熔炼现代 激活经典

李安琪

摘 要：《玉簪记》作为明代赞誉才子佳人婚恋的经典剧作之一，主要讲述了遁入空门的道姑陈妙常和科举失利的书生潘必正突破封建教化和道法清规而结为夫妻的故事，流传甚广。粤剧《玉簪记》在国家一级演员文汝清与蒋文端的表演下，实现了对陈妙常、潘必正形象的新探索。该剧融合当代美学艺术理念，重塑经典，表达纯粹唯美的爱情观与价值观，同时也促进了粤剧艺术的振兴与发展。本文试以明代高濂所著《玉簪记》中的几出戏为蓝本，探究新版粤剧对其所做的戏点加工，同时也为探寻传统昆曲的现代新编提供借鉴。

关键词：明代；《玉簪记》；粤剧；戏曲舞台

《玉簪记》是明代戏曲作家高濂的传世之作，也是昆曲的经典剧目之一，常演不衰。其文辞典雅优美，音韵铿锵，细腻流朱，回味无穷，明代戏剧评论家祁彪佳赞其“唾玉生香”。粤剧作为岭南地区影响力最大的地方戏曲，具有开放性强、容纳性广的特点。随着时代的发展，粤剧在坚守传统精神的同时，也没有停止过革新的脚步。

一、新编形式的革新

黑格尔在《哲学讲演录》中提到：“传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源头越远，它膨胀得越大。”[1]P8粤剧《玉簪记》以同名昆曲为根基，在继承了粤剧名家吕玉郎、林小群经典演出版本的基础上，结合现代的舞美设计和叙事方式，集中塑造人物形象、展开戏剧冲突。

（一）情节结构简练流畅

结构松散、情节芜蔓是明中期以来所著传奇的通病[2]P31，正如王骥德在《曲律》中所说：“勿太蔓，蔓则局懈而优人多删削……若无要紧处，只管敷演，又多惹人厌憎。”冯梦龙亦在《风流梦总评》中说：“凡传奇最忌支离。”[3]P63

新版粤剧《玉簪记》在情节结构上所作的调整，相较于原剧本更加通俗易懂，也更加凝练流畅。

第一，删繁就简。将整篇剧作缩减为五出戏，尤其是对《琴挑》一出的修改，删减了前几出的铺垫部分，在缓缓的琴声诉说中，借女主角陈妙常之口将她的身世、社会背景交代清楚，采用了锁闭式的结构处理。另在《耽思》一出中，将请医生的剧情剔除，精简为男主潘必正患了相思病，观主携妙常为他送药的三人场景。

除此之外，《促试》这出戏也做了调整。原本中这出戏不仅充斥着两人离别的孤苦凄清氛围，也更容易被人忽视，但在粤剧版中，观主拉着潘必正去拜菩萨，有这么一群“俏尼姑”作为背景，颇为热闹，敏锐的女观主似乎捕捉到观中的不纯心绪，为此不断催促潘必正去临安赴试，让她的迫切行为更显合理[4]P70。这些内容的调整修改让情节结构更加紧凑集中，有利于突出矛盾和主题表达，也是对传统剧本的改革创新。

第二，合理取舍。对男、女主角的结局进行了改写，肯定了世俗生活的合理性，赞美了当时的青年男女对爱情自由追逐之举。粤剧版本将原剧本应该在《追别》一出“互换碧玉簪和鸳鸯坠”的情节放在了《词媾》中，两人读完诗稿互通心意后拜了天地，更能凸显出潘必正被迫上京科举对陈妙常的打击和两人感情之深厚，也为后文陈妙常的选择埋下伏笔。原剧本结尾于第三十三出“合庆”，潘必正登第得官，迎娶陈妙常回家团圆。粤剧版本中的《追别》更是成为了全剧的高潮和情感宣泄点。陈妙常追上潘必正痛骂其狠心，潘必正想要带其一同前往临安，但陈妙常在“放不下师恩，也放不下你”的纠结中，无法彻底突破道法清规，表明自己“此行只为送行”。在潘必正的反复劝说下，陈妙常捂住脸点了下头，这个举动相对于当时的时代背景和观念束缚可以说是巨大的反叛，表明她不顾世俗的眼光，勇敢追求自己的爱情。

或许《追别》的结尾有些许仓促，陈妙常离开道观后观主的反应及潘必正是否科举高中都成为了悬念，但相较于功成名就后的大团圆结局，这种为了爱情奋不顾身的精神可能更为当代人所接受。爱是永恒的主题，无论是过去还是现在，爱都被人们传颂。

