现场·设计·想象：主流纪录片搬演手法探赜

杨 秋 邵雯艳

就像国内外都有主流电影或非主流电影这样的称谓一样，其实国内外也都有主流纪录片或非主流纪录片的说法。所谓主流纪录片，通常主要指通过主流媒体或体系化的发行渠道向大众播放的纪录片，而不是那些非常私人化、沙龙化、小众化的创作及传播的纪录片。在中国，所谓主流纪录片，简而言之，凡是通过主流媒体播放的纪录片，是主流纪录片。这里所谓的主流媒体，主要包括正规电影院线、各级电视台和主流音视频网站。本文探讨的着眼点，主要是中国主流纪录片，但因为理论研究需要选用更好的案例，有时不得不涉及部分国外主流纪录片，以期达成并完善更好的学术阐释及探讨。

作为纪录片创作重要手法之一的“搬演”，其最原创和最基本的意思，用相对通俗的话来说，就是对曾经的生活现实“重新来一次”；用比较带点哲理的话来说，至少在表面上给人具有“两次踏入同一条河流”的效果。因此，它的基本特征是让观众感觉到画面内容很真实，或者说具有很强的现场纪实性，其实大多数情况下却并非是对原生事实的客观实录及直接再现。历史而客观地说，由于搬演所具有的相关属性及特征，它对于纪录片而言，一直很重要。随着纪录片理念的不断发展，它也在不断析出新的方式，从而更好地服务于纪录片与时俱进的创作与呈现，使中国主流纪录片创作内容不断拓展，观赏效果不断提升，产业化发展不断加强。

回顾世界百年主流纪录片搬演手法的析出及发展，就宏观方面来说，主要从“现场搬演”到“设计搬演”，再到“想象搬演”。对此，学术界迄今为止从未有人做出过如此全面而专门的命名，也没有人就其与主流纪录片相关进行系统而深入的研究。1排除使用数字动画，主流纪录片声像内容的不同属性搬演，都具有物理实在的可索引性。尽管它们与生活真实之间的审美关系各不相同，但它们的传播也各有各的特色及效果。值得关注的是，主流纪录片的“现场搬演”“设计搬演”和“想象搬演”的出现自然是历时性的，它们在当代中国主流纪录片创作现实中，既表现出共时性存在情况，又都具有可持续发展趋势，这使得纪录片搬演手法，在21世纪更加充满蓬勃的活力，非常有力地推动着中国主流纪录片创作的“与古为新”及传播的无远弗届。

一、“现场搬演”与“真实再现”

中国主流纪录片中的“真实再现”这个说法，最早见于2001年由央视拍摄的30集系列纪录片《记忆》部分内容呈现时的屏幕右上方打出的字幕。尽管那些画面内容，部分是在纪录片相关内容的原发场地拍摄的，但基本上都属于“物是人非”的那种，所以学术界普遍不赞同使用“真实再现”的说法，而主张“情景再现”式的搬演，并不具有“真实再现”的“现场搬演”属性。2本文所谓的“现场搬演”手法，特别强调根据曾经的生活真实在原先现场实地进行“重来一次”，因此其创作及审美属性自然主要是“真实再现”。具体来说，本文所谓主流纪录片的“现场搬演”，就是让纪录片被拍摄者将其亲历的往事或其生活中不常被外人所见行为的具体情形，在其原生空间现场中“再来一遍”。所谓亲历的往事，通常指曾经有过而目前已经或刚刚消逝而去的；所谓生活中不常被外人所见的行为，一般是指目前依然有限存续，但只有在特定时空中发生并且一般不为外人在现场直接知晓的。具有很强人类学纪录片属性的《最后的山神》，应该是这方面的一个很好案例，尤其是那个鄂伦春族猎人孟金福捕猎之前祭拜山神及其在森林中和他前辈一样的很多生活场景，有的可能是在现场实地通过跟拍而获得的（这不能说是“真实再现”的“现场搬演”，比如它的狩猎行动），有的可能是导演请猎人在其镜头面前“重来一次”而呈现的（这就是“真实再现”的“现场搬演”，比如他用桦树皮做小舟）。所以该纪录片的故事内容不仅都很真实，而且因此具有很强的人类学纪录片属性以及相应的研究价值。

