三个剧目、三个院团、三种策略：评剧剧种发展的现实观察

孙红侠

编者按：由文化和旅游部艺术司、河北省文化和旅游厅、唐山市人民政府主办的第十二届评剧艺术节于9月19—26日在唐山市隆重举办。这是我国规格最高、影响力最大的评剧艺术盛会。在本次艺术节的学术研讨环节，与会专家围绕“中国评剧艺术的发展与创新——中国评剧艺术节23年”的主题为新时代评剧艺术的发展建言献策，提出了许多宝贵意见和可实施的方案。本栏目特刊载四篇研讨会论文，以飨读者。

摘 要：评剧是自身剧种发展历程与20世纪传统戏曲现代化进程相一致的大剧种。当下所面临的发展困境中，沈阳评剧院、天津评剧院、中国评剧院，三个院团以三种路径、三个策略体现了评剧创作者对剧种发展困境的突围与拓展。三个院团通过各自的努力使评剧表现重大题材的能力得到了质的飞跃，也以现代形态的舞台表演和导演思路介入文学经典的舞台化，完成了《我那呼兰河》《红高粱》《目连之母》等代表性作品。这些，已经给予了新时代评剧发展路径以全新的理论视角和思索。

关键词：评剧；现代戏；戏曲现代化

评剧，中国地方戏中全国化程度最高的剧种之一，流传范围大，受众多，艺术成就与民间趣味兼而有之，在北京、上海、天津、东三省的影响力仅次于京剧。成兆才的时事剧《杨三姐告状》是清末改良到五四运动的思想成果在民间文艺中的表现，是社会变革与创作实践结合的经典之作。20世纪50年代，为配合新婚姻法的颁布而新编的《小女婿》《刘巧儿》更成为地方戏从传统形态向现代形态蜕变过程中的代表性作品。这样一个自身剧种发展历程与20世纪传统戏曲现代化进程相一致的大剧种，當下所面临的发展困境也是有目共睹的。其中之一的表现是民间演出呈现出来的萎缩之态。这一类民间演出不仅仅是民间班社和民营剧团的演出，还包括城市非职业剧团和市民休闲文化表演所占有的份额。以沈阳为例，20世纪80年代，各大国营厂矿都有自己的评剧团，职工评剧团卧虎藏龙，还有亲自受教于名家学艺经历的人才。很多社区也有自己的中老年评剧团，公园广场随处可见群众自发的演唱。2000年后，这一类演唱渐渐减少，在城市文化生活中的比例迅速下降。广场舞仍然铺天盖地，各种市民文化活动随经济条件变化而越来越丰富，但评剧似乎越来越淡出了大众的生活——戏迷观众老龄化是一个重要的原因；新戏得奖不叫座，束之高阁后演出场次少，在群众中的影响力越来越小是第二个原因；专业院团活力释放不足，各级基金的依赖度过高而创作实力并没有增强是第三个原因。从演员的角度来看，新中国后成长起来的第二代、三代演员正在逐渐远离舞台黄金期，艺术功底还在，但因年龄等原因使得艺术表现力降低，新秀和新人却因资金和支持等缺失很难通过“出戏”来“出人”。这些都构成评剧剧种发展的困境。这些也是中国戏曲发展共同的困境，但也因个体实际差异的不同而呈现出剧种各自的特点。