（二）人物心理抒发细腻

新版粤剧《玉簪记》在叙事层面加强了男、女主人公的内心活动描写，不仅故事剧情更容易被理解，人物的情感变化也更加明显。传统版本的故事主要以线性叙事为主，戏剧性跟人物心理刻画不够充分。

林小群、吕玉郎演唱的经典粤剧版本中，潘必正在《琴挑》一出中直接登场自白：“我自进观以来潜修经史，温习诗书，有时进院与姑母问安，每见陈姑浇花汲水，或诵经礼佛，看她品貌端庄，非常人可比。但又见她含愁默默，似有无限隐忧，我每每欲为相问，怎奈碍于瓜李之嫌。如此佳人，落在观中，令人不胜感叹啊！”此段唱词将潘必正的来因和对陈妙常隐藏的心思铺显出来，以陈妙常的才貌又为何落在观中？这样的疑问为下文两人的“以琴相会”埋下伏笔。

新版亦在《琴挑》中插入女主身世的自述，除了发泄独自一人的孤独愁思外，更愤懑于奸佞当道、金兵侵略的国情。潘必正通过弹奏《雉朝游》，三番两次暗示陈妙常自己没有妻室。在潘必正出言狂悖惹恼了女主后，女主作势抱琴离开，却又回头嘱咐男主更深夜重、小心路滑。身处佛门净地，这种色与空的對立亦是陈妙常内心矛盾的原因所在，作为尼姑需要摈弃凡心，但见到潘必正又控制不住本心，这样的矛盾感导致她无法说出自己的心思，继而衍生出后续一系列戏剧故事。

在《词媾》一出中，陈妙常内心活动的激烈程度达到了高潮。继潘必正患上相思病之后，陈妙常自己也害上了相思病，一番唱白下来交代自己被迫出家，实则就是为尼姑的身份找借口，凡根未清，甚至想要“为了潘郎抛弃木鱼，将拂尘高高挂起”，这份情思满得快要溢出来了。一句“何苦清清冷冷念阿弥”重复了三遍，一句比一句凄楚，让陈妙常恨不能马上还俗与潘必正相好的情感表露无疑。潘陈两人从互相试探到心意显露，完成了由色空对立到两者合一的转变，情欲与佛法的对立是根本矛盾所在，也是情节发展的动力。

这样的叙事方式拓展了人物心理，使人物形象更加真实可信，让观众产生了信任感，同主角有情感共鸣，也更能体会陈妙常复杂纠葛的内心活动。

二、传统内容的保留

在创新的道路上，如果一味迎合观众群体和当代的创作环境，就容易丧失戏剧本身具有的古典美，所以对于传统戏曲应该“取其精华，弃其糟粕”。粤剧版本的《玉簪记》在新编形式的基础上，依旧保留了人物塑造的精髓，通过简而不陋的舞台设计，为之后的戏曲改编提供了借鉴。

（一）舞台设计古典淡雅

新版粤剧《玉簪记》在舞台呈现方面延续了空灵淡雅的古典美学，简洁而不单调是整部剧想要传递的思想。

第一，在服饰方面，不仅需要符合人物的性格和身份，还要和戏剧意境相呼应。粤剧版打破传统舞台上浓妆艳抹的风格，突出古典写意之美，剧中的服饰主要以浅色为基调，极具飘逸的美感。《琴挑》一出中，陈妙常身着浅粉色戏服，抱着古琴上场，一看就是一位知书达理的大家闺秀形象，而到了《追别》一出，戏服则换成了淡黄色，与当时的凄清秋景相衬。潘必正的服饰颜色也从代表着书生气的浅蓝色到生病时的深色，再到后来的浅金色，随着故事剧情的发展，人物形象发生了改变，服装也随之变化，表现出陈妙常与潘必正渐生情愫的心理过程，为情感的自然过渡创造了衔接条件。

第二，为了让观众代入，音乐也是不可或缺的听觉艺术。正如导演翁国生所说：“戏曲的音乐是戏曲发展的主旨灵魂。”[5]P11在新版粤剧《玉簪记》中就新增了古早版本里的粤剧古腔大调《秋江别》全曲并重新填词，也让在《帝女花》“庵遇”里大放光彩的知名唱段回归《玉簪记》；在《秋江》一出中将陈妙常的心情表现得饶有风趣。随着二胡声响，音乐高昂，整个音乐声腔近似人声，象征着陈妙常在赶路途中内心的焦急激动，也衬托出秋江汹涌澎湃之感。陈妙常与艄公打趣调笑之时，笛声的悠扬让观众的心情也随之放松下来。陈妙常与艄公一沉闷一戏谑的性格举止形成鲜明对比，这其中的喜剧色彩似乎冲淡了离别秋景的肃杀寒凉，具有浓厚的生活气息。

