从戏曲电影发展历程看当下戏曲电影空间美学创作

金雨晴

[ 摘要] 戏曲电影是中国特有的类型电影，它有着浓厚的民族特色，中国电影在诞生阶段也与之有着密切关联，但是在后续的发展中，戏曲电影一直没有形成完整的创作规律和理论体系，对于其美学风格的争论也持续至今。但是，无论戏曲电影中的虚实关系在历史河流中如何发展，其根本的表意美学追求是不变的，在当下的创作中也应当重视戏曲电影空间中的表意美学创作追求。文章通过罗列对比初始实验阶段、初步探索阶段、成长阶段、百花齐放的繁荣阶段、新戏曲繁盛阶段和整体衰落阶段的戏曲电影空间美学创作追求，形成完整的时间线和逻辑链，分析戏曲电影空间的表意美学本质，从前人的探索里来得出适用于当下的结论与方法。从戏曲电影空间布景的发展历程来看，戏曲电影的艺术性逐步受到肯定，也成了戏曲电影的追求之一，对于其空间虚实关系的讨论尽管延续至今，但本质上同属于对于东方美学的追求，在当下戏曲电影空间创作中亦是如此。戏曲电影作为具有民族特色的类型电影，自诞生之日起就肩负起民族电影的使命，在当下市场化商业化的电影环境中，戏曲电影逐渐走向衰落，尽管近些年的戏曲电影工作者们依旧进行了各式的探索，但收效甚微，文章仅从戏曲电影空间创作来谈，认为戏曲电影的空间创作无论如何变换都应当以表意美学为中心，塑造真正的虚实相生的具有意境的东方美学视觉空间。

[ 关键词] 戏曲电影；空间；虚实

一、各历史时期戏曲电影空间美学的追求

戏曲在中华民族长久以来的大众娱乐中具有不可忽视的地位，所以在20 世纪二三十年代，电影艺术流入中国寻求发展时不可避免地先遇到了戏曲这一关。从某种角度上来讲，电影在中国能够发展起来是依托了戏曲而入门的。戏曲电影的美学特征在不同时期也都是有所变化的[1]，高小建老师将戏曲电影的历史分期划分为初始实验阶段、初步探索阶段、成长阶段、百花齐放的繁荣阶段、新戏曲繁盛阶段和整体衰落阶段。戏曲的空间布景艺术是戏曲整体美学风格之中的一部分，而这整体的艺术风格在不同的时期又有不同的体现。

初始阶段，戏曲电影无法撼动戏曲本身的地位，也在国内缺少市场，所以是以记录为主，再加上当时拍摄主要以无声电影为主，更多的其实是对于戏曲艺术名家们身段展示的真实记录。电影对于戏曲的客观记录其实是非常有价值的，首先，通过电影，许多经典的舞台表演和绝活能够被记录且流传下来；其次，这也是一种文化传播的方式，能帮助戏曲艺术走出国门，让世界认可；最后，杨小楼先生也说过，他很希望能看到自己的舞台表演，这也是一种能让自己表演不断精进的参照方式。也正是由于当时处于主流的戏曲艺人们对于电影拍摄的强烈兴趣，所以当时戏曲电影的空间布景的处理也较为用心。以梅兰芳的《春香闹学》为例，这部影片在布景上已经有别于戏曲舞台自身的布景方式了，分成了室内和室外两个场景，室内场景的拍摄虽然还是以舞台布景为主，但采用了很多实物道具，室外的拍摄则选择了实景的苏州园林，虽然在当时这类电影的拍摄并不成熟，还存在许多不足之处，但对于戏曲电影空间美学有两个启示：一方面是对于写实的肯定，戏曲电影的空间需要实景和实物加以完善，这是向电影视听风格的靠拢；另一方面则是对于意境营造的注重，《春香闹学》虽然已看不到录像，但是从剧照可以看出传统东方美学在其中的应用，亭台楼阁、花鸟石木、云卷云舒，意境的表意美学是处于核心地位的。