2006年评剧进入首批非物质文化遗产名录以后，各级剧团的很多剧目都得到了各级别艺术基金的支持。《藏地彩虹》《革命家庭》《红高粱》《母亲》《孝庄长歌》等都是全国范围著名的剧目。从剧种角度看，评剧的艺术基金支持率并不低，各大奖项、得奖作品也不少，但客观公允地看，评剧在体制内的繁荣和在民间的萎缩成“双相”发展——这本是一个医学名词，形容两种完全不同，甚至呈现相反走向的特征存在于一体。没有基金的支持，院团更难以有实力推出新戏。同时，老戏老演也是不行的，观众老龄化，舞台作品需要更新。新凤霞老师早就对徒弟们讲过：“都唱花为媒，饿死你。”推新作品没有错，永远是舞台艺术持续发展的根本，也是“百花齐放、推陈出新”的要义和要求。基金和奖项是本着这样的初心支持舞台和剧团的，但问题在于，哪种新戏是观众需要的，是院团可以长期可持续性演出的？新戏的创排过程中，哪些艺术的原则需要坚持？哪些创作的倾向需要调整？这才是涉及到剧种发展路径和策略的实践问题。有哪些成功的作品提供了经验？哪些院团的发展路径能给当下的评剧有益的借鉴与引领？这是本文试图探讨的话题。

一、《我那呼兰河》：转折与高峰

《我那呼兰河》是一部佳作，“是盛京评剧当代成就的高峰”[1]P38，曾经让沈阳评剧得到了六十年一得的文华大奖，主演冯玉萍也因此得到梅花大奖。这部作品是花派表演艺术家冯玉萍当之无愧的代表作。作为花淑兰的传人，冯玉萍对传统的继承非常踏实，这体现在她早期的作品中。《风流寡妇》《魂断天波府》等不仅体现了她的表演实力，也奠定了她在评剧表演界的地位。《我那呼兰河》与这些作品不同，是一部真正成就了冯玉萍的作品，也是一部改变了评剧剧种气质和样貌的作品。这是这部作品最重要的意义。评剧的现代戏不缺少创作的积累，从《小女婿》《刘巧儿》到《风流寡妇》，文本和表演都有成就，但所表现的基本内容到风格，都是乡音乡情、家长里短，也就是通常说的“接地气”。而《我那呼兰河》与此截然不同。査明哲带着俄罗斯导演学博士学位的教育背景进入了地方戏领域，以一种强势构建了这部作品的风格。俄罗斯舞台处理中的严谨和严肃、凝重的史诗风格被有意识地注入到评剧这个载体。坚实的文学性在评剧舞台上前所未有，萧红的《生死场》与《呼兰河传》中东北生活的磨难、生活表象之下深刻的内涵、鲜明的人物形象、以情感为主线而并非刻意讲述故事的方式，这些都使得作品整体呈现出冷峻、深沉、凝重的风格。而这些都是冯玉萍之前的作品所不具备的，也是之前的评剧所不具备的品质。査明哲给评剧注入的这种强劲与激情，不仅对于评剧具有很强的冲击力，在地方戏作品中也是不多见的，《我那呼兰河》因此成为“一部深沉厚重、具有震撼力和独特魅力的成功之作”[2]P14。《秦香莲》《小女婿》等传统评剧体现的是好听、好看、好玩，在审美品格上更多体现的是民间娱乐性，观众几乎不会产生《我那呼兰河》那样震撼、悲恸或者压抑的观剧体验。这些体验来源于导演的个人风格。査明哲的戏剧被称为是残酷戏剧，但“他的残酷并不在于在舞台上呈现多少血淋淋惨兮兮的场面，而在于他犀利的目光，洞察出社会扭曲的真与善”[3]P32，更来源于査明哲的现实主义创作原则，使作品“坚守现实主义的同时也彰显着戏剧的力量”[2]P14。

《我那呼兰河》挖掘到的是冯玉萍表演的潜力，但成功的决定因素仍然是文学性。向死而生与生生死死的生命意识必须要有技术和形式上的支撑，必须有现代戏曲舞台的诗意与激情。为此，査明哲同样找到了恰当的表达，一条大河前所未有地出现于舞台，而且是贯穿全剧的存在，这种强烈的视觉印象是传统评剧舞台的一桌二椅不能同日而语的。冯玉萍所言：“一站在舞台上，我的心就随呼兰河的河水而激荡。”戏曲演员以唱为主，表演就是唱，但真正能走进现代剧场的表演，唱是不够的。冯玉萍有中央戏剧学院学习的经历，这在戏曲演员中是十分独特的。因为戏曲表演讲表现不讲体验，或者说不把体验放在首位，而是把所有对人物的理解都装在程式里完成。査明哲对演员的要求是去程式化的，他要求演员真哭真笑真感动，要把生活化的语言变成韵味化的台词。

