余绍宋《画法要录》类例体系建构与撰述观念研究

荆 琦 曹 阳

（1,2.中国矿业大学 人文与艺术学院，江苏 徐州 221116）

引言

余绍宋（1883—1949 年，字越园）是民国时期众多具备通博之才的学者之一，他少时入家塾跟随业师王耀周研读经世文章，后赴日本就读东京法政大学①时名“财团法人法政大学”，1920 年正式定名为“法政大学”。法律科，归国后于司法部历任佥事、参事、次长、代理总长等职。余氏为书香门第，族中数代皆精于文史，余绍宋受家学浸润，从政之余又对史学尤其是方志学甚为喜爱，曾倾四年（1922—1925 年）之力为家乡龙游（今浙江省衢州市龙游县）纂修完成42 卷本120 余万字的《龙游县志》，梁启超研读后在序言中称誉“举凡旧志，皆不足与越园书较”，并在与清代史学家、方志学家章学诚诸志对比后进一步以“十长”②梁启超所言“十长”即“主从秩然”“寓文理密察于洁净精微中”“收集史料辨证史料之最好模范”“一经甄冶转成璆琳”“挈裘振领为考表传略之尺度”“其义例为千古创体前无所承”“一展卷而可见文学盛衰之大凡”“体裁峻洁，读者不迷”“创立都图，一目了然”以及“美恶并书，存直道，儆官邪，图治者得所鉴”。赞谓余志不循旧例、敢于创新、实事求是、因时制宜的编修特点。余绍宋得擅长书画、收藏丰厚的祖父悉心培养，自幼习书，诸体皆能，以行草为最佳，秀丽稳健中寓含刚劲跌宕，中年始研习章草，后入妙境，得浑朴纵横之奇趣，颇有书名。33 岁时他聚合司法部多位同好之人③林宰平、梁和钧、胡子贤、杨劲苏、孟莼荪、刘崧生、余戟门、蒲伯英。在京倡立“宣南画社”，初尊汤定之④汤定之、萧谦中、萧俊贤、陈半丁时称“北方四名家”。为师。余绍宋因有书法功底加持，不久便画艺卓然而立。画社亦在余氏及众友的努力之下保有纯粹的雅集性质，不沾染任何功利色彩，并陆续吸引陈师曾、姚华、陈半丁等诸多传统派名家加入，逐渐成为民初北京画坛“新传统派”的主体。

习画的同时，余绍宋还非常重视中国绘画史和传统画论的研究，将理论与实践融会互通。1922 年5 月始，他“着手辑录古人论画语，去其浮泛玄妙之言，分类编排，并加解释，定名为《论画集释》。又改名为《画法汇抄》。此即1926 年出版的《画法要录》⑤此处指《画法要录》初编17 卷，编纂工作始于1922 年，1926 年由中华书局出版。之缘起”[1]189。书中收集、摘录古今论画书籍共119 种，佐以参考的文献数量则超出一倍有余。此书因目的是指导山水画的学习与创作，故以山水画画法之书为多，兼录少量论述之书以阐明画之总要。初编问世后在学界产生广泛影响，“来书督促续辑者，不乏其人”[2]405，于是1929 年，已结束宦游生涯⑥1926 年，因“金法郎案”和“三一八”惨案与段祺瑞政府意见相左，余绍宋未来得及提交已撰写完成的辞职文书便被免去司法次长公职，次年11 月他南归家乡，后定居杭州，以书画自娱自给，终生未再入仕。、南归居杭的余绍宋开始编纂《画法要录》二编，翌年由中华书局出版并携同前作再版，分装为8 册本，初编4 册、二编4 册。二编征引书籍108 种，参考书籍102 种，抄纂人物、花木、鸟兽、宫室等诸科画法要语，意欲与既成之初编互补为完备的体系。