技术的革新和进步对于美学的发展有着不可或缺的推动作用，在进入到20 世纪30 年代，中国进入了有声电影的时代，对于戏曲的记录可以不再局限于形体动作的展示，而是生台形唱念做打的记录。此外，叙事容量的扩大也可以记录较为完整的戏曲段落。有了技术的支持戏曲电影对于艺术美学的层面也就有了更高的追求。这一时期的戏曲电影和诗电影也有着相似之处，法国诗电影的出现就是为了打破传统电影的写实传统，去追求纯粹的抒情和诗意，所以在20 世纪30 年代，诗电影传入中国本土之后就很快与中华传统文化相融合，也更便于诗电影自身意境的创造[2]。

这一时期的诗电影以费穆的成就最为突出，他的创作也兼顾戏曲电影和诗电影两方面，如何将中国传统美学纳入中国电影的表现形式之中也一直是他所思考的命题。他的《小城之春》就具有中国传统的虚实美学特征，中国传统美学向来对于具体事物的刻画并不执着，而是要通过形象来把握事物的内在精神。《小城之春》把作为背景的“小城”完全虚化，只突出了断壁残垣和戴家的室内情况，至于城中景象和妹妹的上学之路则完全没有表现。此外，中国传统美学重视意象，破败的城墙其实也是对于当时时代环境的隐喻，而妹妹房间里的绿植则是一种生机的代表。费穆在对于戏曲电影的创作过程中也不断和梅兰芳等戏曲名家进行沟通，并且在戏曲电影背景设计的问题上与梅兰芳达成了高度共识。首先，他们都认为在戏曲电影中空间布景必须与演员的表演相结合，换而言之，演员的表演也是空间组成的一部分。其次，戏曲电影的空间布景应当有自己的风格，而且应在这种风格之中体现戏曲的艺术特色。最后，他们也认为戏曲电影空间布景不应该喧宾夺主，要以演员表演为重[3]。正如宗白华在《中国艺术表现里的虚与实》中所谈到的：“中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如近年出土的晚周帛画凤夔人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》、宋李公麟《免胄图》、元颜辉《钟馗出猎图》、明徐渭《驴背吟诗》，这些赫赫名迹都是很好的例子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正像中国舞台上的表演一样。”费穆和梅兰芳共同创造的《生死恨》在布景设计上并没有完全沿用舞台布景，而是采用了写实写意相结合且带有象征性的手法，并且写实的织布机道具也和梅兰芳的表演做到了合而为一。但相对来讲，这一时期的戏曲电影产量并不高，这也是由当时的反封建反侵略的社会政治等原因所导致的。

中华人民共和国成立以后，戏曲艺术受到了极大的重视，戏曲电影的发展也迎来了高潮。在这段时间戏曲电影美学观念的研究不可回避地要谈到17 年期间的三次戏曲电影座谈会，這三次戏曲电影座谈会既是对于之前拍摄经验的总结，也是对于争议问题的探讨和未来发展出路的探索，对于在那之后的戏曲电影创作起到了指导作用。这三次座谈会对于戏曲电影本质概念的问题展开了积极探讨，包括戏曲电影主题问题、假定性与真实性的矛盾问题、戏曲电影生产者身份的疏离问题和“民族电影艺术”与意识形态“传喻”问题。戏曲电影的空间美学问题在本质上也属于假定性与真实性之间的冲突，戏曲的假定性与电影的真实性要如何结合也是一直以来戏曲电影创作者们在实践生产过程中必须直面的问题。在1956 年的第一次座谈会上，韩尚义曾说：“没有景，会削弱电影的造型价值；没有景，不能有明确的形象气氛，使演员和观众对环境产生具体的信念；没有景，也没有情绪的渲染和动作的说服力；镜头摇来摇去始终是幕布和人物，这是十分单调的。”韩尚义的发言其实和之前费穆导演的创作理念有相似之处，他们都认为在拍摄戏曲电影时不应该继续沿用单调的舞台布景，而应当注重造景，由景生境，让景与表演相互结合，让写实与写意相融合，既保留戏曲风格又发挥电影特长[4]。1954 年桑弧导演的《梁山伯与祝英台》在布景上就秉承着虚实结合的原则，“前景一点虚，后景层层虚”，并且采用了实景与绘景相结合的手法，远山白云和近处草木相互映衬，共同组成一副具有东方美学特征的山水画卷。

