中国传统神话题材绘画图式研究

摘 要：中国传统神话具有独特的象征性和隐喻性，蕴涵了传统文化中“天人合一，物我相通”的哲学思想，表现了古人对神秘大自然的敬畏，对朴素生命观的思索。而这种文化属性在历代画家笔下通过绘画艺术的形式，以浪漫、神秘的画卷展示给后人。通过分析中国传统神话题材绘画的构图、意境、视觉符号等，探索中国传统绘画的图式之美。这种美学思想正是在传统文化内涵的影响下发展而来，具有极高的美学价值，为当代神话题材绘画创作提供了丰富的养料。

关键词：中国传统神话；绘画图式；意境；笔墨

“图式”一词源自古希腊文，原意是“外观、形象”，后来转意为“对最一般的本质特征的描绘，或略图、轮廓、抽象图形”。康德在其认识论中力图证明在范畴与知觉的特殊形式之间存在着一种图式，这种图式首先使知性形式完全有可能应用在直观形象上[1]。艺术家吴冠南总结“图式的建立”，指明其是画面总体结构所呈现出来的美感和意义，是画家从意识到画面总体创造的同步表达[2]。传统神话题材绘画就是从古人对世界的感性认知中抽象、概括而来的，是哲学思想、绘画程式技法和图像符号的合体，三者相互配合，呈现了中国画从图式表达到视觉心理感知再到内蕴意境美感的综合体验，从而产生人类文化意义上的思考。

一、传统神话题材绘画的构图形式

大量的资料显示，中国传统神话题材绘画通常有两类。即：一类是情节性叙事绘画。此类作品大多采用长卷图式、满构图法，又因其叙事性的特点，画面多运用散点透视理论，从多角度描绘不同情节的场景和物象。如《洛神赋图》描绘了曹植和洛神人神殊途的悲惨爱情故事，画面采用了长卷式构图、散点透视的手法，使观者以“游览”的方式欣赏画作。画家将曹植与洛神的初遇、相恋、离别三个情节绘于同一画卷上，根據不同情节，用山石、河水、树木等景物分割画面，主人公分段、反复出现在经画家主观处理的画面中。该画由多个单元组成，又融洽地组合在一起，打破了时空限制，同时实现了移步换景的艺术效果。画面具有运动性和视觉连续性，和谐统一，像是当今影视作品的慢镜头放映。同类画作如《十六应真渡海图卷》（宋 佚名）、北宋李公麟的《华严变相图》等，都充分体现了这类情节叙事性绘画特有的连续、统一性的画面特征。

另一类是描绘神祇异兽的肖像性绘画。此类作品多采用描绘神祇异兽个体的单幅图式，或成列队出行之状加以文字分割的长卷图式，画面主要篇幅是形象描绘，辅以少量的背景。这类图式恰又体现了中国画尤善以少而取胜的特点，画面中形成的留白衬托主体，体现了深远的意境。如《钟离权渡海图》，画面采用中心构图法，描绘了钟离权一袭白袍、袒胸露乳、表情威严，只见他左手托一葫芦立于海浪之上，呈出行之态，同时以滚滚海浪为背景，彰显了仙人的神力，画面动静结合，极富意趣。同类画作有元代张渥的《九歌图》、明代丁云鹏的《观音图》等，皆体现了“画有尽而意无穷”的艺术魅力。

二、传统神话题材绘画的视觉符号元素

传统神话题材的绘画创作离不开古人的感性经验，其是神话故事与人的感官知觉相联系的媒介。符号是传统神话题材绘画中的重要组成元素，具有独特的寓意和价值，其由画家外师造化提炼而来，是画家对现实物象的转换。传统神话题材绘画中的符号元素可以源于古代图腾、自然界、壁画等，如奇禽瑞兽、飞天、云纹等。这些带有象征意义的符号元素一旦在画面中出现，玄幻的色彩便油然而生，且具有装饰意味，即使用最朴拙的绘画语言也能带给人无限遐想。这种符号元素在相对成熟的纸本或绢本绘画中更显魅力，如陈容《九龙图》中的水纹和涡纹。水是滋养万物的源泉，在中国古代哲学思想中具有深刻的内涵。“智者乐水，仁者乐山”，水在古代常常被赋予人格的象征，例如孟子曾用水流状态的不同代指人性的善恶。陈容在《九龙图》的画面中运用水纹增强了情感的表达，使画面粗犷豪放又具有章法，涡纹旋转凝聚向左张开，饱满有力量，寄托了画家郁郁不得志的无奈、愤懑之情。

