马勒《第一交响曲》的音乐叙事研究

王恒珷

【摘   要】本文以马勒的《第一交响曲》为例，介绍《第一交响曲》的作者及创作背景，分析马勒《第一交响曲》中复调技法的音乐叙事，并从音乐创作特征、浪漫主义艺术的融入、体裁混合手法的运用等方面出发，探讨马勒《第一交响曲》音乐叙事创作启示。

【关键词】马勒《第一交响曲》  音乐叙事   复调技法

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）18-0123－06

19世纪80年代左右，以勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒、德沃夏克为代表的作曲家对古典主义交响乐的最后辉煌贡献力量。马勒的作品虽然是交响套曲形式，但是已脱离了固有的模式，形成了个人独有的特点和风格。马勒的音乐根源于纯音乐，受标题音乐影响，最后某种程度上又回到了纯音乐；在另一个层面，他的许多作品有标题，而仅仅依靠标题的解释是无效的，音乐要比文字丰富和精确得多。在创作过程中，马勒惯常加入浪漫主义元素，将音乐本身的内涵充分表达出来，再通过演绎的方式传递给听众，使听众体会到音乐中蕴藏的思想和情感，感受音乐魅力。

一、马勒的生平简介及《第一交响曲》创作背景

（一）马勒生平简介

马勒出生于波希米亚的卡里什特，在音乐创作和指挥方面有出色的成就。马勒从小便展现出了惊人的音乐天赋，6岁开始学习钢琴，15岁进入维也纳音乐学院学习，不仅学习了钢琴和声，而且学习了如何作曲和对位，这些都与尤利乌斯·爱泼斯坦、罗伯特·福克斯这几位老师有关系。18岁马勒创作出了康塔塔《悲哀的歌》。20岁之后，马勒开始将大部分精力放在音乐指挥上，并先后在霍尔、莱巴赫、卡塞尔等地任指挥一职。

马勒早期受布鲁克纳的影响较深，后来学习了舒伯特、舒曼、瓦格纳的音乐作品，并且在进行音乐创作时也深受他们的影响。音乐创作上，马勒承袭了瓦格纳的传统，他的创作主要集中于艺术歌曲和交响乐这两个领域。马勒在创作时较常使用无调性因素，这对未来无调性音乐的发展提供了一定的思路。不仅如此，马勒还习惯将浪漫主义元素融入音乐中，使浪漫与现代音乐结合在一起，整体体现出浪漫主义色彩，在浪漫主义音乐的发展方面作出了重要贡献。

（二）马勒《第一交响曲》的创作背景

19世纪80年代，马勒因爱情而创作出了《第一交响曲》。这部作品不仅反映了马勒这位地方歌剧指挥家生涯的波折起伏，而且也标志着他的创作欲望进入到一个新的阶段，即从指挥家转变成一位专业的作曲家。

马勒将《第一交响曲》命名为《提坦》。这首交响曲共分为四个乐章，第一乐章标题是永恒的春天，D大调，奏鸣曲式，引子部分加入了自然的鳥鸣声，描述了大自然在冬眠中苏醒的情景。第二乐章是满帆航行，A大调，布鲁克纳式激动的谐谑曲，音乐简练而单纯。乐曲的主题生动描绘出一幅生活风俗性画面，特色十足。第三乐章是一首卡洛式的葬礼进行曲，d小调，三段体。不同于前一乐章，该乐章的音乐风格有了明显变化，自然、田园生活等舒适、轻缓的氛围已然消失不见，缓慢的速度营造出一种低沉、压抑的气氛。第四乐章的标示为如暴风雨般的行动，奏鸣曲式，表现从地狱到天堂的过程。

