“医戏同源”视域下中医与戏曲中传统文化思维的关联性探讨

胡炜圣 邱 浪

1.福建中医药大学附属第二人民医院，福建 福州 350001；2.辽宁中医药大学杏林学院，辽宁 沈阳 110016

中国传统文化是中华文明的重要组成部分，显露出中华民族之民族风貌与民族特质，蕴酿了中华民族历史发展中诸多文化思想、形态观念之总体表征[1]。自秦汉以来，中国传统文化渐趋融合与发展，构建起自然科学和人文哲学结合之“天人宇宙观”的理论体系[2]。中华文明在融合与建构的过程中，积淀了中国文化独有的生存土壤，中医不仅讲求摄生与治未病，更包含了中国传统的哲学观念和道德准则。戏曲积累了中华民族长久以来的审美理念与文化习俗，传递出中国传统文化的价值观念和精神内涵。研究中医与戏曲的关联性，加深对彼此探索，对传承保护中医和戏曲具有重要意义。文章从戏曲与中医相似性的渊源出发，研究了戏曲与中医在对称性、象思维、程式化等方面相似的思维方式。

1 戏曲与中医相似性的渊源

就中医与传统戏曲艺术的关系而言，从某种程度上可以讲“医戏同源”。戏曲与中医能有相似性，来源于戏曲与中医的同宗同源，巫是二者的来源之一。巫术中祭祀歌舞的部分演化为了戏曲，药石针灸的部分演化为了中医。所以二者即使在今日已经完全分离，但在传统文化的思维方式上，依然可以寻找到关联性。

1.1 戏曲源于巫 戏曲“当自巫、优二者出”，为王国维在其所著《宋元戏曲考》中展现的观点。王国维又依照楚辞汉赋中对巫风盛行的描写，推断“群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依”。此记载表明，巫是以歌舞来娱乐鬼神之职业，当时巫所从事之祭祀活动，已然有了戏曲之中人物扮演的成分，即为“后世戏剧之萌芽”[3]。巫所从事的以歌舞来娱乐鬼神的祭祀活动主要有腊祭与傩礼。《周礼》中有涉及方相氏掌管傩礼之记录：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，师百隶而司傩，以索室逐疫。”方相氏通过傩礼来斥逐疫疠的这一记载，同样也证实了在傩礼中已经具备戏剧扮演的灵魂。方相氏“黄金四目”，大多数学者揣测为戴面具而致，巫的面具为戏曲脸谱的来源提供了沿革依据，而戴面具所领拥的戏剧性已经被后代人们所公认。

1.2 中医源于巫 除了歌舞祭祀敬拜鬼神，巫同时领受了为医的使命。以此也说巫为祖国医学起源发生发展的源头之一[4]。朱子疏解《论语·子路》时言“击鼓舞趋祈禳疾病曰巫医”。此时的“巫医”，不仅掌管祭祀鬼神之职权，更具备了一定诊疗疾病之能力，具有通神灵与治疗疾病的双重特征。巫者作医，掌握医药知识、从事医疗活动。巫医同源的推定，还可以文字嬗递角度考察其中关系。《广雅·释话》言：“灵子，医、觋、巫也。”可见那时的巫与医都属灵子一类，医即为巫。医巫同源另一依据为“巫”和“工”互训。许慎释解“工”字言“工与巫同意”，释解“巫”字言“巫与工同意”。可见“工”在古代既可为医，又可为巫，巫医同源可从中窥测一斑。

2 戏曲与中医的相似性

传统文化的内涵深邃高远，汇聚了中国传统人民历代以来及不断积累的生活智慧与价值观念。戏曲与中医作为传统文化的两大载体，在对称性、象思维、程式化等方面具有相似性的传统文化思维方式。

2.1 对称性 对称思维方式，来源于中国传统的阴阳学说，它是中华本土古典文化的典型思维方式。对称的事物蕴含着阴阳平衡之美。中国古典哲学的最基本元素阴和阳是对称的，故而受其影响得戏曲与中医也可以明显地看到对称性。

中医学的理论建立在中国古典哲学的基础上，《黄帝内经》把中国古典哲学之中的阴阳学说运用入医学范畴，使阴阳学说演化为中医学的基本理论。作为中医学得以确立的基础理论之一，阴阳的概念具有明显的对称性。《素问·金匮真言论》言：“夫言人之阴阳，则外为阳，内为阴；言人身之阴阳，则背为阳，腹为阴。”这体现了中医学通常从阴阳这一对称概念的变化来认识人体内在脏腑联系的各个方面。同时“阳主升，阴主降；阳主出，阴主入”，人体的生命活动也是由阴阳的升降出入，运动变化而实现的。气的升降出入，也体现出了阴阳的对立统一。

戏曲亦在舞台表现上谋求对称美感，这种思维方式亦来源于阴阳学说的影响。无论是站姿，身段，唱腔，还是在舞台设计上，都具有对称性的特色。戏曲站姿讲求“子午相”。与其他舞台剧的正对镜头不同，戏曲的子午相为上半身保持正面观众，下半身斜向舞台一方，因下半部分身体始终偏向“子午位”，而被成为“子午相”。一半正对观众，一半朝子午方向，有了对抗，形成阴阳；但在对称同时保持人物动作协调统一，组成整身，就有了阴阳平衡。这是戏曲站姿中阴阳的对称性。在戏曲身段的对称性上，京剧《霸王别姬》中，虞姬“劝君王饮酒听虞歌”的舞剑片段，多次出现繁复的对称性动作，这种对称性赋予了虞姬婀娜多姿的体态，让舞剑更为婉转缠绵，表现出对霸王的款款深情。除内容外，戏台的设计也具有对称性。传统的戏曲舞台，必有左右两扇门，一进一出，是戏曲舞台上的上场门与下场门，定名上亦是对称，称作“将出”与“相入”，借用“将”“相”，有盼成大器之意。