云纹是古人对自然界中云的形态的概括、升华，其是传统神话题材绘画中十分常见的符号元素，体现了古人对羽化登仙的美好向往和对仙境的直观感受。古人对云纹有不同形态的描绘，如云气纹、卷云纹、流云纹等。云气纹具有分割、引导、连接画面的作用，或用来营造云气缭绕的神秘意境，或描绘仙人腾云驾雾之态，或描绘奇神异兽吞云吐雾之状。不同的云纹在画面中起着不同的作用，如：任熊的《群仙祝寿图》通过流云纹分割画面，营造远近空间，增强画面流动感；《洛神赋图》中随处可见升腾的云气纹，变幻自如，乱中有序，给人以缥缈之感。这些符号元素都具有丰富画面内容、增强画面叙事性和观者可读性的作用，是传统神话题材绘画的重要组成部分。符号元素凝聚了古人的想象力，是中华民族思想文化传播的媒介，是古老神话的载体。

三、传统神话题材绘画的意境表达

意境的营造是中国古典美学的重要内容，意境是中国绘画图式的灵魂，正如艺术家李可染所说：“意境是什么？意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融、借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”可以说，意境是人内心情感的外化体现。传统神话源于古人对神秘自然力量的解读，是古人想象中的幻境，寄托了古人对美好生活的向往，这种非现实题材的图式所产生的意境具有浓厚的神秘、玄幻色彩。

（一）虚实、留白的意境

“天下万物生于有，有生于无”出自《道德经》，是老子对于新旧事物交替运行规律的概括，这种思想在中国画中的体现便是虚与实、黑与白相互生发。“大象无形”是老子提出的另一朴素哲学思想，简单来讲可以理解为“越美好的形象越缥缈宏远”。“象”是对自然万物宏观的概括，在中国传统美学思想中，“大象”与南齐刘勰在其著作《文心雕龙》中提出的“意象”不谋而合，越美好的意象，意境越是悠远。历代画家创作时，常用“以无形观有形”的手法表现中国画的意象，这也是对虚境的塑造。虚实与留白是紧密结合的，同为营造画面虚境的重要手法。

中国画的虚实关系讲求在变化中把握统一，虚、实二者相辅相成，阴阳相生。如在山水画创作过程中，画家不注重描摹雨天或晴天清晰分明的状态，而注重描绘变化，在清晰分明的线条之外、在世界的本质转变中把握世界[3]。龙是中国传统神话题材绘画中的重要形象之一，宋代陈容就以画龙著称，他所画的龙有“所翁龙”之称，《九龙图》是其画龙的经典之作。那么他是如何实现图式与意境的表达呢？详细来说，《九龙图》画面“分章布白，巧妙取势，咫尺之间，意象萧远”，画中用水墨描绘了龙腾飞于水天山石云雾之间的恢弘场面，其体形盘旋矫健，须目偾张，或横卧于水石间，或显于云气之中，或于海浪漩涡之间，或伏于石上休息。画面巧妙运用藏露手法，使龙身一藏一露，身形忽隐忽现，描绘了虚实相生的意境。九龙动态各异，画面通过云气分割不同的场景，化有形为无形，情景交融，气韵生动，张力十足，展现了九龙翱翔天地间的磅礴气势，极富想象力。

留白手法实现了对画面中时间和空间的延伸，体现了“言有尽而意无穷”的美学思想，传统神话题材绘画利用留白手法描绘了虚幻神秘的景象，为观者提供了广阔的想象空间。如明代张灵的《招仙图》，画中描绘了一女子在遥看远方的圆月，似在沉思，也似在祈祷。恰有晚风吹动人物衣带，岸边的芦荻、芙蓉飘摇着，人物小景位于画面右下角，左上角有一轮被云雾遮掩的圆月，其余大面积留白，衬托女子惆怅凄婉的心境。画面虽不见神，却烘托出寂寥神秘的氛围。明代仇英的《罗汉渡海图》中也大量使用留白的手法，展现了云雾缭绕、气势磅礴的仙境景象，极大地扩充了空间，延伸了画面意蕴，引人遐想。另外，留白是画面不同情节的黏合剂，如宋代《九歌图》通过留白处理，使画面中的环境巧妙转换，推动了故事情节的发展，使画面跌宕起伏，达到人神和景物相辅相成的艺术效果，还使得空间和时间无限延伸，增强了画面的律动感和氛围感。

（二）笔墨语言

“无色之色，是谓大色”，这种美学思想使得历代画家对黑、白两色情有独钟，善用笔墨赋形造像、表情达意。中国画的笔墨蕴含了“天人合一”的精神，是意境营造的重要载体，也是中国画独特的视觉符号。笔墨运行是“一生二，二生三”笔笔生发的过程。笔墨可分为笔法和墨法，清代布颜图在《画学心法问答》中说：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：‘境能夺人。’又云：‘笔能夺境。’终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？”这充分说明了笔墨的重要性。