二、《红高粱》：现代形态的表演拓展

从《红高粱》到《革命家庭》，天津评剧院从经典改编里寻找着另一条评剧剧种发展的突围之路。曾昭娟1987年拜师花淑兰，与1981年拜师的冯玉萍为同门。冯玉萍有中央戏剧学院学习的经历，有歌唱、影视等很多领域的尝试与拓展，曾昭娟则完完全全是为评剧舞台而生的。冯玉萍美，曾昭娟脆。曾昭娟的演唱又高又亮，发音位置靠后，有老评剧的味道和感觉，黛诺、谢瑶环都是继承得很好的传统角色，也有《凤阳情》这样的独家得奖剧目，但算代表作则非常勉强。一直到《红高粱》她才找到了适合自己的剧目和方向。

《红高粱》也是评剧舞台前所未有的，是一部刻意强化戏曲化特征的作品，是对新的舞台表演传统的创造。曾昭娟和韩再芬一样，改变了以唱和传统身段为主的表演，以舞蹈的方式来增强肢体感染力、表现力。九儿的多段舞蹈和身段，都不是传统评剧的，而是依托现代舞台形体设计来完成的。这不是离经叛道，而是对戏曲表演的拓展，也是对现代演艺空间的适应。这也是罗怀臻对曾昭娟表演的赞誉的一个原因。罗怀臻评价《红高粱》：“在如此空阔开朗的天津大剧院歌剧厅里收放自如、自由自在、游刃有余，这需要何等强劲的生命气场和表演功力。”[4]P14曾昭娟之所以能达到这个效果，正是她不局限于传统的标准和窠臼，在强调继承的基础上突破技巧和技艺，在评剧表演形态上全面突围的结果。因此，罗怀臻评价她“做的是走进当代剧场面向当代观众的事情”[4]P14。

《红高粱》体现的是现代形态的评剧表演艺术的推进，曾昭娟用她的艺术实践来追求评剧表演的大气象。很多评剧的老观众和老戏迷也因此感到困惑和不适应，觉得“不像”评剧，而“像不像”的讨论并不是最重要的，一出戏的“好不好”才应该是我们关注的。张曼君和曾昭娟的合作强化了这种策略，张曼君对戏曲舞台整体气象的重视、对戏剧空间建构的重视、对演员生活出发的表演要求与曾昭娟不谋而合。

三、《目连之母》：经典移植接通当下

复排移植川剧《目连之母》是一件需要勇气，也体现着院团创作眼光之举的事。一是因为徐棻和她身后的那个80年代独特而不可复制。二是因为“目连救母劝善戏文”在传统中国的民间社会里影响之大，范围之广，在传统戏曲中深入人心、独一无二。三是因为用评剧的方式再次搬演，需要作曲、唱腔、表演等舞台上各方面的技术支撑，甚至匠心独运。

《目连之母》非常难得的一点是新创作品演出了老戏的安静舒缓之感。从爱莲君到小白玉霜，评剧的声腔和唱法很多来源于演唱者自己身世飘零的慨叹，温柔舒缓、悲怆宁静是配器和锣鼓难以掩盖的审美感受，这才有老评剧会唱到人心里之说。不知从什么时候开始，有些新编戏，从唱法到腔调，执着于高亢嘹亮，演员的技艺是得到了展示，但评剧那份独特的婉转和韵味却荡然无存。《目连之母》不是这样的作品，从旋律曲调到演唱，都不洒狗血，不炫技，踏踏实实沿着剧情的走向和人物的心理行腔演唱，给人以非常舒服的听觉感受。