图1.纪录片《最后的山神》剧照

“现场搬演”具有不可置疑的“真实再现”创作属性及审美属性，关键在于它真实时空的“现场”性。所谓现场，有时也指当场，因此往往具有当下进行时性，具有身在现场对相关人物事件能够看得见、摸得着的客观真实性。比如现场表演，就是观众看到正在进行的表演。尽管观众不可能看到现场表演的所有内容，但是其能感受到的表演正在眼前进行，客观而真实。当然，现场也可以指不完全严格具有全部当下进行时性的。比如，对于一场车祸的目击证人而言，其案发过程的现场完全具有当下进行时性；对于稍后赶到的警察和抢救人员来说，则是只看到了已经没有车祸发生进行时内容的局部客观存续的现场。但是，案发现场对于即使没有身处那进行时期间的办案人员来说，只要案发现场的空间样态保留完整，也具有不可置疑的客观性及效用性，即对于成功断案非常重要。由此可见，对于纪录片拍摄者而言，所谓“现场”，其实至少有这样三种：第一种是正好身处其间并开机拍摄的，也就是在第一时间内进行了现场实地的声像捕获，比如战地摄影师在战斗进行之地拍摄的战斗实际情况的素材。第二种是听闻事件发生后，尽快赶到并拍摄了事件发生所留下或产生的客观现场情景，比如纪录片《五卅惨案》创作者及时拍摄到街头尚未完全消除的镇压抗议游行群众部分残余情形和被打伤人员在医院里接受医治的情况等。第三种，是按照拍摄需要由相关当事人不完全地重现一下相关原生生活景象的现场。这里的所谓“不完全地重现”，其实就是强调“人不能两次踏入同一条河流”，即大部分“现场搬演”也无法一丝不差地复现曾经的全部事实过程，就像同一棵树上的每一片绿叶也都是不一样的。本文在此说的这三种现场，第一种具有自然生发的第一真实时间和第一真实空间且两者完全同在的属性，第二种具有缺失了自然生发的第一真实时间但保留着第一真实空间的属性，第三种则不具有自然生发的、但拥有“真实再现”的第一真实时间和第一真实空间且两者也完全同在的属性。本文在此所谓“现场搬演”中的现场，更多强调的这第三种。由于它既是人为安排的，但往往又具有很好的“真实再现”效果，因此它与积极主动的纪录片创作的关系极其密切。