《画法要录》与《龙游县志》同期编纂，二者皆具备资料翔实、考据严明、体例新颖、结构严谨等特点，可以将前者理解为余绍宋治史思想在画学领域的反映。此书“将中国古代画学著述中关于各科绘画的理论、画法、技巧、利弊等等，分类编排，以便初学。然而又不是简单地如同类书一般机械地抄录，而是在大量资料中‘甄集精粹，区划类次，疏抉而条贯之，繁而不乱，位而各当’，很下了一番去粗取精、去伪存真的功夫。倘有前贤论述不同处，则兼收而并蓄之，以供读者自择”[2]4-5。虽然余绍宋将此书的学术价值定位于为绘画入门者提供学习中国传统绘画的基础读物，但他在类例体系建构与校雠勘误两方面的尝试和努力实是开启了近代以科学系统的方法对传统画学文献进行整理与研究的全新路径，其意义实不能小觑。故友人林志钧⑦林志钧（1878—1961 年），字宰平，号北云，福建闽县人。曾任北洋政府司法行政部部长，中华人民共和国成立后为国务院参事室参事。闽派著名诗人、法学家、哲学家。在为书作序时谓其“是为中国画学开系统研究之始”[2]4-5、“是为中国画学开忠实考据之始”[2]4-5。

一、类例体系：“主次分明而又兼顾整体”

作为《画法要录》类例体系建构的铺垫，余绍宋首先对于历代积累存世的论画专门之书按性质区分为六个类别：第一为画品类，“品题画之品格”[2]6，以南齐谢赫《画品》、唐朱景玄《唐朝名画录》为代表；第二为画史类，“叙述画家生平，并其宗派、作法”[2]6，以唐张彦远《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》为代表；第三为著录类，“记载名迹，录其标题、款识、题跋、印章，以及纸绢高度尺寸”[2]6-7，以明张丑《清河书画舫》、清卞永誉《式古堂书画汇考》为代表；第四为题跋类，“画家自录其题识，或题人画后”[2]7，以北宋董逌《广川画跋》、清恽寿平《瓯香馆画跋》为代表；第五为论述类，“叙述或辨论流派得失，自抒心得”[2]7，以明董其昌《画旨》、清沈宗骞《芥舟学画编》为代表；第六为作法类，“言作画秘诀，或模绘各家画式以教人”[2]7，以元黄公望《画山水诀》、清邹一桂《小山画谱》以及沈心友等人《芥子园画传》为代表。类名既定，旧式画籍若能够依据内容归入上述类别，边界清晰、各自为书，则无再行整理的必要，自然是最为理想的状态。但实际情况却是性质纯粹者极少，绝大多数为“一书之中，殆无不涉及两类以上，其中彼此钩贯，难以区分，故纷杂糅乱，漫无统纪。学者纵尽涉猎，亦苦于东鳞西爪，记忆不清”[2]7。既然有此通病存在，余绍宋认为今世再施整理时便不宜因循旧例，亟需为内容探寻出全新的内在规律与组织方法。

《画法要录》以辑录前人有关绘画技法的语句为主体，征引与参考书籍多来自旧籍中的“作法”与“论述”两类。与其他四类相比，此两类画籍的数量较少，这是因为古时文人画家受到“无法之法，乃为至法”的观念影响多不喜言画法，而一般画匠又受限于教育程度多不能言画法，技艺只是依靠口口相传。从余氏列出的征引书目来看，其中不乏“画品”“画史”“题跋”“著录”四类，这反映出一方面他为求完备并没有将条目析出的范围局限于单纯的技法类画籍；另一方面则呼应了上文所述旧籍性质相互混淆、边界不清，虽经数代发展却一直未能形成统一分类标准的窘状。除此之外，传统画籍还兼有“高谈神妙”“词华艰涩”“俳偶琢句”“舛讳失校”“出处不明”“任意篡改”以及“不知考订”等问题，因此余绍宋认为已经到了“画学书籍之整理，其可缓乎”[2]12的急迫关头。