1959 年的第二次研讨会针对戏曲和电影谁为谁服务的问题进行主要讨论，最终以戏曲艺术的全面胜利告终，并且这次讨论的结果也对于空间布景起到了直接影响，对于布景和表演的取舍问题进行了进一步的讨论。虽然在戏曲电影中戏曲“表演性”有所弱化，例如《十五贯》之中原本需要依靠虚拟性和程式性的戏曲动作来完成的开门、上马、过桥等动作，在电影里依靠实物道具就直接进行了实现，但整体来讲空间布景依然要服务于演员的表演，以演员表演为主[1]。这次研讨会上，丘扬则提出：“戏曲在选用布景上有它严格但也可以说是简单的原则，那就是，只有最最需要的，才保留下来，其余可有可无的东西一律割舍，它把布景所可能起的作用大部分交给表演去完成。”

1962 年第三次戏曲电影座谈会针对戏曲电影布景问题开展了进一步的讨论，结合创作经验指出真实的布景与戏曲表演的矛盾之处，并认为戏曲电影布景应当学习中国古典绘画的风格。韩尚义也在这次会议中结合之前创作经验提出了“十点要求”，这“十点要求”既是总结又是对于今后戏曲电影创作的指导。

20 世纪70 年代，戏曲电影在具体的表演、灯光、布景等方面都受到了极为苛刻的限制，这一时期戏曲电影的空間布景的要求对于当下的指导和学习意义相对较弱，之后戏曲电影的发展整体走向了衰落，这也离不开改革开放之后市场化的外部环境的影响。关于戏曲电影空间布景也因为市场原因的改变而逐渐走向写实风格，相较于之前绘制的景片，实景拍摄的数量越来越多，对于视觉效果的追求成为一种创作导向。

二、当下戏曲电影创作空间美学的思考

戏曲电影的空间无论如何变换，无论虚与实的从属关系如何，其核心目的都应该是对于意境的构成，这是东方美学独有的意蕴，也是长久以来中国观众所熟悉、能领会的审美风格，以此作为基础，使得戏曲电影甚至于所有的中国电影都呈现出一种有别于其他风格的精神气质。当下戏曲电影的空间美学设计大致分为三种：虚大于实、实大于虚、以数字特效应用为主[5]。按照这种方式分类，其实可以看出当下戏曲电影的空间美学设计在实践程度上其实较为困难，理论层面上虚实结合的完美境界相对来讲较难实现。

意境的构成需要诗、画、乐三位一体，但作为画的空间对于意境的生成有着把握整体风格的作用[6]。在第三次戏曲电影座谈会中所提及的学习中国古典绘画的布景方式，当时所指可能更偏向于作为背景的景片，当下戏曲电影创作实景拍摄也较多，但古典绘画中的传统写意精神也是依旧值得参考的。比如中国传统的亭台楼阁建筑，在建造之时无论是线条、色彩还是留白等方面，都奉行着传统绘画的美学风格，作为戏曲电影的实景空间有着天然的意境生成的条件，既较为符合当下观众对于空间之美的期待和想象，也和景片相比更具有造型感和纵深感。越剧戏曲电影《追鱼》在开头就对楼台亭阁和湖水进行了一个摇拍，舒缓的摄影方式配合清幽的空间环境，观众一下子被碧波潭水的清丽所吸引，也为整个故事奠定了环境基调。此外，在色彩的选择上无论是浓墨重彩还是清淡描绘，都应该重视色彩所带来的精神层次和心理层面的象征。戏曲电影《春闺梦》在不同的环境就采用了不同的色彩基调，婚房是红色而战场是黑色，在灯光的映衬下对于人物情绪的烘托达到了极致。当然，无论戏曲电影的空间布景如何发展，都不能忽视演员表演也是空间设置的一环，虚实结合的空间美学依旧要为演员的表演而服务。