图2.纪录片《舌尖上的中国》海报

2015年，中央电视台拍摄的“西藏三部曲”第一部——5集纪录片《第三极》，一共讲述了将近40个发生在西藏地区的真实故事。其中有些故事显然是寻访而来的，比如第一集《生命之伴》中关于一个老人和一只放生羊的故事。有的则是自然相遇或可期不可求的，比如同样在这第一集中，讲述一户藏民的羊被狼吃掉了，依然愿意救下狼崽的故事，以及一个藏族妇女救助一只黑顶鹤的故事。相对而言，有的个别故事，事实上应该具有很强的“现场搬演”属性，即根据导演意图动员相关专业人员努力去寻找可以“真实再现”的现场后去进行拍摄的。其中比较典型的，在本文作者看来，也许第二集《一方热土》中那个关于采集悬崖上巨大蜂巢的故事应该就是一个很好的例子。不言而喻，去悬崖峭壁上采集巨大蜂巢获取高质量的蜂蜡，不仅机会非常难得，对于采集者的能力要求很高，而且其成功的风险系数和拍摄难度都非常大，但是故事性和纪录再现的观看效果都非常好，具有很强的震撼力。这不得不使人想起被奉为纪录片开山之作《北方的纳努克》中同样精彩而充满危险的那些被研究者们津津乐道的“现场搬演”。纪录片历史学家埃里克·巴尔诺指出：“弗拉哈迪显然（和从前的纪录片摄制者不同）已经掌握了在故事片中发展起来的‘基本原理’。这种发展不仅改变了技术，而且也改变了观众的观赏习惯。如今能从不同的角度和不同的距离连续观看一段情节（这是人的体验所无法比拟的，完全是超现实主义所独具的）已成为观赏故事片不可缺少的一部分，无意中已被人们当作‘自然的东西’而接受了下来。弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，然而他却把它运用在既非作家和导演所创作的，也非演员所表演的题材上去了。这样，既保持了戏剧性场面感人的力量，又将其与真实的人结合起来了。”3埃里克·巴尔诺关于“吸收了故事片的手法”，“又将其与真实的人结合起来了”的评论，是对弗拉哈迪这部纪录片的一个非常中肯而正确的评价。其中的所谓“故事片手法”，就是指纪录片对历史生活内容进行人类学再现且使观众觉得好看而安排的“现场搬演”。“其与真实的人结合起来”就是强调纪录片内容与生活真实具有不可置疑的直接对应相关。笔者一再坚持这样的观点：弗拉哈迪在《北方的纳努克》中的搬演，坚持使用“原班人马”（他们曾经和他们的祖辈们一样狩猎过），并且在“原发现场”（海象栖息地）来重现一次他们曾经做过的真实事件的全过程，完全应该被认为是对原先自然生发生活的一次“真实再现”。这种“真实再现”与曾经的真实生活完全一致性，可以在纪录片画面影像中看得清清楚楚，也可以在弗拉哈迪拍摄日记中获得很好的证实：“爱斯基摩人在岸边拼命拉着叉绳——猎物像一条大鱼激起浪花——翻滚着。剩下的那群海象远远地围着——人们的‘好，好’的喊叫声相互呼应——一头大雄海象赶到猎物旁，呲着牙前来营救——我拍呀拍呀不停地拍——人们呼喊着，让我用步枪来结束这场搏斗——他们都担心被拖进大海去。”4在这里，人们不仅可以看到“其与真实的人结合起来”，而且与真实的人与事的真实现场完全结合起来。这些天衣无缝般融合了曾经的历史生活情景与当下生活真实情景的“现场搬演”，其“真实再现”的创作审美属性及生动而客观的人类学价值，都不应该被质疑。它的审美效果则震撼人心且经久不衰。诸如这种特别真实的“现场搬演”，与央视首部4K纪录片《第三极》中请当地采蜜者去充满危险的野生巨型蜂窝采集蜂蜜、蜂蜡的现场实拍应该是基本上一样的。真实悬崖上采集的不易，大量野生蜜蜂不会自甘“赴汤滔火”的配合，都使得请人在现场实地重演艰难绝技来不得半点虚假，也使得这具有“现场搬演”而来“真实再现”的声画效果，确实让人感觉到非常真实而难得，让人过目难忘，具有很好的传播效果。