舞台的形式和設计，显然是极力避免喧闹奢华的大制作弊端，以写意和简约为追求，天幕以倒悬的梯形为背景，随灯光变化呈现不同情境，既是一个象征，也构成一个戏剧心理空间。在这方写意布景里，中国评剧院贡献了高水平的演技，矮子功、跪搓、僵尸、水袖，一个都不少。“开荤点菜”一场戏，重用技艺，以戏曲化的方式做戏，做到了浑身是戏、满台是戏、戏必有技。这在当下缺少“戏”和“技”的戏曲舞台上殊为难得。这出戏做到了看得见演员、看不见导演，看得见表演、看不到布景，看得见技艺、看不见炫技，看得见四功五法，看得见评剧的传承和积累。坦诚地说，女主演我并不熟悉，应该还不是一位大奖得主，但通过这出戏，这位叫郑岚的青年演员妥妥地被我们记住，会用嗓、音域变化多层次、拿捏自如，也会做戏，心如止水的悲怆、满身春色的羞涩和任情任性的释放，都有。这位青年演员一定有更好的发展，因为她身上的艺，是无声的水牌。

徐棻笔下的《目连之母》并没有更改传统目连戏的基本情节，却在主题与价值上彰显了世俗的胜利、人伦与天性的胜利，剥去的不仅是传统社会民间信仰的面纱，更挑战着权力与秩序的虚妄。这些都体现着20世纪80年代的创作激情和特点。

女主“傅家媳妇刘四姐”，青灯古佛和吃斋念佛的虔诚并没有给她的生活带来丝毫期望中的回报，开场就具有的安静与悲怆的舞台氛围暗示了她的命运，幼子孱弱和中年丧夫使她焦虑而苦闷。徐棻之前，从来没有一位剧作家以这样的视角去重新描摹传统戏里那个近乎于飞扬跋扈的刘青提，而这位女性剧作家却把目连救母的故事当作了资源而非“故事”，她以极具批判力的想象，从女性群体的经历和共情出发，完全改写和赋予了目连之母全新的形象演绎。

“这一个”的刘四姐需要的药引子是“人间一点情”，是“胸前一块肉，必须男人割”。在丈夫意外死后，她的确得到了表姥爷的怜爱与承诺，但她的拒绝却彻底表明了她在传统秩序和道德规诫之下，那个顺从者的身份。她希望用这份顺从换来与儿子、孙子的岁月静好和现世安稳。但那位被送入空门的儿子，已经长成了少年，走上了另外一条更为隐蔽的功利之路——修行成佛，而世俗的娘亲则成为了他在佛门里攀爬的羁绊和障碍。文本与表演里对民间神佛信仰的讽刺，尤其是对神魔的贪婪之表现无处不在，也许，那里本来就是另一个人间，甚至因为绝对的权力运用而更为真实。

“开荤”的本质是食，再嫁的本质是性，是色。“食色”这两者是“人之大欲存焉”，是人的本心和天性。刘四姐寄托在儿子还俗之上的希望破灭了以后，她所选择的开荤和再嫁似乎是一种看破红尘后的恣情纵意、任情任性。但显然剧作家寄托的深意并不在“任性”而在释放、解放，在于让人的本心和天性在枷锁和羁绊中释放。这样的情节走向和价值寄托可以理解为世俗的胜利、人性的胜利。

“再嫁”一场戏放在犹如流水一般的整体节奏中，是一股奔腾的激流，红色的灯光、红色的天幕、红色的垂纱、大红的嫁衣，象征着人性与欲望的红色铺天盖地流淌而下，在写意化的点到为止中，洞房花烛之夜成为一个人性展露的仪式，也是祭坛——一个反抗者即将被毁灭的祭坛。于是，我们看到了她生而为人的喜悦，又看到了她因挑战规则而承受的碾压——下地狱、过滑油山、承受无边的痛苦，永世的沉沦。这些都是传统戏中、各个剧种里。最“带彩”的段落。这种开膛破肚见血见红的戏被称为“带彩戏”，虽然有着祭祀戏剧的胎记，但仍免不了以万众狂欢的形式出现，人们在这里看得到警示，看不到怜悯。《目连之母》当然不是如此，一个凡尘的女人，仅仅因为开荤和再嫁就受到如此的惩罚，观众毫无疑问抱有同情的态度。而此时，亲情和人伦再一次胜出，那个曾经有着成佛的梦想和理想的儿子，也就是众生拱拜的目连高僧，终于放弃了升天成佛的愿望，选择救赎娘亲、留在人间。

