科教电影想象力：让•潘勒韦的“动物超现实主义”

黄心怡

（首都师范大学科德学院,北京 102602）

20世纪20年代，欧洲电影进入异彩纷呈的“先锋派”时期，各持不同艺术理念的先锋派纷纷登上历史舞台。作为电影先锋派的重镇之一，法国影坛涌现了“视觉交响乐”和“超现实主义”等不同的电影流派。20年代后期，电影先锋派思潮进入纪录电影领域，欧洲出现至少两类纪录倾向：一类是让•维果的《尼斯景像》（1930年）的诗意和社会意识；另一类是尤里斯•伊文思的《桥》（1928年）和《雨》（1929年）呈现的抒情和唯美倾向。

与以上两种纪录美学不同，同时代的让•潘勒韦（Jean Painleve）通过对于海洋动物的持续关注，开创了科教电影的“动物超现实主义”纪录理念。他通过毕生200多部科教片，不仅坚守科教电影的科学性，注重脚本、数据、观察和摄影技术，而且他率先把动物视作“明星”，采用拟人化叙事手法和前卫大胆的音乐，呈现了富有趣味和想象力的海洋微观动物世界。这种具有先锋性的科教电影理念，不仅在当时引来科学界争议，而且对于今日厘清“科”与“影”的关系以及认识纪录电影的生态美学同样具有研究价值。

一、想象力：拟人化和超现实

与欧洲先锋电影人关注城市、机械、运动和抽象节奏不同，让•潘勒韦把目光聚焦在水族馆水箱内海洋软体动物的微观世界。与稍早的以让•柯曼登（Jean Comandon）为代表的法国科教电影的古板形式和精英主义不同，潘勒韦的影片不仅具有拟人化的通俗叙事，而且采用大胆的音乐和抒情的旁白，影片充满玩笑、挑衅、幽默和想象力，具备一定的超现实主义艺术色彩。潘勒韦具有明确的受众意识，他把科教电影分为两类：一类是给普通观众的（科普），一类是给专家研究的（科学）。对于前者，他尤其强调科普类作品的“有趣”的意义。潘勒韦的科教电影诉诸非科学的艺术框架而展开想象，这是他在普通观众中获得成功的关键原因之一。

（一）拟人化讲述

拟人化是潘勒韦科教电影想象力的表现之一。他在晚年的一次电视采访中认为，在科教电影中，拟人化是影片表达的正常需要，否则我们就不会欣赏身边的任何东西。①具体来说，潘勒韦科教电影的拟人化不仅首先体现在片名上，还体现在叙事方式上。他总是把海洋动物看做人类，以人类的口吻讲述动物的故事，比如《虾的故事》（1964年）用“它的眼睛看见全世界，却只是模糊的影子”的解说词来说明虾的视力。

更重要的是，潘勒韦科教电影的拟人化有时隐含社会讽刺和政治隐喻，比如，《吸血蝙蝠》（1945年）的结尾是蝙蝠向空中缓慢展开翅膀。对此，潘勒韦解释说蝙蝠的动作与“被称为棕色害虫的纳粹主义相似，看起来像希特勒敬礼”②。被法国电影史学家乔治•萨杜尔评价为“非常残忍”的《淡水刺客》（1946年）描述了水下池塘生物的暴力习性，萨杜尔指出，本片中无脊椎动物残忍地自相残杀的生动场面有力地隐喻了刚刚结束的第二次世界大战。③

（二）“超现实主义”的形式

20世纪20年代，各种先锋思潮盛行于法国文艺界，年轻而叛逆的潘勒韦虽然从未正式加入任何超现实主义团体，但是他受到超现实主义的反理性、注重想象和内心无意识的观念的影响仍然是清晰可辨的。潘勒韦科教电影的“超现实主义”主要表现为大胆采用爵士乐和电子音乐为影片配乐、采用抒情的旁白为画面解说以及基于先进的摄影技术呈现的“陌生化”的海底微观世界。

首先，音乐对于潘勒韦科教电影的超现实风格起到了至关重要的作用。《淡水刺客》（1946年）配上爵士音乐，呈现出“在这个新时代真的有点凄苦幻觉的味道”④；特别是《吸血蝙蝠》与艾灵顿公爵的爵士音乐《黑色和棕色幻想曲》（Black and Tan Fantasy）结合，表现出一种梦幻、优雅、怪异与恐怖共存的碰撞效果。显然，潘勒韦在用电影先锋派的激进方式向刻板的法国科教电影界发出温和的挑战。