“现场搬演”之所以具有不可置疑的“真实再现”属性，也因为它“搬演”的内容具有相应生活内容的客观性，实际上就是“再来一次”的生活现实，即便在搬演过程中不会完全重复过往的生活真实。这就像《舌尖上的中国》很多富有地方特色佳肴的取材、制作、享用都不可能完全随机地俯拾即是，也非常需要对更好的拍摄对象、更好的拍摄时间和更好的拍摄环境等进行必要的事先选择安排一样——既强化现场实地的空间真实性，又提升“真实再现”的审美观赏性。在《自然的馈赠》一集中，关于采集松茸后细心保护其根须以便再生的细节处理，据创作者说那影像内容其实是根据藏民实际生活真实摆拍而来的，所以完全可以理解为还是相对“真实再现”的“现场搬演”。这里所谓相对“真实再现”的“现场搬演”，强调“现场搬演”的生活内容虽然完全具有历史或现实生活事实的客观基础，但没有做到和拍摄从悬崖上采集大型蜂巢获取蜂蜡和蜂蜜那样与曾经的历史生活真实那样，主要内容没法进行人为的安排。本文认为，在完全不违背客观生活真实的基础上，有时采用基本看不出破绽的“现场搬演”来强化纪录片的“真实再现”效果，应该是可以理解并可以被允许的，不应该简单地否定其不是“现场搬演”，也不应该否定其不具有“真实再现”属性。以此来看BBC纪录片《人类星球》关于印度尼西亚热带雨林中科罗威人建造树屋的搬演，其实也还可以看作是属于“现场搬演”。该纪录片播出后，有人被这种原始且高危的生活方式所惊讶，有的人则发现这与现实生活情景不符。后来去寻访的人们发现，大多数科罗威人确实还住树屋，但并没有住在高达10米及以上的树屋，通常是离地面3-5米高的。据部落里人介绍，科罗威人的树屋越高，地位就越高。但是《人类星球》纪录片中那个高高在上的树屋，则是他们根据摄制组要求而搭建的，高度与他们通常最高的树屋相差较大。BBC纪录片创作者的这个安排，显然是对纪录片“现场搬演”过分的“添油加醋”，但完全不同于英国白头盔们在叙利亚拍摄的纪录片无中生有的作假。5因此，从相对宽容的角度来看，《人类星球》中关于建造树屋的“现场搬演”，是纪录片纪实再现与商业策略相互博弈的产物。其声像内容具有客观物理实在的可索引性和现场性，应该还是“非虚构”的，也应该没有超出“现场搬演”及“真实再现”属性的最大可接受范围，即可以视作量变尚未引起质变的那种“现场搬演”。诸如这样的“现场搬演”，即便其持续的传播效果可能不会很强，但其很强的观赏性一般都能立即带来比较好的传播效果，是商业目的性很强的纪录片经常会选择的创作策略及方法之一。一句话，这种创作策略及方法，对于很多一般题材的商业性纪录片创作而言，似乎无需、也不应全盘否定。

需要特别强调的是，对于有些主题内容十分严肃的纪录片创作而言，是无法、也不应该进行“现场搬演”的，比如为了纪念中国人民抗美援朝70周年而拍摄的主流纪录片《抗美援朝保家卫国》就是一个很好的例子。该纪录片坚持使用真实的历史资料（包括当时与此相关的各种新闻影像、战地影像和作战电报手稿等）、战地文物、参战人物访谈、参战人物日记及其回忆录等相对都比较真实可信的内容来构成。全片不仅没有使用“现场搬演”手法来强化“真实再现”，坚持不使用“情景再现”手法，甚至也不像之前拍摄过相关题材的纪录片《较量》那样部分使用影视资料等做法来强化及表达效果。

二、“设计搬演”与“情景再现”

客观地说，所有纪录片拍摄的搬演，哪怕是非常严格的“现场搬演”，比如《第三极》中悬崖采集蜂蜡和《北方的纳努克》中猎杀海象，都离不开导演的选择和安排，即或者说多少都来自导演的设计。这就像前面说过的《舌尖上的中国》对很多富有地方特色佳肴的取材、制作、享用，为了拍摄及呈现效果，肯定需要对很多方面进行必要的事先设计安排，以便既保持其现场的客观真实性，又使得纪录片的声像呈现更具有观赏性及审美效果。特别说明，这里所谓主流纪录片的“设计搬演”，通常根据曾经发生过的生活真实，由被拍摄对象不一定在原生现场完全再来一遍，或者由导演安排看不清面容的他人扮演而进行特别拍摄，其创作及审美属性的主要特征是“情景再现”。主流纪录片这种“设计搬演”手法，本文概括为主要分成如下三种方式：

第一种，尽可能在原生生活现场（哪怕是修复过而保持基本格局的）、但是通常由看不清面容的他人扮演的“设计搬演”。这种搬演方式，在国内应该最早见于2001年由周兵等人拍摄制作的大型系列纪录片《记忆》。它的具体做法一般都是这样的：尽量选择相关人物的关键生活内容的特定历史现场，比如在梅兰芳大师演艺生涯中非常关键演出的那个戏院，或是在闻一多先生被害的那个地方，请相关演员分别穿了他们各自的相关服饰进行扮演。为了担心观众一眼看出那根本不是梅兰芳大师或闻一多先生，相关拍摄一般都采用远距离虚焦拍摄，刻意回避特写乃至近景画面。尽管创作者曾经将这样的搬演命名为“真实再现”，并且非常显眼地在其画面右上角予以注明，但是后来学界还是认为不应该将其命名为“真实再现”，而应该理解是“情景再现”。其中北京电影学院司徒兆敦教授的观点最直截了当：“讲‘真实再现’可能不很准确，叫‘情景再现’比较好。”6本文在此则把这样的“情景再现”归属于“设计搬演”的第一种。