第三，“虚中有物，不见空洞”“实而不闷，乃见空灵”，是中国戏剧布景的最高境界，舞台布景在整个戏剧中也起到了画龙点睛的作用。《琴挑》一出以柔光为主，舞台灯光较暗，营造了夜晚女贞观花园中神秘幽暗的氛围。在表达男、女主人公内心活动时，通过追光强调两人的复杂伤感之情。《追别》一出中，灯光变成了柔黄色，与服饰、秋景交相呼应，在这样的环境中，两人的离别愁绪更突出了。《追别》中的道具布置不仅表现了江水的波涛汹涌、行船之艰难，更表现了陈妙常抉择两难的矛盾心理。

总体而言，新版粤剧《玉簪记》保持了古典戏曲的美感，衬托了“色”与“空”的爱情，升华了主题，凸显了粤剧这朵奇葩的高丽脱俗。

（二）人物表演生动细腻

新版粤剧《玉簪记》在唱腔上圆润甜美、委婉动人，人物表演上细腻真实。文汝清所塑造的潘必正是一个潇洒风流、气宇轩昂的英俊书生，蒋文端所塑造的陈妙常则是身处佛门、恪守立法的害羞少女。两人通过粤语独有的腔调，在展现唱功的同时，也将自身表演与剧情深深融合，给观众带来绝妙体验。

新版粤剧《玉簪记》在表演尺度上有所变大，在《琴挑》中，潘必正几次有意无意想要抚摸陈妙常弹琴的手，大胆挑逗，极具风流，他更是几番想将陈妙常搂进怀中。《耽思》可以说是演员肢体动作幅度最大的一出戏，从书童口中得知妙常要来时，患上相思病的潘必正仿佛药到病除、精神抖擞，书童甚至认为其“疯病犯了”。妙常随观主来时，献上良药，潘必正喝药嫌苦的小动作十分幽默风趣。《词媾》一出中，女主寻找自己丢失的书稿，潘必正却说在看自己的宝贝，“一眉一眼”将男主人公的神采飞扬表现得活灵活现。

陈妙常在《琴挑》中弹奏了一曲《广寒游》，在表达内心孤寂的同时，也自恃身份表明自己凡心已除，但随后在潘必正悲叹“一事无成”的愁思中，蒋文端将动心道姑的内心活动刻画得入木三分。《词媾》中，潘必正读出陈妙常的词，陈妙常做捂耳朵的动作，生动形象地将恼羞成怒的小女子情态表现出来。陈妙常的人物形象在最后一出《追别》中更体现出演员的深刻理解。追赶潘必正的行船途中，艄公的一句“师父是否知晓”勾起了女主的愁绪，反悔想要回程，但又放不下近在咫尺的潘必正，因此此时的陈妙常眼神惆怅，几乎要潸然泪下。此處剧情的调整，让陈妙常纠结于师恩还是爱情，也许某种程度上削弱了女主人公对男主人公的情感，但也突出了女主人公作为普通人的七情六欲和内心矛盾。

两位演员通过身段表演，外化角色的内心活动来塑造人物形象的真实感，配合丰富多变的唱腔，还原了经典的“陈妙常”与“潘必正”这两个角色。

三、现代精神的体现

时代在发展，面对21世纪日新月异的变化，传统戏曲如果不保持创新的脚步就难以满足社会发展的需要和广大人民群众更丰富的精神文化需求。粤剧版本的《玉簪记》放大了传统版本中的喜剧因素，更容易吸引年轻观众群体的眼球，删减了落后腐朽的价值观，通过舞台技巧和动作，强化了戏剧冲突，塑造出有血有肉的人物形象，淡化了对封建礼教的批判和揭露，更加强调“至情至性”的人性自由和对爱情的充分渴望。

（一）喜剧性构建

第一，在人物形象方面，相较于传统版本中的书生形象，粤剧版本的潘必正多了几分狡黠气和幽默感。在戏剧中，人物的身份设定和特定处境之间的冲突所产生的不协调性，本身就具有喜剧色彩，而潘必正作为封建时代的书生，他所产生的关于男女之情的绮思其实是不符合他的身份的。

《耽思》一出中，观主来看望生病的潘必正，谈到科举之事，观主问他是否有了心上人。对于书生身份的潘必正而言，他在被问到一个很敏感的情爱问题时，他的第一举动是情感优先的：男主人公的眼睛转了几转，答道“远在天边”，但马上他的理智回归后，受制于特定的情境和身份限制，他不得不改口来圆场“书中自有颜如玉”，掉书袋的穷酸气冒了出来，着实可笑。在《促试》一出，原剧本充斥着两人不愿分别的愁苦心绪，然而粤剧版本设计的桥段非常巧妙：观主催潘必正去应试，潘必正说漏嘴要去云房，并给受吩咐收拾行囊的书童使眼色，几番想要偷溜去找妙常的行为滑稽可笑。演员在表演过程中通过丰富的肢体动作配合剧情设计营造出浓厚的喜剧氛围，冲淡了伤感，也圆满了剧本中两人来不及告别的遗憾。