二、马勒《第一交响曲》中复调技法的音乐叙事

马勒在创作《第一交响曲》时，大量使用了复调技法，如：对比的复调技法、模仿复调技法，有效推动了复调技法的发展。

（一）对比复调技法的音乐叙事

《第一交响曲》的第一乐章至第四乐章中存在大量的复调织体。比如，第一乐章中的第9～13小节，马勒在创作这部分的时候加入了两个单簧管声部，并让它们三度平行进行，从而与低音部单簧管声部的旋律形成对比复调。第90～94小节中，马勒分别加入中提琴声部和小提琴声部，二者形成了长音衬托型的对比复调。第135～143小节中包含多种声部，一是双簧管声部，二是单簧管声部，三是圆号声部，几种不同的声部形成了并列对置式的对比复调，同时，大中小提琴的声部形成了鲜明的对比复调。第151～155小节的圆号声部与长笛、双簧管、单簧管、中小提琴声部形成了长音衬托型的对比复调。第229～250小节中，竖琴和大提琴声部的固定音型持续进行，形成了等时值音流，与上方声部形成对比复调，呈现出衬托型特征。第247～251小节中，马勒将大提琴声部的固定音型以平行八度的形式进行，同时让上方圆号声部以平行三度的形式进行，二者形成了固定音型化的衬托型对比复调。第252～254小节中，中小提琴声部固定音型以平行八度的形式进行，并与小号声部的主题旋律形成对比复调织体，呈现出衬托型的特点。第257～268小节中，木管乐器组以平行三度的形式进行，弦乐器组以平行八度的形式进行，二者形成对比复调。第276～282小节中，圆号声部与弦乐器组持续进行形成了复调织体，呈现出长音衬托型的特点。第319～325小节中，双簧管和单簧管声部的固定音型以平行八度的形式进行，前者与圆号声部和小号声部形成了复调织体，表现为衬托型。两种声音相互交织、相互衬托，形成和谐的音乐效果，进一步表达出音乐情感，且将原本的精神内涵表现出来，传递给听众，引发听众情感共鸣，增强音乐的空间感。

第二乐章44～49小节中，马勒让大管声部固定音型持续进行，同时让第45～49小节的长笛、双簧管、单簧管声部以平行六度的形式进行，二者形成了固定音型化的衬托型对比复调。第82～87小节的长号声部与其他声部形成了固定音型化的衬托型复调织体。第92～97小节中，单簧管、大管声部、中提琴和大提琴声部先是以纵向平行八度的形式进行，接着横向上是小二度的音节上行，与长笛、圆号、小号声部形成对比复调。第100～105小节中，大管、圆号、大中提琴声部的固定音型以平行五度的形式进行，其与上方的长笛、双簧管和单簧管声部形成了对比复调。第162～167小节中，长笛、双簧管、单簧管和圆号声部的固定音型以连续的形式进行，同时下方的大管、长号、大提琴和低音提琴声部的固定音型以平行八度的形式进行，双方形成复调织体，表现为衬托型。第175～215小节中，大提琴声部的四分音符持续进行，并与上方声部形成了等时值音流的复调织体，表现为衬托型。第285～297小节中，大管、大提琴、低音提琴声部的固定音型以平行八度的形式进行，并且和其他声部的固定音型形成了复调织体。通过使用对比复调技法，使得两种声音互相衬托，形成鲜明对比，在增强音乐立体空间感的同时，有助于形成雄伟磅礴的气势。

第三乐章19～23小节的双簧管声部，第29～33小节的双簧管和单簧管声部，与其他声部形成了不同性格的并列对置式复调织体。第39～49小节中，马勒让小号声部以平行三度为主的平行六度形式进行，同时让双簧管声部以平行三度的形式进行，使得小号声部和双簧管声部之间形成了并列对置式的对比复调。第63～79小节中，定音鼓、大提琴和低音提琴声部分段奏出的固定音型保持持续进行姿态，其他声部则以衬托的形式出现，整体形成了固定音型化的衬托型对比复调。第71～75小节中，大管声部和第72～73小节的大中提琴声部形成了不同性格的并列对置式复调织体。第85～108小节中，大提琴、竖琴、低音提琴声部的固定音型持续进行，且和其他声部形成了衬托型织体，这里运用了固定音型化的复调手法。几种不同的音色交替演奏，相互映衬，不仅丰富了旋律色彩，而且将该乐章的音乐情绪精准地表现出来，提升了音乐表现效果。