第二种，改变生活真实内容表达方式的“设计搬演”。这种“设计搬演”，并不要求原生故事中的人物在原生情景空间中完全如实地再来一遍，也不是请人来扮演，而是使用其他相对容易实现的方式。这是因为，原生故事中的人物曾经出现过的思想情况或情感波动，要他或她在缺失了第一时间这个特定情景要素的原生空间中再次比较真切地再现一遍，其实通常都比较困难，除非被拍摄对象是演员或者有容易重新进入曾经生活情景的 表演能力的人。因此，纪录片创作者往往会通过另辟蹊径的方法来予以再现。比如在《一带一路上的智者》中，纪录片被拍摄者说过，在从事某件工作过程中，曾经因为遭遇巨大困难、一时找不到解决问题出路而出现非常焦虑不安的情况。于是，纪录片导演对此进行了这样的设计安排及拍摄：请他或她在一个十字路口，做出焦虑地等待绿灯想尽快走过马路的样子，而画面在拍摄他或她脸上多少有点焦虑的表情时，一方面录入马路上嘈杂而让人感觉非常不舒服的声响，一方面拍摄交通信号灯始终是红灯的特写。相反，如果是要表达纪录片被拍摄者曾经有过因喜从天降而突然释放愉悦情绪的时候，则可以拍摄交通指示灯即刻变绿、被拍摄对象驾驶汽车很快启动向前奔驰的相关情景。诸如这样画面的表意效果和相关解说词结合，就表现了相关人物曾经出现过相关焦虑不安或喜悦情绪的一种主要借助于声像视听语言设计来进行的“设计搬演”。

尽管以上两种“设计搬演”所传达的生活情景，都是建立在具有客观生活事实基础之上的，但是没有采用真正现场性的搬演，所以本文不主张将此类“设计搬演”理解为“真实再现”，而将其定性为“情景再现”。关于纪录片此类搬演属于“真实再现”还是“情景再现”，有些学者并不注重它们的区分：“何谓‘真实再现’或‘情景再现’呢？就是面对现实中曾经确实发生过的，却并未在当时被镜头所记录下来的人物、事件，观众期待了解它们的真相，这是影视工作者常常面临的尴尬……这种手段的使用几乎可以说是和纪录片与生俱来的，在世界纪录片史上被公认为具有现代意义的第一部纪录片《北方的纳努克》中，就大量使用了‘真实再现’的手段，将爱斯基摩人的生活场景搬上了银幕。”7这两位学者将“真实再现”“情景再现”与纪录片中不同的“搬演”不加区分地看作是一回事，显然不妥。本文认为，只有“现场搬演”才可以说是“真实再现”，“设计搬演”则只能是“情景再现”。因为，“真实再现”不仅应该被搬演的内容具有原生生活事实的客观基础，而且需要完全像或基本像原生生活内容那样地真实再现出来。而“情景再现”，除了强调其被搬演的内容具有原生生活事实客观基础之外，或者不是在真实现场进行，或是并不由被表现人物自己参与，或是被改变了表现方式等，总之是无法或没有做到完全像原生生活那样被搬演出来的真实效果。因此笔者认为，如果一定要将纪录片“现场搬演”“设计搬演”与“真实”这个概念连结起来，那么，“现场搬演”所搬演的是整个真实生活内容的本身，而“情景再现”搬演的则是相关生活内容的真实性，两者的呈现方式及过程都很不一样。从这个意义上来说，“真实”与“真实性”的差别，就可以看作是纪录片“现场搬演”与“设计搬演”的差别，其不同创作方法所带来的艺术审美表达，自然也各有各的审美效果。

