感兴论视域下中国原创话剧的写意美学

唐尹露艳

（北京大学 艺术学院，北京 100000）

一、理论与实践相结合，得出当代中国话剧创作发展现状

对中国而言，话剧是一件舶来品，它由古希腊悲喜剧演变而来，早期被称为新剧，1928 年洪深正式将其定名为话剧。话剧在我国的发展经历了早期话剧与现代话剧两个阶段。二十世纪末产生和兴起的新剧、文明戏等称为早期话剧，而将早期话剧艺术衰败、新文化运动兴起以后产生的话剧称为现代话剧。[1]现如今面对受众需求增长的情况与现实市场经营的压力，话剧艺术自身的艺术自律式演变进程与文化社会环境的风格导向使中国的原创话剧呈现多变发展。2019 年是一重大时间节点，对艺术发展有着特殊导向作用，以此为时间节点，后来的中国剧坛涌现出一大批主旋律题材的话剧作品，现实主义题材发展热络。如《打开1990》《人间烟火》等剧目，用“现实主义”创作手法，打造了一批“小人物、大社会”的原创剧目；同时也不乏《柳青》《牛天赐》这样塑造典型人物的作品，凸显了时代浪潮中人民的精神追求。此外，2020 年《戏剧新生活》的播出也带来一次现象级的话剧追捧热潮，节目中赖声川、丁一滕等戏剧导演以其充满情感和诗意的剧作，借助电视这一广泛性视听平台吸收了大量的新兴受众，以北京鼓楼西剧场为代表的小剧场开始在市场中发力。

总而言之，多元化、力求突破是当下中国话剧发展的特点。与此同时，如何打造中国原创话剧精品、如何体现中国化的典型美学风格、如何从海量的作品中脱颖而出是话剧学界和业界都必要讨论的问题。

二、感兴论与艺术创作

话剧艺术创作要寻得中国风格，还需从中华经典文论与美学源流中参见灵机。

“感物而起兴，触物而起情”是感兴创作发生的必要条件。艺术创作主体必须对生命万物、宇宙万物中的艺术素材有所感悟、触动。“感兴”的艺术创作是一种侧重于以呈现创作者的情绪变化和心理审美为主体、辅以艺术化的技术处理、着重于意境营造与渲染的主动创作形式[2]。

“诗言志”“诗缘情”是感兴创作的艺术特征。触物、起兴方能抒情，抒情亦存留在触物与起兴的过程中，“情”贯穿在感兴创作始终，“兴”沟通内外、主客体。“韵外之至、味外之旨”是感兴创作的意境特点，渗透着意蕴无穷的朦胧情感，包含着感兴的情感与理性的思辨，是中国美学体系中独特生命意义与宇宙观的呈现，是中国式的体验与艺术精神。

法国启蒙运动思想家狄德罗提出“教化”的观点。狄德罗认为“每个塑像或每幅画都必须表达一句崇高的格言，是对观众的一个教训，否则他就没有表情……艺术家两个基本的品质：伦理和角度。”[3]感兴在处理“吃力不讨好”的伦理、道德题材时，在内容与教化功能中搭起桥梁，以物感兴、以情动人。

三、感兴论指导话剧创作实践——写意戏剧

东方艺术崇尚表现性，西方艺术崇尚再现性，这一点在绘画等艺术门类中可以得到验证。但在戏剧创作中，并未形成规模化的、成体系的“国剧”风格，更未像中国绘画那般以写意方式影响西方现代美术创作，以中国式写意绘画形成更宏大的艺术发展空间。余上沅先生在1924 年发表的《表演的艺术》一文中提出“写意”的概念——“不要忘记了自己是演员，是在舞台上对着观众表演戏剧的演员。他们的主要精神，是要把他们对剧本的解释，从台上传达到台下去，使剧场成为一个整体”[4]，而后其在《旧戏评价》中更是将中国艺术归为“写意”“表现”“纯粹艺术”。表演或者“写意”表演，并不是毫无规定性的任意行为，其中既包含摹仿，也包含创造。“写实”表演是纯粹摹仿，或者是干脆将原物搬上舞台，它追求的是“‘是’真”。“写意”表演是摹仿与创造的结合，它追求的是“‘象’真”。与“‘是’真”不同，“‘象’真”要让人感觉到既是真的又是假的。[5]