其次，潘勒韦采用抒情的旁白为影片解说。对于科教电影的解说词，潘勒韦持审慎的态度。他的解说词简洁准确，除了完成动物知识说明和通俗叙事，有时还具有一定的抒情和诗意气质。比如《虾的故事》（1964年）解说词“它的眼睛看见全世界，却只是模糊的影子”。显然，这种如中国朦胧派诗歌般的解说词已经不再单独为了说明虾的眼睛的自然习性，而更多是为了营造出抒情效果。

最后，潘勒韦的科教电影呈现出陌生化、奇观化的海底微观世界。基于先进的水下摄影技术，影片《海马》（1932年）的水族馆水箱中摇曳的海马让观众产生“海马在空中飞翔”的影像幻觉，这是由于潘勒韦采用巧妙的灯光、特写镜头和解说增强了现实。水中“飞翔的海马”在音乐的烘托下，不仅产生一种陌生化的审美效果，而且呈现出路易•德吕克提出的“上镜头性”带来的视觉梦幻，揭示了海水面下的不为人知的另一个世界。

二、科学性：科教电影的边界

虽然潘勒韦的科教电影具有超现实主义的梦想气质，但是他的“超现实主义”科教电影在内容上具有严格的科学规定性，注重理性和逻辑，通过揭示自然的奇妙和神秘的细节来传递科学知识，进而激发人类的想象力和创造性表达。

首先，潘勒韦坚持科教电影的科学性。综合来看，潘勒韦的科教电影采用的是科学与艺术兼顾的方法。潘勒韦曾经在处女作《棘鱼籽》（1926年）中把“鱼卵的变体的顺序弄错”，对此他懊悔不已，他说如果把“有错误的影片给科学界看，科学家再也不会认真对待电影了”。他也曾公开坦承《吸血蝙蝠》中的错误——他出于拍摄的便利使用了猪血，其实吸血蝙蝠并不喜欢猪血。⑤所以，潘勒韦关注微观世界的形式美感的背后是他对于内容科学性的极端重视。

对于20年代盛行的超现实主义，潘勒韦更主张其中的现实根基。早在1924年，潘勒韦与德国剧作家伊万•戈尔等人联合发表过《超现实主义宣言》（Surréalisme），宣言中写道：“现实是所有伟大艺术的根源，艺术家所创造的一切都源于自然”。⑥

可见，潘勒韦科教电影中的“超现实主义”其实是现实主义的一个更高的艺术层面，这个现实主义理念贯穿在潘勒韦毕生的科教电影创作中。潘勒韦电影的“超现实主义”并非以个人主观意识凌驾于科学之上，而是更加关注源自水下世界的陌生感、水生生物的异域仪式以及动物微观世界具有美感的线条与形状。

虽然当时正统的科学家一时无法接受诸如《章鱼》（1927年）和《海胆》（1928年）等作品另类的表现形式，但是由于潘勒韦影片内容的严谨性，他们无法发现其中的科学性错误，有时只能离席以表抗议。所以，无论用于科普还是学术，潘勒韦的科教电影都在坚持内容的科学性，定义着科教电影的边界。对于部分用于学术研究的影片，他甚至认为“一部学术性电影的影像应该就是原材料，如果我们加入对白、音乐或者音效，那就不是学术性的了”。⑦

其次，潘勒韦采用的“镜头观察”方法也在维护着科教电影的科学性和真实性。相较于主流叙事电影，科教电影对于摄影技术的依赖更加强烈。单就技术来看，科教电影尤其依赖微缩摄影、延时摄影、慢速摄影、水下摄影和放射线摄影等摄影新技术。作为一个真正的科学家，潘勒韦只有借助摄影媒介才能获得人眼无法获得的视觉奇观，使微观世界影像化，才能捕捉到前人尚未发现的现实，使不可见的世界可见。

同时，由于动物与人类存在天然的语言障碍且受到野性的支配，所以动物类科教电影特别需要长镜头的观察、在场与跟踪拍摄。潘勒韦纪录充满生机与未知的水下动物世界，必须通过摄影机的“机械之眼”来长时间观察海底微观世界来完成。海洋生物促成了潘勒韦完成了一种非常特殊的长镜头的“影像观察”实践。对此，安德烈•巴赞肯定了潘勒韦的摄影机的长镜头观察，他认为“只有摄影机掌握着打开这个世界的钥匙，这个世界的最高美学是自然和偶然的美学”⑧。这个观察实践使得他的电影时空观念、科学思维与想象力进行重组，以一种全新的科教电影语言的方式呈现世界。