第三种搬演方式非常少见，本文将其称之为“诱导性设计搬演”。这里所谓的“诱导性”，没有贬义，是不得已而为之的。其具体做法是创作者在不告诉参与“设计表演”者真正目的的情况下，通过伪装的理由诱导相关人员自觉地参与到“设计搬演”中来，从而达到再现某种历史真相和揭开铁幕下掩盖事实真相的效果。使用这种搬演方法创作的纪录片非常少见，一般也难以成功，但是因为有非常难能可贵而特别成功的案例，所以本文在此特别举例论述并予以特别命名。这个特别的案例，目前仅见于著名长纪录片《杀戮演绎》。这部纪录片由丹麦、挪威和英国合拍，是一部非常难得、特别成功的优秀之作。该片于2013年获得第63届柏林国际电影节天主教人道精神奖，第26届欧洲电影奖最佳纪录片奖；2014年，获第67届英国电影和电视艺术学院奖最佳纪录片奖，获第86届奥斯卡最佳纪录长片提名。全片讲述的主要历史事实是：1965年印尼政府被军队推翻，不少反对军事独裁的人遭血腥屠杀，一年之内竟然有超过100万人丧于非命，其中包括很多普通农民和大量华人华侨。本片主角Anwar Congo是印尼最大的准军事组织Pemuda Pancasila的元老人物，他和他的朋友们都参与了当年的那场屠杀活动。接受纪录片制作方和导演伪托要请他们参与拍摄一部好莱坞大片的邀请，他和他的朋友们在镜头前重新再现当年之事，很多场景及其讲述都特别触目惊心。为了让过去多年的历史事实能够生动而真实地进入当下世人的视野，揭开历史的铁幕并引发深刻的社会文化反思，这部纪录片全部采用请健在的重要当事人进行现身说法、甚至都采用由他们亲自解说、亲自示范的搬演方式来还原当时的历史情景。因此，《杀戮演绎》》中的那15个人物，都注明由“himself”出演——明显具有强调由他们表演自己真实的生活故事的意思。就纪录片重现有价值历史情景的角度上来说，《杀戮演绎》》的再现内容和再现方法都极其难能可贵而获得了罕见的成功。尤其是该片能够让犯下骇人听闻罪恶的当事人直接讲述完全真实的往事，在相关真实往事的部分原生现场亲自搬演那些不为一般人所具体知晓的历史真实。该片使用这样所谓“蒙骗诱导”的“设计搬演”，不仅可以说在世界纪录片历史上是空前的，也许还可以说是绝后的，具有纪录片特别珍贵的某种历史档案价值及可供人类进行深刻反思的文化意义。那些当事人对过往的行为，或者至今觉得理所当然，或者一直不以为然，或者适当回避，或者偶有反省。尤其是当那些曾经杀人如麻的刽子手再次来到集市商铺，搬演他们曾经的敲诈勒索和准备杀人的行为时，观众明显可以感觉到部分店铺主人和部分观看者那种真实的内心恐惧，或者是被重新激活的曾经的历史恐惧。这就是说，尽管是完全按照纪录片导演设计的方案在进行的搬演，但是由于主要搬演者几乎都是再现他们曾经完全真实的生活内容，部分在场者内心也都对那场大屠杀具有一定的历史记忆及残留的恐惧，因此其“设计搬演”所具有的“情景再现”效果，特别具有很强“真实再现”的属性及审美效果。它的传播所带来的社会影响和文化反思，则是非常深广和具有很强持续性效果的。

从学术和专业的角度上来看，纪录片《杀戮演绎》明显具有调查性纪录片的属性，自然也具有很强的设计意图和导演特别主动作为的特点。但是，它并不符合瑞士“尼翁真实电影电视节”主席吉恩·佩雷特在谈到一部名叫Tranquility Bay的纪录片时说过的这样评价：“里面用到了搬演，甚至导演。这让这部调查类纪录片的真实性大打折扣，令我无法信服这部纪录片是否真实。”而是应该接受他在评论纪录片《别斯兰的孩子们》时说过的这样观点：“导演用艺术的方式重现了这个情境，把它艺术化了，焚烧的火光给人以触动和启迪，我赞成在真实的前提下的这种运用。”8由此可见，无论是怎样的“设计搬演”，只要基于客观现实生活事实，它即便无法做到现场的第一时间与第一空间同步共生的那种“真实再现”，其“情景再现”的创作方法、审美效果及传播影响，都是优秀纪录片应该积极选择和努力争取实现的，自然也非常有利于主流纪录片去争取更大的传播成功。