“先为区分门类，使有统系可循”[2]12是余绍宋构建《画法要录》初编与二编类例体系的基本原则。需要进一步指出的是，其所言门类可作三个层面的理解：初编只涉山水，与二编其他诸科相关联，即第一层“画科之门类”；画科之下又分各录，明确理—法关系，即第二层“画理之门类”；各录以下再列诸法，即第三层“画法之门类”。余氏正是借助此三层“门类”使前后两编所辑内容形成“主次分明而又兼顾整体”的逻辑联系。

表1 展现的是余绍宋在初编中为所辑山水画法建立的类例体系，分为前录、总录、分录和后录四个部分。

表1 《画法要录》初编类例体系

前录分《通论》《气韵》《画病》三篇，所论“皆学画所应先知之事，虽非画法，而画法又莫能离者”[2]13，即画学之总则，用于统领绘画实践，其指导作用不以画科为局限。其中《通论》一篇内容最为广泛，涉及品评、意境、章法、理法、流派、风格、感物、积学等诸多范畴，意在使学画之人“先知作画为何等事”[2]13。《气韵》一篇于作画最为紧要，“气韵非画法，然离气韵而专言画法，则是死法，非活法矣”[2]13，阐明了气韵与画法二者间的紧密联系。《画病》一篇则最是作画所忌，余氏认为病分三种，一种为“生于笔墨间者”[2]13，纯由不明画法所致；一种为“生于笔墨之外者”[2]13，则由气韵俱泯所致；更有一种“关于作画者之性情与其方法者”[2]13，全因“所养之不扩充，所览之不纯熟，所经之不众多，所取之不精粹”[2]89。前二病尚有改善之法，若落入最终一病，毕生莫挽。

总录与分录两部分是全书的主体，专言与山水画作法相关之种种。“总录者，作画之总诀。即无论画山画水画树画天气画时序，乃至画诸点缀之物，皆应讲求之事也。”[2]13其下有《布局法》《用笔用墨法》《钩皴擦染法》《点法》《设色法》以及《临摹法》六目。“分录者，作画之分诀，即分析画中诸景物，各别言其法则也。”[2]15其目亦有六：《树木画法》《山石画法》《水泉画法》《时景画法》《点缀画法》和《杂画法》。二录以下各目排比先后次序仍是以学理为依据。

总录中以《布局法》为第一，“布局”即章法，东晋顾恺之谓之“置阵布势”[3]32，南齐谢赫“六法”中有“经营位置”[3]62，唐张彦远认为其是“画之总要”[3]127，明李日华曰“大都画法以布置意象为第一”[2]117，清邹一桂语“以六法言，当以经营为第一”[4]155，可见章法位置的妙与不妙关乎画作的成败，为历代作画之人所重。“布局既定，应讲笔墨”[2]14，故《用笔用墨法》居第二，唐张彦远曰：“骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔”[2]136，北宋韩拙亦云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成”[2]142，笔墨是作画的基本手段，于表现物象起直接作用。“钩皴擦染及点，亦属笔墨”[2]14，余绍宋别录三、四两篇，是希冀使各具其名之法更加明晰。设色非作画的必需步骤，若为之，理应是在其他各步大体完成之后，自然次居第五，余氏在此章中辑录众多具体的设色方法与详细的颜料制法，成为了解、研究、运用和还原中国画传统色彩的珍贵史料与重要参考。“临摹亦总录中事也，画道所不可废”[2]15，绘画发展有其自身的历史继承性，前代的优秀画作势必成为后代效法的对象，谢赫“六法”中“传移模写”一法便是在强调向遗产学习的重要性，余绍宋将《临摹法》列于总录最后一篇，其用意应在于提倡中国画笔墨传统的一脉相承。