2.2 象思维 象思维是以直观、感性之图像符号等象工具来透露内在规律，采取类比、象征等手段把握联系，将宇宙自然的规律看作合一的、相应的、类似的、互动的，依托太极八卦、天干地支、河图洛书等象数符号与图式构建万事万物的宇宙模型，具有显豁的整体性、全息性[5]。象思维也显著表现在中医和戏曲之中。

五行与五脏配属的规律是《黄帝内经》最具典型意义的象数模型[6]。藏象学说为中医理论的核心思想，《黄帝内经》依靠中国传统取象比类思维方法，认识到人体各个脏腑具备以五脏为核心的相互依存，相互制约的关系。同时“圣人治病，必知天地阴阳，四时经纪”，中医的藏象学说受五行观念的影响，利用五脏之象与万物之象相应的观点，把五脏与四时五行相配，利用五行间生克制化规律来阐述五脏之间的联系。《灵枢·九宫八风》亦用取象思维之法，以后天八卦定方位，阐发太一游宫规律与太一游宫所致正常、异常的气候变化，以及八风侵袭人体的不同特点，说明人顺应自然之道、与自然和谐统一的重要性[7]。

戏曲里的象思维可以称之为“虚拟性”。虚拟性是戏曲的重要特色之一。常言“会看戏的看门道，不会看戏的看热闹”，此中门道多指对程式动作等抽象化表现形式之意会，是一个象思维的认知过程[8]。戏曲具有的虚拟性，是采取虚无或是用一桌二椅等简单道具，逼真地表现日常生活的现实情景，依靠类比、象征等手段及演员丰富的生活经验，凝练实际生活中的意韵，倚托唱戏人的空间显示力和时间表现力，把观众的想象力从舞台扩展到更为广袤的时空，在一桌二椅的舞台上，以人物的取象，生动的表现出“天地日月夜，风云雷电雪”。京剧《白蛇传》中，仅用唯一一只船桨，通过演员极具表现力的跳板、上舟、随波摇晃的身段，就表现出许仙和白素贞小青游船借伞，西湖泛舟的场面。

2.3 程式化 戏曲程式化也是戏曲的一大特色，是用固定的动作标志一定的涵义。戏曲舞台上的人物动作不是生活中动作之直接摹仿，是在生活动作胚质上历经粉饰美化与想象施展艺术再塑造，使之演绎成一种规范化之形式。像上轿、坐船、饮酒等，都有一套“口眼手身法”固定程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作[9]。如鹞子翻身，武戏中经常用的串翻身，表现武打的场面为程式化。如史依弘京剧《情殇钟楼》，越剧《穆桂英挂帅》，婺剧《三请梨花》，蒲剧《白蛇传》中，武打部分都用鹞子翻身，就是程式化。

中医在实施辨证论治，“一人一方”同时，也具程式化思维方式。中医的程式化，是以中医辨证论治思维与临床经验为出发点，围绕辨证与论治两个相互关联的环节构建理、法、方、药，从而阐明对生命认识的价值观、诊疗疾病的方法论与具体遣方用药之心得的思维过程[10]。中医学辨证论治的思维方式的渊源为《黄帝内经》，在《伤寒杂病论》中明确并奠定基础。《伤寒论》中提出了面对疾病“观其脉证，知犯何逆，随证治之”的诊疗之法。“观其脉证”为辨证之着眼点，“知犯何逆”是立足病机之思维方式，“随证治之”是面对疾病诊疗的程式化过程。

2.4 贵和尚中 贵和尚中是传统文化的典型思维方式，意在以和为贵，崇尚中庸。中和劈头于太极阴阳，映现了天人合一时域下和思维的多元互通。 《论语》言“礼之用，和为贵”，强调了“和”是礼仪之邦的生命之魂。传统文化重申贵和尚中，当中孕育的戏曲与中医自然也受其陶染。

中国传统戏曲重视意境美，讲求塑造“得其环中以随成”的圆满融畅之境，阐扬百姓心中对团圆美满的精神追求。戏曲珍视“大团圆”之趣，珍摄“如乐之和，无所不谐”的中和之美，映现了中华民族贵和尚中的审美理想境界。如《锁麟囊》《花为媒》《红鬃烈马》等戏曲，都是以大团圆作为结局，戏曲人物的服饰、唱词、身法等与剧情互施互化，臻至多元和谐，反应了贵和尚中的经典传统思维方式。

中医之诊病原理与摄生精神同样存身于贵和尚中。《黄帝内经》传承与发展了阴阳学说，把“和”的理论运用入医学范畴，阐发了中医学天人相失、阴阳失和等的病机理论。《素问·阴阳应象大论》中对阴阳的描述“阴平阳秘，精神乃治”，表明维系人体气血阴阳运化匀和，不但能够保持“平人气象”，同时也是中医养生保健和治未病之指导思想。此俱为贵和尚中之典型映像。

3 结语

对称性、象思维、程式化、贵和尚中等作为中医与戏曲共有的中国传统文化思维方式，包罗中国人代代积淀的道德追求和精神向往。了解传统戏曲，探寻中医与戏曲关联性，加深对彼此探索，有利于理解中华传统的文化基因，进而加深对中华传统的内在思维方式的领悟，进而促进对中国传统文化的深层次传承与发展。与此同时，中医和戏曲如今都面临着传承与发展的困境，中医与戏曲的跨学科研究可使二者在保护和传承方面相互借鉴，为探寻传统文化的多样性传承方式提供新思路。