三、“想象搬演”与“情景模拟”

“想象搬演”由演员像故事片一样扮演大概如此有过或可能如此有过的生活情景，其创作及审美属性主要是“情景模拟”。“情景模拟”这个名词及概念由上海电视台《纪录片编辑室》纪录片导演章焜华提出，他认为应该以此来替代“情景再现”比较好，但是没有公开发表，因此也几乎没有什么传播影响力。本文借用这个概念，用来强调主流纪录片“想象搬演”的画面情景主要不是在“再现”，而只是一种“模拟”。相比较而言，“现场搬演”和“设计搬演”都基于某种曾经肯定发生过的真实生活事实。也就是说，它们具有相对比较真实的生活基础，不过是将曾经发生过的事实，使用了不同的搬演方式。而“想象搬演”的故事内容及声画情景，都不具备对于曾经一定客观如此生活事实进行重现的属性，即其搬演的相关内容，可能大概如此出现过，也可能未必就是如此这般地出现过，只是想象中可能如此出现过而已。因此，其最为基本的创作方法或手段，主要是扮演和动画。

2004年，由金铁木执导的6集历史纪录片《复活的军团》，以对秦始皇陵兵马俑考古研究成果为基础，很多内容完全借用故事片的表现形式来讲述与兵马俑及秦军之所以能够一统天下的故事。按照本文的观点来说，就是该主流纪录片大量使用了“想象搬演”手法。这与2001年时间和周兵在创作系列纪录片《记忆》中使用的所谓“真实再现”、是与“情景再现”的“设计搬演”做法很不一样。同样作为主流纪录片，《记忆》中自己所谓的“真实再现”其实是大量使用虚焦和回避特写的“情景再现”，而金铁木导演的“想象搬演”，则毫无顾忌地采用与故事片一样的表达方式。这种大胆的纪录片叙事方式，既是对系列纪录片《记忆》创作者所谓“真实再现（情景再现）”手法的突破性推展，也很可能是学习法国著名纪录片导演雅克·马拉特拍摄的系列电影《人类进化史》而来。笔者看过雅克·马拉特《人类进化史》系列电影的第二部《智人》（2003）。该片完全采用故事片一样讲述智人的生活故事，即都通过演员化妆扮演的方式来进行讲述。想来这种方式，很可能应该也体现在其第一部《一个物种的奥德赛》中。尽管学术界关于智人的研究有各种各样的争议，但是对于智人作为至少具有几万年历史的早期人类之一，则是有共识的。显而易见，即便对于智人大概存在于几万年前的事实有基本的共识，但对于那些早期人类的具体生活历史及日常情景的了解则极其缺乏，只能从有限的考古发掘所知并在相关科学研究推理方面窥见一斑。因此，要将智人曾经有过的历史生活情况拍摄成一部让人看得下去的纪录片，如果不使用真人饰演的扮演——“想象搬演”，几乎完全没有成功可能。其道理和出现于奇幻片中被想象出来的外星人或各种灵异生物，如果不使用演员化妆扮演或借助于动画呈现方式的话，那也是难以成功的。易言之，对于现今人类只能从宏观层面大致论述一番而无法具体细致讲述的主流纪录片内容，诸如《复活的军团》《智人》等使用的搬演方法，就其本质属性而言，只能是“想象搬演”。