分录六篇子目顺序的依据实为山水画创作过程中画面各元素间的主次关系。“作画必先作树，而学画亦以工树为先”[2]15，且树法为诸法之中昔人论述最多最详者，故余绍宋以之为首以显重要。“次树以山”[2]15，又山石画法多相近，并为一篇居后。“山无水泉则不活”[2]16，历代言论不丰只因其法难成，于位次无碍，余氏列之于第三。“画不能无时景”[2]16，“时”指春夏秋冬、阴晴朝暮，“景”指风雨雪月、云雾烟霭，即“时以景而明，景因时而现”[2]16，二者决定着所画之物的时空，列位第四。《点缀画法》第五，其名取自清汤贻汾《画筌析览》：“盖凡为点缀，固不皆应有而有，亦当知可无则无”[2]361，范围涵盖楼阁、屋宇、亭榭、桥梁、舟帆、寺塔、人兽、鸟畜等装饰之物。末为《杂画法》，余氏阐明“杂”在于画论部分内容中兼及前论数端，不宜分割，诸如“水因断而流远，云欲坠而霞轻”（梁元帝《山水松石格》），“丈山尺树，寸马分人”（唐王维《山水论》），“山以树石为眉目，树石以苔藓为眉目”（清吴历《墨井画跋》）等，此类画语若强行化解于以上五法则显支离破碎，与古人立论初旨不能尽符，为求完备，置于单独一篇，以免割爱之痛。

初编的最后一个部分为后录，余绍宋言“其事虽与画法无甚相关，却不可少，亦不专为山水画而说者”，论及纸绢与题识二者。作为中国画的两类重要载体，纸与绢的性质差异是作画者必须了解之事，因为“画绢与画纸不同，画旧纸与画新纸、画生纸与画矾纸，其画法又各各不同”[2]17。工具的选择、笔墨的运用、色彩的呈现、意趣的表达、风格的转变甚或真伪的鉴别，在一定程度上就取决于这些“不同”。若画前须知纸绢，那么画后则应晓题识，正如清方薰《山静居画论》中言：“一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。画固有由题而妙，亦有由题而败者，此画后之经营也”[2]399。题跋、款识以及印章皆是画面的有机组成部分，其内容、形式与位置的恰当与否直接决定着画作最终的完整效果，并非无关紧要之物。

初编四录之间的关系呈现为：前录与后录位于首尾两端，互为呼应，分涉画学总则和相关之事，凡涉中国画者皆应知晓，不以画科为限，不受画法所拘。总录与分录为体系二脉，系统征引传统山水画创作从整体到局部作法的相关论述，“具体到每一种画法，余绍宋不采用按时代先后机械排列之法，而是按画论本身的精炼与否安排主次”[5]86，一法中，以一家理论为基础，“通过其他各家条目互为补充，既有主次，又兼顾整体”[5]86。此种排列方法，是余氏基于自己绘画学习与创作经验的总结，较为全面正确地反映出中国画理法之间的逻辑关系。（表2）

1932 年由国立北平图书馆出版的12 卷本《书画书录解题》是余绍宋最为学界所熟知和赞誉的代表作。余先生在自序中说此书共著录东汉以来书画文献860 余种，但实际涉及书籍及篇目有千余种之多，包括书部374 种、画部419 种、书画部207 种，除附目10 种外，皆附以详略不同的解题。该书不仅是中国目录学史上第一部书画文献专科目录，从而彻底改变了书画典籍无专目的历史，也是我国首部书画类著作提要目录，极大程度地提升了传统书画文献的学术价值与实用价值。“更重要的是，它改变了自古以来‘尊经史、轻艺术’的学术史传统，使‘只见树木不见森林’的传统书画步入了‘条理化’和‘专业化’的学科序列。”[6]24

与《书画书录解题》相比，成书时间略早的《画法要录》二编，同样可以被视作同时期余氏致力于传统画学研究“条理化”“专业化”的又一实践成果。作为初编的接续之书，二编在类例体系的建构方面与前作既有继承也有变化（表3）。继承表现在“每篇所采诸说，若但按时代顺次编列，嫌其眉目不清，因各厘为‘总录’‘分录’，‘分录’中有可分者更分之，循前编例也”[2]409。变化的主要原因则在于初编只涉山水一科，无需以类相从，而二编涵盖山水以外其他诸科，内容更加复杂和琐碎，由此不得不“篇各一门，分类殊略”[2]409。