第二，除了人物形象具有喜剧性之外，其独特的表现手法也让这部戏剧的喜剧色彩更浓郁。《追别》一出在文本中增添了许多趣味性的戏份，通过对话、动作等增加剧情的谐趣。原本中，观主带着潘必正来到江边，讲好价格之后，他就上船离开，没有多余的剧情，然而粤剧版本则做了调整：潘必正为了不去科举，先后找出“忘带诗稿”“漏了衣裳”“江中风大，开船有危险”的借口故意拖延，接连被拒绝后，船家又狮子大开口要价一两银子，剧情跌宕起伏，引人入胜。这些戏份的增加，让该出的诙谐性大大提高，也更加吸引观众注意。

（二）反叛精神的凸显

当代观众的审美需求已经不只是讲完一个故事，而是要讲好一个故事。为了让观众对传统的才子佳人故事感兴趣、产生共鸣，思想内涵是十分重要的。

粤剧版本的陈妙常直言：“这晚琴挑却有意，从此情怀牵两地。一颗禅心不自持，想潘郎情难自已。”说明自“琴挑”一夜后，即使行为举止再表现出对潘必正的推拒，陈妙常的内心对潘必正都是极具情思的。“什么真言和佛语，我妙常眼里当虚词，怎得找个知心情侣，恩爱有如比目鱼。就算死落阴司，问我思凡罪”几句唱词将陈妙常真正的心声吐露，在认识到社会的阻力后她还愿意努力克服，坚持自我，虽然不知道未来如何，但却对当下的爱情认识清晰。相较于传统版本的陈妙常，此处的女主人公似乎更体现出“至情至性”的感情观，不被佛法清规和世俗道德所约束[6]P31。

除此之外，《追别》一出原本只是潘必正与陈妙常的道别，原剧本中的潘必正并没有提出要带陈妙常一同上京，只是保证高中之后必不辜负她。但是粤剧版本的潘必正多次提出希望陈妙常陪他一起上京赶考，这种提议在前文“拜天地”剧情的铺垫下并不显得过于突兀。陈妙常的情感变化也体现出女主人公作为凡人的心理矛盾，她没有立即答应，世俗眼光和师恩未报束缚着她的心。在潘必正的一再劝说下，她才点头同意。全剧的情感在此处得到宣泄，男女主人公纯真自由的爱情冲破了封建思想及戒律清规的牢笼，反映出当代个性解放的思潮，有着鲜明的时代烙印。

四、余论

新版粤剧《玉簪记》在坚守传统美学的基础上，灌注以现代美学理念，将粤剧的淡雅和灵美表现得淋漓尽致。如何将传统戏曲改编得更适宜于舞台表演，让戏曲获得更多的观众，成为粤剧需要探究的方向。传统戏曲在现代观众的检验中，经过一步步的“戏点加工”，以最受欢迎的形态呈现。如新版粤剧《玉簪记》中展现了陈妙常身受”双重枷锁“束缚却勇敢突破，选择和潘必正一同离开的现代性的一面，散發出时代女性的光芒。但如果没有把握好改编的度，就显得有些本末倒置了。如《追别》一出，当时的陈妙常急于追赶潘必正，是否有心情和艄公接连调笑呢？二人对话戏码较长，也减轻了原本中凄美动人的氛围感。因此，传统戏曲的改编时至今日仍然需要我们好好思考，《玉簪记》无疑提供了典范。

参考文献：

[1]黑格尔著，贺麟、王太庆译：《哲学史讲演录》第1卷，北京：商务印书馆，1983年

[2]张军德：《〈鸣凤记〉情节结构新探》，《中国文学研究》，1988年第1期

[3]徐扶明编著：《牡丹亭研究资料考释》，上海：上海古籍出版社，1987年

[4]王一诺：《论折子戏对全本戏的“戏点”加工——以昆曲〈玉簪记〉两折为例》，《大舞台》，2021年第5期

[5]赵俏蓓：《利用现代与尊重传统：白先勇新版昆曲〈玉簪记〉》，《戏剧之家》，2020年第22期

[6]于佳佳：《弃了拂尘去，私作凤鸾交——浅析〈玉簪记〉思想特征》，《开封教育学院学报》，2017年第6期

（作者单位：安徽大学艺术学院）

责任编辑 岳莹 王巍