虽然说技术的革新发展能够为艺术创作提供帮助，但是当下的技术五花八门，如果采用了不恰当的方式反而会适得其反。中国独有的类型电影里武侠电影和戏曲电影有着相似之处，不单单需要东方文化底蕴作为基底，它们本身还都具有强烈的表意性，对于生成意境有所要求。特效技术对于武侠电影而言只能是辅助，不应该成为所谓的视效卖点。像《四大名捕》系列、新版《三少爷的剑》等武侠电影就可谓是本末倒置，数字特效技术运用的光怪离奇到极致，却忽视了整部作品的文本性，在空间设计上也没有选择能够生成意境具有表意性的手法。商业电影的旗号也不能成为这些作品丧失文化特性和武侠风格的借口，这一点放到戏曲电影里亦是如此。例如，《白蛇传·情》里水漫金山和盗仙草这两个片段的特效运用相较于其他段落是更为合适的，白娘子和许仙有一段对唱的背景特效运用了极致的色彩转换，而大紫大橙的色彩的运用相对来讲并不符合中国传统审美，如果把空间背景看作一幅绘画，这幅画也丝毫不符合中国绘画的写意性，只能说在客观上给予了人物表演空间，但对于意境构成的作用可谓微乎其微。或者可以说这种空间设计所采用的数字特效还不如选择较为合适淡雅的景片作为后景，也更能突出人物主体，有利于表达人物内心情感。水漫金山的空间设置相对来讲是比较符合电影观感的，在舞台版本里为体现出钱塘江波涛汹涌的空间是借由演员们不断挥舞水袖来完成的，但是如果搬到了荧幕当中还采用这种纯粹的舞台式手法来体现波浪，就会显得十分违和，而且从创作层面考虑如果采用水袖的表演来代表波浪，背景的空间设置或许就只能采用江南景色的景片，那么相对来讲整体就显得较为单薄，也无法体现出这场戏应有的气派。所以这里采用了特效技术来填充空间并不是对于假定性的强行破坏，相反它可以作为一种真实性的补偿。所以数字特效技术的应用对于空间构成而言不应该犯喧宾夺主的忌讳，而应该在合适的桥段以合理的方式呈现，对于戏曲电影而言它只能是一种补充。

三、结语

戏曲电影作为一种独特的艺术形式，在其发展历程中经历了丰富多样的变革和创新。从早期的黑白无声片到现代的高清立体影像，戏曲电影在传承与发展中积累了丰富的经验和技艺。它不仅是中国优秀传统文化的重要组成部分，而且也是电影史上的重要流派之一。通过对戏曲舞台艺术的再创造和再现，戏曲电影将戏曲的独特韵味与电影的视听语言相结合，塑造出了引人入胜的艺术形象和精彩的故事情节。随着时代的变迁和技术的不断革新，当下的戏曲电影空间美学创作呈现出了更加多元化和创新的特点，为观众呈现了更丰富的艺术体验。

【参考文献】

[1] 李有军．“十七年”戏曲电影理论思辨与观念演进：以1956、1959、1962 年戏曲电影座谈会为中心[J]．戏曲艺术，2021，42（03）：126-133．

[2] 刘伟炜，李序．中国传统美学的电影化实践：谈费穆《小城之春》的艺术风格[J]．电影文学，2018（18）：103-105．

[3] 宗白华．中国艺术表现里的虚和实[J]．东方艺术，2014（08）：138-140．

[4] 黄迎．虚实交融相得益彰：戏曲电影《梁山伯与祝英台》的分析[J]．艺术教育，2010（11）：122-123．

[5] 吴平平．戏曲电影中的虚实处理及其空间意识[J]．电影评介，2007（14）：56-57．

[6] 廉亚威．中国视觉艺术里的虚和实[J]．安徽文学（下半月），2008（02）：117．