表3 《画法要录》二编类例体系

既然是以门类为划分依据，余绍宋在二编《序例》中首先就传统画学分科问题进行了探讨。他否定了明陶宗仪在《南村辍耕录》中提出的“画学十三科”之说。“十三科”指的是“佛菩萨相”“玉帝君王道相”“金刚鬼神罗汉圣僧”“风云龙虎”“宿世人物”“全境山林”“花竹翎毛”“野骡走兽”“人间动用”“界画楼台”“一切傍生”“耕种机织”以及“雕青嵌绿”。余氏认为此种分类“离奇错杂，绝无理由”[2]406，不仅与传统绘画发展变迁的历史进程并不相符，而且其中多科皆不属于纯粹画学范围，应是对于唐宋时期画工专门技艺的名称记录。至于五代荆浩、元汤垕、明沈襄等人的“十三科”之说⑧“十三科”的说法首见于（传）五代荆浩《山水节要》篇首“夫山水，乃画家十三科之首也”，但下文并未列出其他十二科之名，而且此篇因不见于诸家著录，故具体成书年代与书中杂辑画诀年代均无从考证。元汤垕《画鉴》附文《画论》一卷中亦有云“世俗论画必曰画有十三科，山水打头，界画打底”，所述仅见头尾，仍不知“十三科”全目究竟如何。明沈襄《梅谱》引扬补之说“画有十三科，惟梅不入画科”，亦未言明“十三科”为何。，虽有部分合于画史画理者，但“俱未详其全目”[2]406，故不足以为参考。“纯画学而为分类，唐以前无闻，元以后不讲，盖独盛于宋时焉。”[2]406传统画籍中画科分类的明确记载始于北宋刘道醇《圣朝名画评》，正文分为人物、山水林木、畜兽、花竹翎毛、鬼神以及屋木六个门类⑨刘道醇另著有《五代名画补遗》一卷作为《圣朝名画评》的附录，成书时间相当，其撰述体例与正文相似，亦按门类划分：人物门、山水门、走兽门、花竹翎毛门、屋木门、塑作门、雕木门，记述了五代24 位画家的生平逸事与画艺作品的大致情况。《五代名画补遗》是以存世作品有无作为门类划分依据的，“塑作”与“雕木”二门实不属绘画范围，因此分类的专业性不如《圣朝名画评》。；之后郭若虚《图画见闻志》分有人物、山水、花鸟、杂画四门，较于刘道醇之说更为概括与精当。宋徽宗宣和二年（1120 年）成书的《宣和画谱》依据题材将御府藏魏晋以来231 位画家的6 396 件作品分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹以及蔬果十门，反映出徽宗一朝绘画创作与鉴藏的繁荣盛况。至南宋一朝，只有邓椿《画继》一书谈及分科，卷六分仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛四类，卷七分畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画四类，门类划分似结合绘画发展的时代情况综合上述北宋三书施以有度增减而得，较为允当。余绍宋基本认可上述诸家的分类与近世画学分科约略相似，但也指出“此四种分类，皆为赏鉴名画而设，与今之区分画学科目、性质原不尽同”，因此他结合众家观点与画学发展历程，除山水一科分为九门：人物、传神、宫室（器用附）、畜兽（龙鱼附）、翎毛（草虫附）、花木（蔬果附）、墨竹、墨兰、墨梅。

