立足中华文化：中国特色西方音乐研究的基点

作为“异文化”研究，中国特色西方音乐研究应立足中华文化，寻求并形成自身的特色，构建西方音乐研究的中国话语，把西方音乐内化为“中国问题”，进而彰显它的鲜活性。以下几个方面是值得探讨的问题。

一、追寻“唯一与独到”

中国特色西方音乐研究包含着对研究对象的认识、阐释的“唯一和独到”① ， 也即要“把握在思想中的时代”（黑格尔），提炼出具有“时代精神的精华”（马克思），也即中国的西学研究关注的问题。因为“问题是时代的格言，是表现时代自己内心状态的最实际的呼声”②。基于此，笔者以为，中国特色西方音乐研究，同样是要弄清“关键要明确中国人谈西学在谈什么？为什么要谈这样的西学，不谈那样的西学？为什么要这个时候谈这个部分而不谈那个部分？为什么要这么谈而不是那么谈？所有一切反映的都是‘当代中国文化意识’。”③就革新意识来说，应关注的是如何立足中华文化对历史事实作出新的认识和阐释。

以西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限研究④为例：

首先，为什么中国人要谈这样的西方音乐问题？以中国立场，来审视西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性问题。这就要求理论家不仅需要有自己的思想意向与批判精神，而且也要能揭示其形式秘密，才能形成一种自我创造力。本文以中国“中庸”理论作为立足点，指出西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新上的不足，即“有序有余，无序不足”“无序有余，有序不足”“刺耳有余，悦耳不足”“破碎有余，连贯不足”等，它背离了“美的高超状态在于看不见形式”（王向峰），凸显哲学意义的“主体性”，以推进构建中国学术话语体系，以发现学术和理论原创的生长点为目的。从某种意义上说，这是对中国学者的一种能力与“思想力”的考量。

其次，中国人为什么要这么谈西方音乐，而不那么谈的问题，尤其是对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的评价问题？笔者认为，追求“唯一与独到”，意味着开拓与创新。而如何正确认识创新及其价值，也是重要一环。笔者在此指出音乐创新要以“价值”与“意义”作为出发点与归宿，“优化”是其最高范畴，而非盲目创新。西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限的根由之一也在于对“何为创新”认识失当，并以之为鉴，阐明我国现当代音乐创作要处理好四个方面关系的统一：民族性与国际性的统一、可听性与创新性的统一、传统性与现代性的统一、控制性与自由性的统一，其核心要义旨在追求学术研究上的“自我主张”。因为“任何一种真正的学术都有其自身的发展经历，而几乎所有发展成熟并产生伟大成果的学术都在自身的发展进程中经历一个决定性的转折，即逐渐摆脱它对于外部学术的‘学徒状态’，并从而提出它的自我主张—其本己的自律性要求。这里所谓的自我主张或自律性要求，意味着某种学术批判地脱离自身以外的权威，意味着它是‘自我授权’的。很明显，只有当一种学术已经摆脱了它对于外部学术的学徒状态时，这种学术才开始达于其成熟阶段；同样明显的是，只有当一种学术坚定地获得了它的自我主张时，这种学术所取得的成果才从实质上来说是本己的。”⑤这一段话的深刻在于不仅说明了我们必须有自己的主张，有自己的视域和问题域，而且对“自我主张”的想象力和创造力作出了富有启示性的解释，此外，还可以窥见并探索中国的西方音乐研究的发展趋势。应该说，再没有更恰当的字眼能比这个更准确地描述学术研究的特点了。因此，学术研究要达到自己的目标—追寻“唯一与独到”，就必须取决于研究者个体的选择和价值判断。

当然，“唯一与独到”是很难形成共识的，因为，“在思想史上，有独创性的思想总是有争议的、有误解性的，因此也是有启示性的。”⑥在这个意义上，坚守与超越及其相互关系，并构成学术创新的辩证发展。

二、践行“为我所用”

中国特色西方音乐研究同样要吸收西方的优秀学术传统，作为研究的基础与借鉴。从“为我所用”的角度看，有利于寻求中国特色西方音乐研究的独特路径并展现中国学者的主体意识。一般来说，中国学者“讨论西学就是当代中国文化意识的一部分，是当代中国学术文化生产的一部分……谈的话题是西学……谈出来的东西都要归于中国意识。”⑦这也是中国特色西方音乐研究的特有模式之一，也即通过“为我所用”实现“异文化”研究的中国化，如此，审美主体既消融于文本之中，又建立在文本内在诠释的延伸之上，从而获得某种启示。如拙文《从格林卡学习西欧音乐的经验中引发的思考》⑧就是这一方面的尝试。文章谈的话题是格林卡如何将俄罗斯传统音乐提高到世界水平与外来形式民族化，谈出来的是中国的音乐创作。文章指出，要发展当代中国音乐，不应盲目崇拜西方，也不应单纯排斥西方，应立足中国文化意识上学习西方作曲技术，将其与本民族音乐文化相结合，取其精华“为我所用”。在这种理解之下，可以尝试借鉴格林卡的创作经验—外来形式民族化，开启中国音乐创作的世界性意义。如抗战期间冼星海创作的气魄宏大的《黄河大合唱》，其所蕴涵的新的音乐思维方式、创作手法、審美观念及其所体现的民族精神等，对中国现当代音乐的发展无疑起了巨大的促进作用。