白描可归为笔法，是笔墨语言的精髓部分，是古人大道至简哲学观的重要体现，反映了“天然去雕饰”的艺术美学。画家用简练概括的线塑造物象，是中国画以线造型这一典型绘画特征的体现。宋代李公麟革新白描技法，将院体画与文人画的审美趣味相结合，用精炼概括的线条塑造形象。不仅造型准确，笔墨变化丰富，还确立了线条在绘画中的地位，使白描从工笔画底稿和壁画粉稿中逐步脱离出来，成为独立的画种。白描作为承载中国画基本元素最纯粹的形式，满足了画者在创作过程中从体悟自然到物化心象的内在需求。白描融合书法用笔的特点，讲求力透纸背，运笔或急或缓、或实或虚、或疏或密，在毛笔笔尖的起承转合之间形成一种浑然天成的美感。

白描是传统神话题材绘画的重要表达形式之一，在历代画家笔下展现了独特的艺术魅力。“画圣”吴道子的《送子天王图》就是典型的神话题材白描画作，现流传的是宋人摹本。此图根据佛典《瑞应本起经》描绘了净饭王之子诞生的故事，画面中造型准确，融合书法用笔特点，线条粗细变化之态如莼菜条（兰叶描）。其用线特点区别于魏晋时期的高古游丝描、铁线描的风格，是根据所绘形象的结构变化来调整用笔的轻重缓急。画面中鬼神侍女的形态各异，神态生动，人物衣褶圆润爽利，瑞兽造型极具动感，画面动静结合，松弛有度。虽为异域神话题材，但吴道子巧妙地将画中的人、鬼、神、兽进行本土化处理，人物皆穿唐代服饰，画面内容想象力丰富，技艺高超，代表了唐代白描绘画的最高水平。

南宋画家梁楷的《白描道君像图》虽为白描作品，但其相较于前代用笔更加简练，这也是画家梁楷绘画风格由细笔白描向简笔画过渡的标志。明代陈洪绶在用线技法上进一步创新，他所描绘的人物形象伟岸，造型古拙，用线方中带圆，具有装饰意味。其作品《九歌图》中的人物线条多方折直拐，有易整为散的特点，带有古拙的韵味，背景山石多用方折笔，用笔劲健。画面给人诙谐幽默之感，极富趣味性。白描藝术经过上千年的发展，使线条成为中国画的一种抽象符号，具有强大的感染力，是中国画独特意蕴的来源。

墨法在中国画意境的营造上同样发挥了重要作用，其反映了画家作品中的精神气质。陈容笔下的巨龙往往是酒醉挥毫泼墨所制，汤垕在《画鉴》中评价其：“画龙深得变化之意，泼墨成云，噀水成雾。醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之。升者降者，俯而欲嘘者，怒而视者，踞而爪石者，相向者，相斗者，乘云跃雾、战沙出水者，以珠为戏而争者，或全体发见，或一臂一首，隐约不可名状者，曾不经意而得，皆神妙。”可见其豪放洒脱的气质在他笔墨语言上的反映。陈容用笔干脆爽利，以粗犷有力的线条勾勒龙身，凸显龙的矫健，以小斧劈皴的手法塑造山石。更为巧妙的是，画家用浓淡不同的墨色烘染风云变幻及波涛四起之状，用干笔渴墨在画面中扫点，用头巾蘸墨皴擦涂抹，展现了不同的笔墨肌理。画面干湿浓淡浑然一体，成功地营造了迷蒙的景象。画家通过对墨色的把控以虚代实，或明或暗，视觉张力极强，风云变幻之间展现了龙惊人的威力，将墨法发挥到极致，是传统神话题材绘画的又一佳作。

四、结语

传统神话题材绘画是人类认知世界、感知世界及对朴素生命观的思索，以直观可视的形象即图式结构呈现出来，传达人类的美好感悟和追求，具有文化学意义。中国传统神话题材绘画是中国传统绘画多样性的体现，在当今多元化的艺术形态中，神话依然是艺术创作的热点题材，构图、意境、笔墨等中国传统绘画理念为神话题材绘画的创新发展奠定了坚实基础。神话美学在新时代发展中展现了新的生命力，很多新形式的神话题材绘画相继而生，如傅抱石的《九歌图册》、刘继卣的《大闹天宫》等。但无论时代如何发展，中国画如何创新，“固本培元”始终是中国画发展的坚定方针，其创新必须依托于传统技法和艺术精神。

参考文献：

[1]文德尔班.哲学史教程：下卷[M].罗达仁，译.北京：商务印书馆，1993：747-748.

[2]吴冠南.关于中国画图式的探讨[J].艺术沙龙，2009（4）：338-339.

[3]朱利安.大象无形[M].张颖，译.郑州：河南大学出版社，2017：14.

作者简介：

杨琦，燕山大学艺术设计学院硕士研究生。研究方向：山水。