若将前后两编类例合并作宏观性审视即可看出余绍宋借助《画法要录》构建起的中国传统绘画近代分科体系。对于余氏分科的特点，俞剑华在《国画研究·画科之分类》（1940 年）中阐述了自己的看法，他认为画科分类的前后之序与增减之故实折射出画道的兴废变迁。由于人物先于山水发达，故古之诸家无不将人物列于山水之前，后因宗教观念影响，道释取代人物长久居画科首席。至宋元之际，伴随着道释、人物题材的衰落，山水一科迅速崛起并逐渐占据画坛主流。花鸟自唐始成，在唐不足以与道释、人物相争，在宋及以后又不能与山水相抗。宫室、番族只显一时，龙鱼、畜兽忽隐忽现，墨梅、墨竹、墨兰虽异军突起，但作为后起之秀仍只能居于末位。《画法要录》分科的贡献在于：其一，首次使山水登顶而人物居次，用位次的变化呈现出了二者在画史上的真实涨落关系；其二，按类型对于画科再作细致分类使各自边界更为清晰，人物以下复分古事、释道鬼神、寻常人物、仕女美人四目，花木以下又列木本花卉、草本花卉、竹木、蔬果四目。俞剑华同时指出了余氏分类的不足：传神一科与人物并立似稍有不妥；竹、梅、兰等皆常为文人墨戏之对象，至明清确实形成一定势力，但就性质而言脱离花木独立成科尚无必要。[7]164基于以上优、缺点两个方面的分析，俞剑华进而架构起由狭义画科过渡至广义画科的中国画分科体系。所谓狭义画科是指人物、山水、花鸟仅作为中国画最为主要的三类表现题材，这是从本体意义上考察的结果；而广义画科则是从超本体意义上去认定的，那么人物、山水、花鸟就不再停留于具体的物，而是代表了中国画的全部内容。在20 世纪初的这个过渡进程中，余绍宋《画法要录》所作探索可谓起到了承上启下的重要作用。[8]4

二、撰述观念：“整理国故”“使裨实用”

余绍宋在《画法要录》初编《序例》中提及友人谓此书的编纂“为整理国故之一端”[2]6。“整理国故”是指发端于20 世纪初的一场影响广泛的文化运动，其思想源头可追溯至19 世纪后半叶洋务运动的有识之士面对资本主义入侵而提出志在改革自强、救亡图存的“中体西用说”，此说有意识地强调了“中学”的主体地位，表现出对于本国文化的自信与坚守。后继“国学”思潮兴起，一定程度上受邻邦日本“国粹”思潮的影响，但与日本国粹派主张的扩张军备与“国权主义”不同，“中国的国粹思潮，不仅促进了民主革命思潮的高涨，它所倡导的国学研究的新风，同时也促进了传统学术的近代化”[9]12，从而被赋予了弘扬传统和重建文化的积极意义。1910 年，章太炎在《国故论衡》中，正式以“国故”取代稍早的“国粹”“国学”二词，使之趋于中性化。毛子水于1919 年5 月的《新潮》杂志上发表《国故和科学的精神》一文，进一步解释“国故就是中国古代的学术思想和中国民族过去的历史”。同年12 月的《新青年》第7 卷第1 号刊发胡适的文章《新思潮的意义》，文中指出新思潮就是用一种“评判的态度”去“重新估定一切价值”，并提出了新思潮的四项基本纲领，即“研究问题、输入学理、整理国故、再造文明”，这对于整理国故运动的形成具有直接的催生与倡导作用。1923 年他又在《国学季刊发刊宣言》中指明整理国故的实践方向：“第一，用历史的眼光来扩大国学研究的范围；第二，用系统的整理来部勒国学研究的材料；第三，用比较的研究来帮助国学材料的整理与解释”[9]12。在胡适的努力与影响下，国学亦是科学的观念逐渐被学界接纳与认同，整理国故也由此被纳入五四新文化运动的体系之中。

在近代世界政治秩序、经济秩序、社会秩序以及文化秩序皆发生极大改变的环境之下，“为走向世界，并能与欧美学者交流，中国必须研究整理自己的学术文化，对中国学者而言，此乃责无旁贷”[9]14。当时的学者几乎在治学方法的选取上达成共识，即引进西方学科分类的理念对于中国原有学术体系施以分析与整合，进而作出新的阐释，这就是整理国故的实质所在。尽管后世有学者诟责此种方法，认为“以后来外在的分科眼光来看待中国的固有学问，难免格义附会，曲解抹杀，愈有条理，去古人真相愈远。……此外，分科治学将原有的联系割裂，破坏了历史的整体性，在日后专业化不断加强的趋势下导致学人的局限性日益明显”[9]17，但仍然不可否认，在学术话语权被西方学者掌控之时，在中国“旧学”被认为几近失去存在的价值和意义之时，“国故”因为科学方法的整理而被注入新的思想内容，才重又获得了具有现代性的转型和新生。