第四乐章中的第31～83小节中，马勒用小提琴声部演奏连续的八分音符，从而形成了等时值音流，和其他声部形成了衬托型的对比复调。第60～73小节的圆号声部与其他声部形成长音衬托型织体，整体起到对和声进行补充的作用。第86～95小节中，小提琴声部固定音型持续进行，并且与上方旋律声部结合形成了衬托型复调织体，这里运用了固定音型化的复调手法。第136～139小节中，大管、大提琴和低音提琴声部以平行八度的形式进行，并且和木管乐器组和弦乐器组形成长音衬托型的复调织体。第175～219小节中，圆号声部与大小提琴声部形成了复调织体，这里运用了长音衬托型的复调手法。第282～289小节，马勒使用了长音衬托型的复调手法，使得圆号和小号声部与管乐器组、弦乐器组形成了复调织体。第318～346小节中，马勒运用等时值音流的复调手法，使得大管、大中低音提琴声部与小提琴声部形成了复调织体。不同声音的交织呈现出和谐的音乐效果，尤其是不同乐器的使用，在增强音色的同时，可以加强回音效果，继而形成层叠交错、交相呼应的感觉。

（二）模仿复调技法的音乐叙事

《第一交响曲》的第一乐章至第四乐章中，模仿复调技法应用频率较高。比如，第一乐章第62小节中，大提琴声部奏出这一乐章的主题（谱例1），第63小节中大管声部对这一主题进行了部分模仿，这就导致大提琴声部和大管声部之间构成了紧接式的模仿，时距为四拍。第195、196小节的竖琴声部与第193小节的圆号声部形成了节奏模仿、间接式模仿，第197小节的圆号声部与第196小节的竖琴声部形成了节奏模仿、交接式模仿。第283小节的大提琴声部和第282小节的場地与单簧管声部演奏平行八度的主题旋律形成了下方八度的紧接式模仿，时距为四拍。第302～304小节的大提琴声部与第300～302小节的单簧管和小提琴声部形成了上方三度的交接时模仿复调织体。第309、310小节的第一小提琴声部第307、308小节的第一小提琴声部形成间接的倒影模仿复调织体。第386～390小节的大管、低音大管、大提琴和低音提琴声部以平行八度的形式进行，同时第385～389小节的长笛、双簧管、单簧管、小提琴和中提琴声部演奏主题片段，二者形成了下方三幅的紧接式模式复调织体。复调技法的应用下，不同声部相互交织、对比，产生神秘、寂静的音响效果，形成一种空灵、自然的美。

第二乐章12～14小节中的长笛、双簧管、单簧管和小提琴声部与第11～13小节中的大提琴和低音提琴声部形成了以C为轴的紧接式的倒影模仿，时距为三拍。第18～21小节的大管、中大提琴声部以平行八度的形式进行，并且与第19～22小节的小提琴声部形成了上方四度的紧接式模仿复调。第22～23小节的大提琴和低音提琴声部以平行八度的形式进行，并且与第21～22小节的小提琴声部形成了下方四度的紧接式模仿复调，时距为三拍。第31～32小节中，马勒让小号声部以平行三度的形式进行，同时让第30～31小节中的长笛、双簧管、单簧管声部以平行三度的形式进行，这就使得小号声部与长笛、双簧管、单簧管声部形成了下方四度严格的紧接式模仿复调。第39～40小节中，双簧管、单簧管、圆号和小提琴声部以平行八度的形式进行，同时第38～39小节的大管、圆号、大提琴声部以平行八度的形式进行，二者形成了上方四度的紧接式模仿复调织体。第140～142小节的长笛、双簧管和单簧管声部与第139～141小节的大管声部形成以C为轴的紧接式的倒影模仿复调织体。第151～154小节的圆号与大提琴声部以平行八度的形式进行，在这基础上，其与第152～155小节的双簧管、单簧管和小号的声部形成了上方四度的紧接式模仿，复调织体。第183～185小节中，马勒让单簧管和中提琴声部以平行五度的形式进行，这使得其与第182～184小节的长笛声部形成了紧接式模仿复调织体，时距为三拍。不同声音相互映衬，不同乐器交替演奏，使得各声部的对比更加鲜明，音乐更具有层次感，提升了音乐的整体演奏效果。