写意戏剧这一理论显现着适应中国原创话剧创作独特的“国剧风格”，同时也与中国独特的美学观念“感兴论”不谋而合。其一，写意代表着题材解放。强调“写意”，强调“传神”，即强调创作者主体性的高扬、主观能动性的释放，“敢于在一切领域公开使用自己的理性”。[6]只有创作主体精神得到自由与解放才能无所顾忌地与宇宙万物发生关联，感物兴怀，在话剧创作源头解决题材陈旧、同质化严重的问题。其二，写意代表着无限意象生成。写意戏剧没有完全区分外部结构写实或写意，而是指剧作应该有无限意象的生成。黄佐临先生在“写意戏剧观”中提出四个写意性：生活的写意性、语言的写意性、动作的写意性、舞美的写意性。话剧与其他艺术门类不同的是，它是群体创造的艺术，拥有多个创作主体。在话剧创作中，演员可以在虚实之间探讨对角色的把控，以自己对剧本的情感领悟来塑造信念感丰满的角色；编剧、导演可以把控“真与假”“具象与表象”“象征与实体”，将话剧创作从写实的桎梏中解放出来，为艺术创作过程释放更大的抒情空间、意蕴空间。

写意戏剧从创作主体“感物起兴”、创作过程“触物起情”、作品意蕴的解放与无限“诗言志”“诗缘情”中，实现了话剧创作在感兴论视域的实践。

四、写意戏剧创作案例分析——《林则徐》

为献礼新中国成立70 周年、纪念虎门销烟180周年，国家大剧院与广州话剧艺术中心强强联合打造原创话剧《林则徐》。故事以林则徐的个人生平境遇与思想境界为叙事线索，从虎门销烟、鸦片战争到被诬罢官、思索图强的史实与历程，围绕林则徐与妻子、道光帝、王鼎、琦善等重要人物的矛盾冲突，以戏剧手法塑造了一个“数百年始得一出”的伟人林则徐。同时将人物命运与清朝的兴衰联系在一起，在有限的剧场空间里呈现交错的时空，将观众带回1840 年，也让观众深切认识到国家的兴衰、个人的责任与担当。

（一）互文性内容架构

在《林则徐》中，编剧大胆使用互文的艺术手法，以不同文本之间的相互关联和拼贴、借鉴等手法，呈现丰富且主旨相近的意味符号，以互文性的内容架构帮助剧作烘托氛围、增加韵致，为欣赏者营造“入戏”的环境。在呈现人物林则徐时，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”这一句话以字幕、台词、背景等方式不断重复出现，使得高台之上、众人之中的伟人形象的信念感、真实性大幅增加；林则徐妻子出场每每都要唱起《箜篌引》：“公无渡河，公竟渡河”。飘渺、哀婉、悠扬的人声，使妻子与林则徐之间的深厚情感不用花费过多笔触，便可间接且坚定地呈现在观众的面前。

互文性的内容设置与写意戏剧中的“象真”而不“是真”相近。互文采用了间接表现甚至“代言”式的手法，使欣赏者在面对戏剧时比直观接受更多了一层朦胧的意境和思索的空间，生发了意象的朦胧与多义。这份朦胧氤氲的气氛与美感正是中国戏剧独有的审美趣味。

（二）象征性舞美设置

作为一部伟光正人物的传记史剧，《林则徐》并没有采用全写实性的舞美，反而大胆地采用了象征意义上的符号和图像。高度倾斜的舞台中蕴含了丰富的设计理念。从实用功能的角度看，这样设计能让舞台地面灯光构成的疆域形状更清晰地被观众看见，但在话剧欣赏中少见的倾斜式舞台似乎从大幕拉起的瞬间，就让观众进入了思索的空间，这也正是写意戏剧中提到的“使剧场成为整体”，欣赏者从信息画面的接受者，变成艺术创作的最后一环。