胡适以“分科设学、分门研习、学务专门”[10]144的学理原则厘定出亟待被“整理”的十个领域，包括民族、语言文字、经济、政治、国际交通、思想学术、风俗、制度、宗教以及文艺，并用《中国哲学史大纲》的写作实践与诠释了“再造文明”的文化目标。梁启超也是从1919 年起投身于整理民族文化遗产的工作，翌年撰成《清代学术概论》一书，借助进化史观的引领将有清一代学术演变的过程分为“启蒙”“全盛”“蜕分”以及“衰落”四个阶段，他还直言“清代文艺美术，在中国文艺史美术史上，价值极微，此吾所敢昌言也”[11]86，较早从宏观角度关注到艺术领域的发展时况。就美术史而言，梁氏此论对应的时间段应是清同治十一年（1872 年）至宣统三年（1911 年），这期间画坛与清廷同样处于内忧外患的夹击之中而逐渐显现出衰微败弱的景象，表现为摹古一派风气极盛，笔墨因脱离造化自然而流于形式，画面内容日渐空虚，气魄日渐渺小，鲜有名家。后幸有海派崛起，“三任”纵横劲硬、挥洒淋漓，一扫柔靡庸腐之习，然继者却沦入笔墨毫无收放限度的境地，甚为遗憾。同期西画不间断以各式途径输入，对于传统绘画产生的冲击愈加强烈，伴随着清室逊位、革命成功，掺杂政治色彩的“美术革命”一时间风起云涌，有关中国画究竟是否需要西画介入来完成“改造”甚或“取代”的争论此起彼伏。[12]172

余绍宋对于清末民初画坛困境的认知与亦师亦友的梁启超不谋而合，他亦认为“今日国画，已到最衰落时期，而因受外国画之影响，势不能无所改变。此亦时代之要求，不得不尔”[13]145。在为“改变”选择方法路径时，他结合自身多年治史与学艺的经验，走出了一条“立足于本国学术，复借西学美术引领而创成新派，并与中国传统经史之学相呼应”[6]20的温故知新之路。余氏认为，西学东渐以来中国学术受其影响最为显著者首当天文算术，其次便是画道，体现在创作方面，自清初始中西画法已多有交融。然而，理论方面参酌西法与理念实施研究的成果还未有出现，并且就我国自身传统学术的情况而言，考订之学的兴盛已使别科著述虽在系统性上有所欠缺，但在材料征引的真实性上已有较大改观，“独此画学一门尚无措意及之者”[2]11。导致此种境遇的主要原因是古代画学文献数量众多、内容庞杂、性质模糊，在综合性书目中排布分散，加之其为专门之学，对研究者又有门槛限制，故鲜有涉足之人，自然成果寥落。

“传统画论是在总结作画体悟、写作画史、收藏著录、课徒传授和品味赏鉴的过程中产生的。传统画论中的理论、品鉴和画法，分别联系着中国思想史、中国人的艺术趣味和中国艺术的技巧系统。”[5]85但是由于受到尊经轻艺观念的禁锢，画学一直未能如经史之学一般获得独立存在的学术地位。伴随西学分科制度的引入，“艺术”或“美术”的学科理念逐渐被学界接受，而画学也借此契机成为分科设学影响下的一门新学科。余绍宋是在中国传统学术现代转型的浪潮中较早对于画学的转型投以关注的代表学者，《画法要录》的编纂“成就了他从‘文人书画家’向‘画学’‘书学’学者身份的转向，他是将中国艺学从经史附庸的‘子学’推向现代艺术‘专门之学’的引领者”[6]21。