由此可以认识到，“为我所用”所具有的意义主要有以下三个方面：

其一，深潜于西方音乐，反思于中国问题。也即“思想以自身为对象反过来而思之”（孙正聿语）的突出品格，以“他者”为主线生发开来，探寻“反思”之美，进而更有效探索中国当代音乐创作的时代命题。阐明格林卡音乐创作的经验，对于践行“为我所用”的现实意义在于对我国自身音乐发展的历史和现状进行反思的过程中，将西方音乐的发展作为一种历史参照，从中获得某种启示。

其二，“入乎其内，出乎其外”。“不仅必须捕捉到‘一个时代的迫切问题，’而且必须成为‘自己的时代、自己的人民的产物’。”⑨从这一角度进行启示与反思，我们会发现，西方音乐历史研究不仅仅是对过去的研究，更在于其对当下的“启示与反思”。其“理论的形态熔铸了‘辩证法这一最高的思维形式’。”⑩这些都充分说明了西方音乐历史“并不是一门关于时间静止的‘过去事实’的学问，不是只单纯记录过去已经发生的那些人和事，历史是活着的、变动的、跳跃的，和人们当下的感知、当时的现实需求密切相关。”11正是如此，“为我所用”也就比一般“历史”记载更加广阔与睿智。

其三，借俄罗斯音乐史这块“他山之石”，攻“中国问题”之玉。毛泽东曾有一个形象的比喻“学外国织帽子的方法，要织中国的帽子。外国有用的东西，都要学到，用来改进和发扬中国的东西，创造中国独特的新东西”毛泽东的这一说法，实际上正是为中国人学习、研究西方学术的目的给出了一个方向。正是在这个意义上，中国特色西方音乐研究，才可能有自己的“本和源、根和魂”。马克思主义的中国化是“为我所用”的经典一笔。中国共产党把马克思主义普遍真理同中国革命的具体实践相结合，取得新民主主义革命的胜利，建国后坚持马克思主义的理论指导，取得中国特色社会主义建设的巨大成就。当今，马克思主义哲学研究同样为中国当代哲学研究注入新的内涵，“在当代中国哲学语境下，马克思主义哲学中国化的想象力所展开的内容，不是关于‘中国化’的想象，而是关于中国当代哲学的想象。它以马克思主义哲学中国化问题为载体，在对传统哲学想象力批判的过程中，以民族自觉的方式开启了具有民族特色的时代想象力。它使民族的觉醒由单向度的‘识认’过程，转为对人类智慧的体悟过程。在这种转变中，哲学被赋予了能够为现代中国人所理解和接受的‘境界’，它把一个民族关于自身发展的期待，融入整个人类的未来。”

中国的马克思主義理论研究与实践，不仅丰富了马克思主义理论，也为西方文化研究的“为我所用”之践行提供了范本，也将丰富中国特色西方音乐研究的现实意义。

三、深化“中为洋用”

中国特色西方音乐研究，必然涉及中国音乐、中国文化如何走向世界。在全球化的今天，中华优秀传统文化与现当代文化语境下创立的理论，体现了中国智慧，具有鲜明的中国特色，它不仅是中国社会和历史的产物，在一定意义上说，也具有超越国界的意义。

如“‘和实生物，同则不继’中国这一古老的哲学智慧，所以后来也被用于不同国家、不同民族、不同文化之间关系的基本原则”，为其他国家带来实实在在的现实效益，是可供人们选择与借鉴的。又如从黄维樑的《中为洋用：以刘勰理论析莎剧〈铸情〉》一文，也可以观察到莎士比亚（1564—1616）戏剧《铸情》与刘勰（约465—约532）的理论有契合之处。“该文用《文心雕龙》的‘六观’说来评析莎剧《铸情》（Romeo and Juliet）的各方面，包括主题、风格、文学地位等，指出本剧有其‘炳耀仁孝’之处，有其‘辞浅会俗’之风。《铸情》的语言华丽，多处用‘英雄偶句’和十四行诗，其音乐性、其近于中国戏曲的‘曲’元素，我们可用《声律》篇的理论来分析；它常用比喻，我们可透过《比兴》篇的理论来加强认识此剧的审美性；它常用夸张手法，《夸饰》篇的理论正用得着；它多有矛盾语，还有类似中国文学常见的对偶语句，我们可用《丽辞》篇的理论来加以剖析。该文引用《丽辞》篇的“正对”“反对”等说法，对本剧的对偶语句，作重点式讨论：说明其运用增强本剧语言的华丽风格；并指出对偶句与本剧的求偶情意和对立情态，或有关联。”黄维樑所举的实例，无疑是对中国特色西方音乐研究领域的“中为洋用”提供了一个有突破性的借鉴。正如法国东方学家保尔·瓦莱里（Paul Valéry）所言，“我们的艺术、我们的知识中的很大一部分，都要归功于东方。”当然，中国特色西方音乐研究领域中的“中为洋用”，并不是可以随心所欲的，而应符合研究对象与研究方法相对应（“类似物”）的原理。正如张旭东所言，“为我所用”要寻找到“国学”和“西学”相通之处。同样，要实现“中为洋用”，将中国文化、理论运用于西方音乐研究，也应如此。如笔者在《审美阐释的边界—西方19世纪民族乐派音乐隐含“中和”美元素研究》中，首先是挖掘西方早期美学中“和谐”美与中国的“中和”美内涵的相通之处，进而运用“中和”美理论剖析、揭示西方19世纪民族乐派音乐所隐含的“中和”美元素。