亦是为了增强场景切换的实操性，舞台顶部的巨型板有两面，一面近似于镜子、一面是皇宫的琉璃瓦顶。皇宫瓦顶的布景交代了戏剧发生的地点，塑造了威严的氛围，也暗示着那个时代无法超越的皇权与封建体制；镜子顶则开拓了俯视的观赏角度，拓宽了寻常剧场的欣赏纬度，打破了固有的三道墙体，同时给欣赏者思考的信号：在当下时代的情境中俯视旧时社会，我们能得到怎样的启示？契合写意戏剧中强调的集中意识在于“意与本质”，这是除观赏符号接受之外的传统写实戏剧无法到达的艺术思辨层面。

（三）融合式素材运用

科技的革新丰富了艺术的表现手法与技艺。大幕拉起，投影在纱幕上的朦胧画面与烟雾中渐渐浮现的人物，从虚拟慢慢变得具象；背景led 屏幕上变换的浓烟、波涛、黑夜欲晓的紫禁城剪影，以最快的、最不破坏戏剧欣赏氛围的速度与方式将欣赏者视线拉回1840 年的中国，同时多媒体科技的介质特性，又使观众产生一种间离感，在这种既“真”又“假”的独特审美体验中，丰满写意戏剧的意象。

（四）呼应式时代命运

留白式的无边框舞台为演员保留了最大范围的表演空间。光圈中的人物，面朝观众虚拟对话对象，是在与剧中人对话，却也似乎在与观众交流，剧中时空与剧外现实时空实现共融互通。文白杂糅的台词连接了历史与现实，使观众跟随演员的台词与情绪进戏，也因剧中时代的梳理出戏。斜坡舞台为演员的行动调度增加了难度，同时也增添了历史厚重感，艰难向上与俯冲向下，是剧中人的选择也是当下观众的选择。林则徐扮演者在最后一段人生独白中吟诵台词并冲到舞台前延伸处，与观众共在，打破台上台下的隔阂，似乎要冲破时空的阻拦，将近代中国的思考带回现代。那时与这时的时空呼应、剧中人剧外人命运互观，完成意义空间思考的价值，完成写意戏剧角色、演员、观众的三者的共在。

五、感兴论指导话剧创作核心价值——意象生成

《林则徐》这部剧作，从内容设置、舞美创意、素材选择、意义符号等方面实现了写意戏剧的尝试，也体现了感兴论中的感物兴怀、触物起情。只有将情感性与思考性连贯起来，在虚与实、真与假的共融中，释放中国原创剧作的写意性、生命观，才能显露出高峰剧作的无限韵味、无穷意象。

感兴论指导下的戏剧创作实践——写意戏剧，应当跳脱出“写实、写意”的外部结构之争，回归到审美意象之论中。感兴论创作由物触发，由情生意，情愈浓，象愈无限。写意戏剧的核心艺术价值在于用有限的艺术形式，创作无限的艺术意蕴，以余韵悠长、意蕴无限的戏剧作品承载创作者的触动、情感和所思所想，为欣赏者带来一种崇高与静穆的审美体验，感受艺术精品的余韵悠长。形式是面目，意象是灵魂；意象是本体，形式是显现。言写实、写意，言风格、手法，不如言意象。以写实、写意论戏剧之别，都是只着眼于外部样式，但意象才是艺术审美的本体。有了审美意象这个本体，才能生出其外在的样式和形态，所谓“一戏一格”的道理就在于此。[7]

正如戏剧大家林兆华先生在《戏剧的生命力》中提到：“没有感觉就没有艺术”。中国美学强调的艺术精神终极目标在于生命的感悟。《说文解字》中有“感者，动人心也”，所述的是主体对客观外物的一种心灵体悟；“兴”则为兴起，是一种主观情愫与意识内容的生成和唤起。而“意象”则是感兴在艺术创作时的必要因子，感于意象、兴于意象、感于意象而兴，这既是艺术创作者的心灵世界，也是艺术传达环节的目的与美好终点。《林则徐》是一次写意话剧的美好尝试，多义朦胧的艺术内容、留白的艺术空间、虚实相生的艺术表达将写意戏剧的余韵完满地交付给观众。在中国原创话剧的发展过程中，感兴应成为剧作家和剧目创作团队的集体意识，以“写意”为初心和追求，在文本写作和剧目表演的双重路径中，着重把握“意象”的生成、阐释与传递。“感兴”与“写意”不仅是中国人文和山水画的独有特征，更是中国美学的经典范式，应成为中国艺术的核心表达。