余绍宋在习画之初就非常注重理论的指导作用，认为“欲学画者，纵不能尽读经史有用之书，亦宜尽读古今画论，略窥古人精意”[1]142。《画法要录》是他为了达到便于学画之人诵读研习的目的，利用长期治史所练就的文献爬梳能力，广泛辑录散见于经史子集四部名目下的传统画籍，并将内容依照画理、画法、画科、画材四类进行剪裁与组织，不仅“首创了古代画论的类编形式”[6]23，明晰了不同内容的旧式画籍的性质边界，而且他在书中所构建的“中国画理法”“中国画分科”以及“山水画画法”三大体系，“为中国画学的体系化和学科化打下坚实根基”[6]23。综合以上，友人称誉余绍宋《画法要录》所做工作为“整理国故之一端”实不为虚言。

《画法要录》的编纂目的是“使承学之士，略知古人绪论，以为精研学理之基”[2]419。余绍宋言明：“今世画家，固多文士，然以绘画为业者，仅知涂抹而不知精究学理，以求其所以然者，亦实繁有徒，甚且成为手技，沦于工匠而不自觉，亦何怪画术日趋于粗鄙恶俗之境，而无复雅致耶？此固由于怠惰粗率，风会使然，而无专籍以资研几，亦其一因矣。”[2]419他认为要纠正此种不究画理不重笔墨的一时歪风，应该先从规矩入手，遂辑录昔人作法一类画语，“分别部居，使成条贯”[2]6，“必期裨于实用”[2]9。因此，实用性成为《画法要录》的又一撰述理念，体现为：过于哲学化而导致画理不明者一律涤除；以平实讲解取代文学性的过度修辞与晦涩难懂；考订画语源出之处，辨析后人沿讹己说；征引之语必注明出处并作考证，以免贻误后学。这四项工作实为中国画学忠实考据研究之路的肇始，有效提升了传统画论的科学性与可信度。

结论

在1934 年9 月创刊的《金石书画》发刊词中，余绍宋表明：“吾国苟欲跻于真正文明之域，自非阐扬固有之文艺不为功”[14]113。清末民初，当中国传统绘画式微衰敝并因受到西画冲击岌岌可危之时，他未曾动摇对于民族艺术的坚定信心，毅然选择从古代画论的丰富遗产切入，辅以西学分科治学的理念与方法，尝试将画学从经史之学的旧式体系中剥离出来进而独立成科，显著擢升了画学的学术地位并使之具备了向现代学科转型的可能与意义。

“凡治一艺，必通其学，乃可以善其术。书画之为学有其源流派别及其法度，明乎此，而世俗凡近之见无以易。吾所自得而奔走腕下者，神明规矩，卓然有以树立。”[15]林序1 余绍宋自学画伊始就将诵习与摘录古人论画语句作为基本修养，多年的创作实践与理论研究使得他能够敏锐洞察到彼时画坛蔑古放诞、诡僻趋时的风气是由不究画理、不明画法所致，本着“挽颓波而标正规”[16]604的强烈责任感，“以画家所不能、学者所不愿的务实且创新态度，对古今四五百种画论一一爬梳剪裁，刮垢磨光，时加解题案语”[6]23，成就了《画法要录》初编与二编的问世。此书以辑录昔人论画作法为主体，兼收论述画理要言，以类相从，为传统画学搭建起第一个既富含学理又主从分明的“理法”逻辑体系，使原本收录分散、性质不明、内容混杂、真伪难辨的传统画论始有统系可循，传统画学的学理性与实用性由此得以有效提高。

余绍宋认为治史修志不应该受制于前人旧例而恐于改制，相反，应贴合时代要求别出心裁，这一理念同样适用于他的画学研究。[17]对传统画籍施以整理分类，打破其固有的编排原则，寻找内在的相互关联，架构出全新的类例体系，这些特征让《画法要录》的编纂工作与当时盛行的整理国故运动联系起来，从而具有了传统文化时代再造的积极意义。余绍宋在20 世纪二、三十年代所做努力可以被视作中国画学的现代转型，催生了以郑午昌、陈师曾、于安澜、俞剑华等人为代表的继起研究，将画学引入范围更广、程度更深、成果更盛的现代进程。