所谓“想象搬演”，那就是由想象而来的搬演，因而具有北京大学陈旭光教授论述的“想象力消费”9的属性。由“想象搬演”一般做法来看，其主要的创作方法是“扮演”，也适当使用动画。这里的所谓“扮演”，不应该是指纪录片《记忆》里那种更多使用虚焦和回避特写方式的，而是纪录片《复活的军团》和当下譬如《“字”从遇见你》系列等很多主流历史人文纪录片里最常见的那种。这里所谓适当使用动画，主要是指本世纪以来主流纪录片中有限使用的各种动画方式。历史地看，动画作为影像元素进入主流纪录片，不是新鲜的事，至少从世界纪录片电影大师维尔托夫在一百年前的纪录片创作中就有使用了。动画元素在纪录片中的被运用，主要是因为相关创作必须克服某些直接表现不可能或效果不好的情景而产生的需要，这是其所以要引入动画元素作为创作方法之一的重要原因之所在。需要指出：主流纪录片借助局部运用动画元素作为创作方法之一来丰富相关表达并提升传播效果的做法，与部分学者所谓的“动画纪录片”不是一回事。尤其是当动画声像内容直接通过电脑生成而不是对手绘动画逐格拍摄而来的时候，其相关内容对于现实生活和起码的客观物理实在而言，都不具有可索引性，也就缺失了纪录片起码的基本属性。因此，动画作为一种元素或方法进入纪录片创作过程并成为纪录片的局部内容，其本质是纪录片如何运用动画元素或方法之一的问题，而不是纪录片创作因为运用动画而成为“动画纪录片”的问题。10比如在大型系列纪录片《故宫》《圆明园》中，由于显而易见的原因而使用了更多动画呈现。这些动画呈现，有相当部分是明显具有比较强生活真实基础的——它们不是具有“样式雷”的烫样为依据，就是具有建筑实物相片或写实绘画为蓝本，即并非凭空想象而来。当然，也有部分，尤其是关于圆明园的部分，其动画呈现则明显需要较多“想象”成分，尽管其也并非完全凭空而来。

要之，主流纪录片“想象搬演”的内容并非空穴来风，但基本不可能完全是某种相应客观生活的“真实再现”，甚至也很难属于通常的“情景再现”。只能是通过具有根据想象而来的扮演和借助于动画辅助呈现的“情景模拟”，其创作与审美属性和“现场搬演”差别很大，与“设计搬演”也不尽相同，但是其商业性成功也相对更容易被实现，因而正在并将继续被更多主流历史人文题材纪录片摄制所采用，其作为创作方法及审美属性也都值得进行深入研究探讨。

综上所述，从中外主流纪录片历史发展来看，“现场搬演”手法的最早使用及相关情景的最早出现，既有利于纪录片再现刚刚或者正在消逝而去的生活现实，使纪录片最早英文命名“Documentary”所蕴含的文献、档案、现场记录等意义得到很好的落实，也非常强调并努力保证纪录片的生活真实及纪实审美，其历史作用不容忽视。尽管它在当下主流纪录片创作中的使用是越来越少了。事实上，再严格的“现场搬演”，也总有创作者的“设计”意味，只是本文的“设计搬演”特别强调不一定需要在相关事实的原发的现场进行，因此往往给人看起来更像是刚刚正在自然发生而不觉得具有任何“搬演”的属性。需要指出的是，那种不需要在原发的现场进行的“设计搬演”，往往不具有不进行“现场搬演”以后就根本无法进行相关“现场搬演”的属性。这就是说，真正的“现场搬演”往往具有“过了这个村就没有那个店”的“抢救性”，而“设计搬演”则具有非常容易做到的可“替代性”。因此，它们两者在本质属性上具有很大不同。此外，对于同样也在强调“工业美学”和“想象力消费”的主流纪录片创作生产来说，“想象搬演”正在被更多地使用——尤其如《书简阅中国》那样比较强调再现人物故事内容的。伴随着纪录片内涵意义的泛化，“想象搬演”的使用，既有非常严格而比较保守的——比如央视最新摄制的大型系列纪录片《寻古中国》中的《古蜀记·古蜀之源》，因为需要体现强调科学地寻找探源的属性，所以对古蜀国起源情形的想象性再现（在特定情况下可视为“想象搬演”）是极为克制的——只有非常简单的动画情景模拟。与此同时，在部分主流纪录片创作中，则似乎又有更为激进的表现——比如2023年10月央视播出的系列纪录片《山海经奇》中，比较多地使用动画，偶尔还借助皮影戏表现来对某种奇情异景的“想象搬演”。一言以蔽之，关于形式多样而可以自由驰骋的“想象搬演”的发展趋势以及如何从理论上来对其进行总括提炼，显然还需要根据更多纪录片创作实践发展来做进一步观察和深入的探究。