“天地生万物，唯人最尊贵”“为人就该像个人”“还我真心和本性”……这些倾吐与呐喊击碎了传统秩序的枷锁，也成就了都市剧场里现代观众的喝彩和掌声。在这个层次上，剧作是成功了的，这部1990年创作上演的作品自带着20世纪80年代的光芒，那些对传统的诘问、对秩序的怀疑，对苏醒和解放的表达都具有如此强烈的时代感。

食色，的确是人性。宗教和秩序对这两者的压抑确实存在，但为什么会如此？仅仅是权力分配和秩序建立的需要吗？不完全是。人的天性没有错，但不加节制的自由和放纵又意味着什么？没有平衡和节制，跟着感觉走，就会坠入欲望的深渊。宗教、信仰、道德，也是为了节制而存在的。这也是传统戏目连救母“劝善”的另一面。从这个角度看，这部具有强烈时代感的作品，当穿越了三十年的时光再次走进都市的剧场，当禁锢和枷锁不再是现代社会人性存在所要面临的首要问题，“释放”和“解放”带来的快感势必也应该随之而降低。那么，重新搬演这部经典之作有无当下意义和违和感呢？我们在舞台技术的盛宴和对形式美的流连忘返中，释放和节制该何去何从？也许，这就是这部戏最好的存在意义，让我们把戏从剧场带回生活中去思考。

以评剧方式移植复排这出戏，体现的是院团的创作思路和眼光。中国评剧院是具有深厚传统的国家级院团，《杨三姐告状》和《刘巧儿》等铸就了新中国现代戏创作的经典，《秦香莲》和《花为媒》更是以整理改编传统戏的面目而家喻戶晓。近年来，这个国字号院团在推出《藏地彩虹》等现代戏的同时，又兼顾当代名作的整理移植和复排，2019年的《新亭泪》是一次成功的尝试，以宫廷袍带大戏的面目出现，让评剧的舞台出现了少有的英雄之气、慷慨之音。这一次对川剧经典的再创作，体现的思路仍然是以评剧的舞台形式重现当代戏曲的经典。

三个院团、三种路径，三个策略，体现了评剧创作者对剧种发展困境的突围与拓展，都通过各自的努力使评剧表现重大题材的能力得到了质的飞跃。评剧的研究者们将《我那呼兰河》看成剧种发展的一个转折点，“中国评剧是以《我那呼兰河》为转折点，通过其后的《红高粱》《母亲》等现代戏完成了从田间地头的家长里短向浓墨重彩的华丽恢弘的转身”[1]P39。张曼君和曾昭娟又以现代形态的舞台表演和导演思路介入文学经典的舞台化，完成了《红高粱》《革命家庭》等作品。而中国评剧院，通过《新亭泪》《马背上下》到《目连救母》，走出了一条经典移植的全新道路。

这些，已经给予了新时代评剧发展路径以全新的理论视角和思索，能不能给地方戏的发展提供借鉴和思路呢？

参考文献：

[1]郑永为：《我那呼兰河：盛京戏曲现代戏的里程碑》，《音乐生活》，2018年第5期

[2]《首都专家学者热议评剧〈我那呼兰河〉》，《中国戏剧》，2005年第9期

[3]晓耕：《感悟査明哲的残酷与真情》，《中国戏剧》，2005年第7期

[4]罗怀臻：《曾昭娟和她的评剧〈红高粱〉》，《中国戏剧》，2015年第9期

（作者单位：中国艺术研究院）

责任编辑 姜艺艺