三、走向生态美学

当代文艺理论认为，拟人化是一种以人类为中心的世界观，认为人类是动物世界的统治者和宇宙的中心；同时，拟人化表现出自恋的倾向，借他物表达自己，希望在任何对象上都能辨识出人类的影子。所以，拟人化“实际上遮蔽了世界自身的丰富性，同时也加深了‘人类中心主义’的叙事”。⑨

与西方传统哲学“主体与客体”割裂的分析思维不同，对于人与自然的关系，庄子提出“天人合一”的天人关系学说，儒、道、释等诸家对此各有注解，汇成中国传统文化“人与宇宙和谐共生”的核心思想。马克思主义生态哲学思想认为，自然与人是“血浓于水”的母子关系。⑩20世纪后期，存在主义哲学家马丁•海德格尔在晚年曾经阐发出“诗意地栖居”的世界观。海德格尔认为，在世界中，人的存在要“居中”“爱护”与“保养”，人和一切生物的存在共同构成生态之美。由此，生态整体主义开始逐渐取代人类中心主义形成生态美学。

在纪录片领域，迪士尼的首部纪录短片《海豹岛》（1948年）及后续的“真实生活”系列纪录片即是拟人化影片的典型文本，也往往具有人类中心主义倾向。

与《海豹岛》的拟人化不同，潘勒韦科教电影既有海马的可爱一面，也有吸血蝙蝠的恐怖表现。潘勒韦科教电影中的动物不仅成为他传递知识的对象，更是他眼中的“电影明星”。一只海马的特写画面兼具生物信息和视觉美感，正如潘勒韦一直表现得那样，正是大自然的深邃之美驱使他去记录人类赖以生存的神奇宇宙。

潘勒韦对这些生物的深厚感情不仅是为了知识、启迪和娱乐，而且将这些海底微观生物置于艺术经典之中。他坦言“所有的动物我都感兴趣，从病毒到人，我对其中任何一种都没有特别的倾向”，“人类作为主人对动物随心所欲，我认为那很龌龊。”(11)

所以，潘勒韦对水下世界之美的兴趣，以及由此产生的充满想象力的形式外观，使他的影片具有一些视觉诗歌的韵味；同时，潘勒韦的影片不仅是一份关于深海动物群的科学文献报告，而且这种介于科学对象和艺术对象之间的动物被影像赋予了新的形象，为“科”与“影”的关系作了早期的探索，一定程度上瓦解了西方传统哲学中的“人类中心主义”文化框架，具有生态美学的初步萌芽。

结语

潘勒韦的科教电影把美学诗意和科教电影的科学价值统一起来，构成独特的科教电影的艺术语言系统，逐渐确立世界科教电影史上独特的“科学诗意电影”（Scientificpoetic Cinema）的作者风格，对于20世纪50年代诞生的“电影作者论”做出了早期的实验，正如法国新浪潮的灵魂人物让•吕克•戈达尔认为的那样“如果没有让•潘勒韦，就不会有新浪潮”。(12)2018年，我国把“生态文明”写入《中华人民共和国宪法》，这一理念又在党的二十大报告中被进一步坚持。我国科教电影如何处理“科”与“影”的关系，如何表现“生态美学”视野下人与自然的新型关系，让•潘勒韦为我们提供了具有启发性的理论和实践文本。

注释：

①Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

②Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

③Brigitte Berg.Contradictory Forces: Jean Painleve,1902-1989.in Science Fiction: The Films of Jean Painlevé[C],eds A.M.Bellows,M.McDougall.The MIT Press,2001.39.

④Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

⑤Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

⑥Brigitte Berg.Contradictory Forces: Jean Painleve,1902-1989.in Science Fiction: The Films of Jean Painlevé[C],eds A.M.Bellows,M.McDougall.The MIT Press,2001.12.

⑦Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

⑧André Bazin.Science Film: Accidental Beauty .in Science Fiction: The Films of Jean Painlevé[C],eds A.M.Bellows,M.McDougall.The MIT Press,2001.146.

⑨韦施伊.从“拟人化”到“拟-化”——后人类主体生成[J].河南大学学报(社会科学版),2020,60(03):54-60.

⑩刘晶晶.习近平生态文化观研究[D].中北大学,2021.24.

(11)Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

(12)Virginie Huet.Les visions aquatiques de Jean Painleveau Jeu de Paume[EB/OL].

(2022-07-12)[2022-11-04].https://www.gazette-drouot.com/article/les-visions-aquatiques-de-jean-painleve-aujeu-de-paume/37033.