中国山水画的写生语言转换

□ 穆家善

写生一词，最早由五代滕昌祐提出——“画工无师，唯写生物”，但这个“写生”还旨在品评。东晋顾恺之曾提出“传神写照”的写生思想，南齐谢赫《古画品录》所提出的六法论中的“应物象形”“传移模写”就具有一定的写生内涵。之后，唐代张璪提出了“外师造化，中得心源”的重要理论。明代王履在《华山图序》中曾记载他写生华山时的感受，即“我师心，心师目，目师华山”。

从如上诸位先贤的思想中不难看出，师造化的写生对中国画创作的重要性不言而喻。既然写生是“中得心源”的基础，是中国画创作必不可少的重要环节，那么当我们深入自然之中，面对万千造化时该如何将写生语言转换成创作语言呢？其中最关键的是怎么去观察。西方风景画运用科学透视法、光影效果、色彩构成方法对物象进行描摹写生。中国画的写生法与之截然不同，特别是山水画，不是看到物象就照描刻画，更不是用眼睛复制粘贴画面，而是以大观小、以我观物的方法观察自然，画家深入自然时，需要步步走，面面观，走到哪里，哪里就是画面的中心。当他们提笔蘸墨对景写生时，要能体现山川精华的可居可游之景。中国画画家不以自然再现为能事，反而会认为眼睛所看的光影是虚幻的，物象的结构、质感、生命力才是本质。比如工笔画画的颧骨常常用重色渲染，突出颧骨高突的实质、形质和特质，而不是用高光、投影、反光等西方科学理论来塑造其立体感。再比如，赵之谦、齐白石、张大千画荷花，不用绿色表现荷叶，却使用泼墨来画荷叶一样会生机勃发，腕底生发出的人文理想和精神、意境远远胜于自然写照。当下一些中国画家采取西方所谓成角透视的科学方法表现三维立体效果的自然景物，画出的画不仅失去了中国画本体语言和民族风貌，更如同拿着毛笔描摹西方风景画的痕迹。这样的画面在某种程度上是有别于传统的新面貌，往往这类借鉴、学习西洋科学表现之法的所谓“新”，并非是审美意义上的“好”，这也说明了“新”不等于“好”，而一幅好的作品，有可能既是经典又有新意。

写生在中国画画家眼里，心灵的满足大于视觉的再现。王国维在《人间词话》中写道：“以我观物，故物皆著我之色彩。”以“我”的视角观察对象，物和“我”都带有自己的主观色彩。“我”是创造自然万物的主人，“我”所画之物在于“我”，而不在于“我”眼中的自然。东西方艺术的差异也表现在天人观念上：西方艺术家在面对自然时，多以臣服者的姿态再现描摹自然。中国山水画家体现的则是既天人合一又凌驾于自然的表现思想。中国人在深入自然时采取的是不设不施的态度，恰恰是这份态度，使得中国画在表现物象时既具客观性又具主观性。主观与客观的混然无间、自然与个体的水乳交融，使得创作者在体悟自然时释放了自己的心灵，放开了对自然的执念，因而获得最纯、最真、最深刻的外化观照。这种观照，就是中国画在写生时，体现在创作主体上最明显的人文关怀。数十年的中国画教学经验使我对中国山水画的写生语言转换有如下心得：

1.中国山水画写生强调写意

写意是写情、写景、写胸中之逸气。如果在写生时，没有用情，没有骨法用笔之写，只是如实再现景物，那么写生还不如相机拍摄的图片更有价值。在写生时使用书法用笔，体现的不仅是笔性，更是个人世界观及其性情学养的自然交融。通过书写来进行写生，抒发的是人文之情，这与自然的直接联系不大，自然只是画家写生时的参照点之一。

2.写生意境为上、以我观物

中国画最讲意境，意境这个词作为一个审美标准一直影响着中国画的创作，也影响着世界审美的变化与进步。写生不等于写形，写形不等于写意，写意不等于写神，写神不等于写“我”，写“我”需意境为上，意境为上需以“我”观物。“我”是中国山水画写生要素，语言转换是“我”的思想之光，意境却是“我”追求的终极目标。

3.外师造化、中得心源

这一中国画创作写生的根本法则，不仅强调了心源的重要性，同时也强调了师造化的重要性。语言转换的能力来自于画外功夫。绘画语言的形成实际来自于艺术家的思想态度，从师法自然中感悟形成所谓起笔初始意义的“一”，“一生二，二生三，三生万物”。反复锤炼，自然形成独家面貌。

4.以大观小、去繁就简

穆家善 泉壑幽鸣赞怀抱 178×96cm 纸本水墨 2018年

穆家善 秋水无痕玉镜清 217×277cm 纸本水墨 2011年

“以大观小”最初是沈括在《梦溪笔谈》中批评画家李成仰画飞檐，之后则成为用以成就中国山水画独特图式的思维方法。沈括论述：“以大观小之法，其间折高折远，自有妙理。”“大”则“心大”“眼大”，所画之物象要仰观俯察，非直视即画，要远望取其势，近看取其质，登山则情满于山，观海则意溢于海。黄宾虹提出山水画创作四个步骤：登山临水、坐忘苦不足、山水我所有、三思而后行，这与石涛的“搜尽奇峰打草稿”异曲同工。

追求意象之美的中国画本身就是一个大道至简、去繁就简的艺术。将自然万物归纳出其特点，以程式化的符号强化其内质。睿智的画家不会见一片森林就画一万棵树，见一片竹林就画一千竿竹子。早在五代彩陶上的狼形纹饰，中国画家就使用了意象手法去描绘，而这去繁就简的手法，也开创了中国画的审美先河，形成了中国写意山水画的美学核心。

5.搬前挪后、经营构成、地貌特质的程式化语言必不可少

很多人临习了不少经典范例，可是面对自然时却无从下笔，这便是不理解中国画不是按照实景位置绘画的。丘壑的意思是隐居、深思熟虑，这充分说明隐居山谷之中，是一种心中理想，故画家若有此心念，眼中所见之自然景观，就不再是画家的束缚。

避开眼中实景，将大环境的物象随需要搬前挪后，结合画面经营位置、笔墨构成、绘画构成，笔下自然气韵生动，画随心生。

中国画的程式化语言在现代语境中仍然可以激发出新生命力，如同西洋画一直在追求色彩的冷暖变化一样，是艺术魅力不可缺少的基石。

山水画有各种皴法，如表现江南景色可以用披麻皴、折带皴、米点皴，表现北方景色可以用大斧劈皴、小斧劈皴、刮铁皴、豆瓣皴，有了基本的技法铺垫，加上对南北方地貌特征的细心观察，心里就会孕育着一种情感，加上写意的抽象组合，风格便在笔下生成。

中国山水画的写生语言转换是一个艰辛的探索过程，不同的人在写生实践中会逐步找到适合自己的表达方式，不同的表达方式代表着不同的绘画语言，而不同的绘画语言又会造就不同的艺术风格。但不论能否找到自己的个性和艺术风格，我们总是要走到生活中去，到自然中体察、感悟，通过中国画的基本语言内容与自然山川的形质发生碰撞，激起火花，当这些火花照亮写生不得法的痛苦“暗夜”时，我们便获得了写生的自由，也获得了中国画创作的自由。

穆家善 天雕地塑我耕田 240×125cm 纸本水墨 2014年

穆家善 人间仙境在天池 138×69cm 纸本水墨 2015年

穆家善 独享五更天 138×69cm 纸本水墨 2015年