象鼻卷曲用以支地。通高 56.3 厘米，腹径 24.5 厘米。

▌清铜胎掐丝琺琅缠枝花卉纹方碟 潍坊市博物馆藏

▌铜胎掐丝琺琅缠枝花卉纹方盒 潍坊市博物馆藏

掐丝珐琅红地番莲纹觚，造型仿商代觚形，喇叭形口，中部凸起，高圈足，腹部有凸线纹五道。通高38.8 厘米，上口径 19.3 厘米，足径11.6 厘米。

掐丝珐琅红地番莲纹烛台，由扦、托盘和底座三部分组成，盘、柱、座均为圆形，圈足外撇，通体浅红色珐琅为地，底座彩绘一一对应的番莲花四朵，花心白色吐蕊，蕊中又饰宝瓶花。通高43 厘米，上盘口径 9.9 厘米，足径 15.3 厘米。

潍县相府陈氏祭器

潍县历史文化悠久，名人辈出，陈氏家族就是当地的名门望族之一。陈家重视子孙的教育，明清以来，陈氏家族中共有进士14 人，举人32人，贡生5 人，出仕为官者甚多，亦有学者、书画家、著作家、收藏家、名医等。嘉庆十三年，陈官俊考中进士，先后任翰林院编修、工部尚书、协办大学士，是道光皇帝的老师；其子陈介祺道光二十五年中进士，任翰林院编修，是清代最著名的收藏鉴赏家、一代金石大师，因被皇帝赏戴花翎而被坊间百姓称为“陈大花翎”。道光三十年陈介祺在家乡修建了“万印楼”，存放收藏的近万方三代及秦汉的古印玺和一万多件其他文物。陈介祺的堂兄弟陈介猷也于咸丰二年入翰林院，在不到五十年的时间里，陈家就有三位进士在京都翰林院任过编修或庶吉士，名振乡里。潍坊市博物馆藏有陈家旧物较多，其中这套景泰蓝家庙祭器颇有特色。

清“潍县相府陈氏祭器”款铜胎掐丝琺琅缠枝花卉纹方盒、方碟，数量共计81 件，铜质，包括方盒、长方盒、方碟、长方碟四类。这组祭器胎体较厚，成型规矩，掐丝细致，填釉饱满。

方盒四壁直立，底承四足；口、边、足沿鎏金。外壁以蓝色珐琅釉为地，中心掐丝填红色的宝相花，以绿叶相间，四周辅以缠枝莲纹。长方盒，方碟，长方碟纹饰与方盒皆一致。器外底中央錾阳文八字双行 “潍县相府陈氏祭器” 楷书款。方盒长18.5 厘米，宽18.5 厘米，高9.6 厘米；长方盒长37.3 厘米，宽18.5 厘米，高9.6厘米。方碟长12.3 厘米，宽12.3 厘米，高2.6厘米；长方碟长15.6 厘米，宽12.3 厘米，高9.6厘米。

一场仿古接力：从清仿宋铜方鼎看晚期铜器仿古

丨黄玉瑞

青铜鼎最初是作为烹饪工具使用的，进入青铜时代后，随着礼制的发展，青铜鼎成为社会等级的标志之一，其数量多少直接反映贵族地位的高低、权力的大小。“鼎”也逐渐成为重要的国家象征和权力意向。此次山东博物馆推出的“器以载道——山东晚期铜器的古意与新义”展览中，就有不少铜鼎，其中一件清仿宋铜方鼎尤为独特，是“宋仿三代”“清仿宋”接力仿古的实物证据。

▌清仿宋铜方鼎

清仿宋铜方鼎是山东博物馆珍藏的晚期铜器，也是省博于2023 年11 月17 日推出的“器以载道—山东晚期铜器的古意与新义”展览的重点文物之一，其整体为长方体，有双立耳、四柱足，腹部四角及腹壁中部均有扉棱，似为兽面纹饰，足部饰垂叶纹，底有“宣和五年三月造”铭文。那么这件高23.6cm，口长口宽分别为18.4cm 和14.8cm 的清代铜鼎，其背后究竟承载着怎样的一段古人心史呢？

清仿宋铜方鼎底有“宣和五年三月造”铭文。“宣和”为北宋徽宗年号，“宣和五年”为公元1123 年。宋徽宗时期，金石研究发展到了一个高峰时期，“宣和五年”更是一个令人振奋的年份。这一年，《宣和博古图》编成，著录皇室内府所藏铜器839 件，成为宋代金石学著作中的重要图学成就之一，为中国古代青铜器研究的发展做出了重大贡献。然而，仅仅收藏、研究、著录古时青铜器，并不能满足生活在儒家道统重振、理学思潮兴起背景之下的宋人需求，他们更进一步地追求“仿古”—以三代青铜器及秦、汉至魏晋南北朝时的铜器为仿制对象，或以出土器物或器物图谱为摹本，或仅通过文献记载并加以想象，铸造出兼具古意与时人审美的仿古铜器。

这些仿古铜器“制务法古，式样可观”，地位特殊。虽言“法古”，但却不再是等级身份的象征，而是部分脱离了庄严肃穆的礼器氛围，开始向着世俗化和生活化的方向发展，在质地、造型、纹饰、颜色、工艺等方面形成了自己独特的风格。其显著变化是器物用途的改变，鼎、簋等炊食器被用作香炉；壶、尊、觚等酒器被作为花器；还有一些彻底脱离使用情境，转换为陈列器和古玩。

总而言之，宋时铜器因其复古与创新而形成了自己独特的风格和式样，或称之为“宋式”青铜器。这种“宋式”青铜器并不单指两宋时期，凡是具有宋代风格或受宋器影响的铜器，均可以划分至“宋式”青铜器范畴。根据《清档》记录与现存实物证明，清代铜器制造从康熙至光绪从未间断，从宋元继承下来的仿古之风也一直绵延，这件清仿宋铜方鼎便是典型的仿古风格。

鼎最常见的器型是三足两耳的圆鼎，四足的方鼎出现较晚，盛行于商代和西周早期，主要是作为祭器被使用，到西周中期后便少见了。但如宋代金石学家吕大临所言：“观其器，诵其言，形容仿佛，以追三代之遗风，如见其人矣。”李公麟在《考古图》中将方鼎列为“彝五器”之一，同样成为仿古制器的形制之一用于仿制铸造。但随着宋元之后礼器系统的简化与更张，鼎在礼器体系中的地位似乎被弱化，其陈列赏玩或焚香的功能被发掘和强调出来。清仿宋铜方鼎整体呈长方体，双立耳，四柱足，制作规整。其腹部四角及腹壁中部均有扉棱，已经丧失了最初的遮挡范痕的作用，而仅为装饰所用。整件铜器的纹饰相对简单，足部饰有呈倒三角形的垂叶纹，腹部纹饰不清，似为商周青铜器上常见的兽面纹，只是少了一些庄严之感，装饰性更强。

从商周到宋代，再从宋至清，这场器物的传承与发展持续了三千余年；从宋仿商周，再到清仿宋，这场仿古的“接力”证实了铜器及其代表的文化在中国人的社会生活中的继承延续，反映了中华民族的族群认同和文化认同，再次证明了中华物质文化的连续性与创新性。