虽然“中和”美是中国优秀传统的艺术审美价值之一，但不等于说，“中和”美就是中国所独有的，“中和”美与西方的和谐美、崇高美一样，也能够成为人类共同的艺术审美追求之一。

而在《文化自觉与西方19世纪民族乐派音乐》（《东南学术》2020年第6期）中，笔者着力探寻“文化自觉”与西方19世纪民族乐派音乐的对应性（“类似物”）关系，从深层次解读西方19世纪民族乐派音乐对民族民间音乐的继承发展现象，进而发现作曲家的创作观念及其创作行为背后蕴含着具有普适价值意义的“文化自觉”之特质。以费孝通的“文化自觉”理论分析之：民族乐派作曲家具有对本民族音乐文化的“自知之明”，具有“展现民族音乐文化转型的自主能力”，从而使其音乐实现了“从本土走向世界—和而不同，美美与共。”通过以“文化自觉”理论对其音乐作品意义的阐释，我们深悟“文化自觉”不仅仅是中国特有的理论，而且西方19世纪民族乐派音乐，在一定意义上也打上了“文化自觉”理论的实践印记，体现了西方19世纪民族乐派音乐中更多的是包含了深厚的民族情感与文化传承。这也说明作曲家的思想观念、“文化自觉”之重要性。

因此，追寻“唯一与独到”、践行“为我所用”与深化“中为洋用”之命题，拓宽了用“以中释西”与“中西视域互补论”研究中国特色西方音乐研究的思路。

①南帆《向各个角度敞开》，福州：海峡文艺出版社2004年版，第19页。

②《马克思恩格斯全集》（第一卷），中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局编译，北京：人民出版社1995年版，第203页。

③张旭东《全球化时代的文化认同——西方普遍主义话语的历史批判》，北京大学出版社2006年版，第360页。

④叶松荣《断裂与失衡—中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》，《中央音乐学院学报》2008年，2019年修订。

⑤吴晓明《论中国学术的自我主张》，上海复旦大学出版社2016年版，第2页。

⑥吴炫《理论原创的中国立场》，《江海学刊》2009年第1期，第55页。

⑦张旭东《全球化时代的文化认同——西方普遍主义话语的历史批判》，北京大学出版社2006年版，第360页。

⑧叶松荣《欧洲音乐文化史论稿——中国人视野中的欧洲音乐》，福建人民出版社2020年修订版，第289-291页。

⑨转引自孙正聿《思想中的时代——当代哲学的理论自觉》，北京师范大学出版社2008年版，第162页。

⑩孙正聿《思想中的时代——当代哲学的理论自觉》，北京师范大学出版社2008年版，第281页。

11涂成林《历史阐释中的历史事实和历史评价问题》，《中国社会科学》2017年第8期。

12毛泽东《同音乐工作者的谈话》，转引自《毛泽东文集》第七卷，北京：人民出版社1993年版，第82页。

13李广昌《民族主体性的觉解——马克思主义哲学中国化的想象力》，北京：中国社会科学出版社2010年版，第249页。

14许敏、绍龙宝《文化自信视角下“中国方案”的文化内涵浅析》《中共云南省委党校学报》2020年第1期，第16页。

15黄维樑《中为洋用：以刘勰理论析莎剧〈铸情〉》，《中国比较文学》2012年第4期，第82页。

16Paul Valéry，Oeuvres，ed Jean Hytier，Pares：Gallimard， 1960，2： p.15.转引自徐淦《中为洋用：中国美术对西方的影响》，《文艺研究》2000年第6期，第112页。

17 2014年国家社科基金项目：《西方19世纪民族乐派音乐隐含“中和”美元素研究》（项目负责人：叶松荣，项目编号：14BD041）。

18 叶松荣《问题意识：网络化背景下的西方音乐史课程教学范式的探讨》，《音乐研究》2013年第3期，第35页。

[项目来源：2022年度国家社科基金后期资助艺术学项目《西方音乐研究的中国视野与中国音乐研究的他者之镜》中的第二辑引论，项目批准号：22FYSB001]

叶松荣福建师范大学中国特色西方音乐研究中心教授、博士生导师

（特约编辑李诗原）