第三乐章第27～34小节的大中提琴和低音提琴声部以平行八度的形式进行，并且和第25～32小节的英国管、单簧管、低音单簧管、大管声部形成了上方八度的紧接式模仿复调。第66～69小节的双簧管声部与第62～66小节的小号声部形成了上方八度的紧接式模仿复调织体，时距为四小节。第71～72小节的大管声部与第70～71小节的双簧管声部形成了下方八度的紧接式模仿复调织体。第89～91小节的单簧管声部与第87～89小节的大管和大提琴声部形成了上方二度的紧接式模仿复调织体。第114～121小节的场地、单簧管、大管声部奏出了主题旋律的平行八度进行。第116～123小节的英国管、低音单簧管、圆号声部与第114～121小节的长笛、单簧管、大管声部形成了紧接式模仿，时距为两小节。第124～131小节的圆号声部以平行三度的形式进行，竖琴声部以平行八度的形式进行，圆号声、竖琴声部与第116～123小节的英国管、低音单簧管、圆号声部形成了交接式模仿复调。第122～123小节的长笛声部与第119～122小节的单簧管声部形成了紧接式模仿复调，部分模仿，时距为四小节。不同乐器交替演奏，同时马勒根据自身特性标注不同力度和演奏法，在丰富音色的同时，使得旋律音色更加具有多样性和色彩性。

第四乐章133～134小节的大管和长号声部以平行八度的形式进行，第132～133小节的圆号和小号声部同样以平行八度的形式进行，双方形成紧接式模仿复调，时距为四拍。第163～166小节的单簧管、大管和圆号声部与第160～161小节的小号和长号声部形成扩大的间接模仿复调。第533～535小节的大提琴声部与第532～534小节的小提琴声部形成了紧接式模仿复调织体，表现为下方八度，时距为四拍。第536小节的大提琴声部与第535～536小节的小提琴声部形成下方二度的紧接式模仿复调织体，时距为两拍。第537～541小节的小提琴声部与第536～540小节的单簧管声部形成紧接式模仿，时距为四拍。第624小节的圆号和大提琴声部与第623小节的小号声部形成紧接式模仿，但仅仅是部分模仿，时距为四拍。第624小节的短笛、长笛、双簧管、单簧管、小提琴声部与第624小节的圆号声部形成紧接式模仿复调织体，部分模仿，时距为两拍。通过应用模仿复调技法，使得不同的乐器各自演奏出不同的音色，它们互相交织，在突出音色差异性的同时，使得音乐主题和伴奏对比更加鲜明，准确表现了音乐情绪。

三、马勒《第一交响曲》的音乐叙事创作启示

（一）借助“体裁混合”表现不同修辞效果

在创作《第一交响曲》时，马勒擅于使用“体裁混合”的手法来呈现不同的修辞效果。

其一，让不同级别的体裁相结合。马勒认为交响曲“应像世界一样无所不包”，不同级别的体裁在音乐创作中可以发挥不同的作用，呈现不同的效果。他认为音乐的体裁不应该有等级之分，且在创作中将不同级别的体裁融合到一起，模糊体裁之间的等级界限。比如，《第一交响曲》第三乐章的简易歌调本是法国的民间轮唱歌曲，其句法不复杂，歌词意思比较容易理解，且旋律与歌词均存在重复现象，即便是智力水平相对较低的群体也能听懂。但是，马勒运用了复调技法，使得这首歌曲变成了一首声部庞杂且较长的卡农曲，对应的体裁为高级体裁，这里体现了“高”与“低”的有效结合，表现出嘲弄、揶揄的意味。

其二，不同性格的体裁及音调的对位叠置。在单三部曲式的中段之后是经过紧缩的再现段，转回d小调，呈示段中的那个活泼的嘲弄音调仍然存在，只是现在交给中提琴和大提琴，这也是一种暗示。第138～146小节中，马勒引用阴郁的葬礼进行曲和热烈的茨冈舞曲，两种截然不同的乐曲以对位的形式叠置起来，这是使用体裁混合的手法来呈现一定修饰效果的重要证明。比如，《第一交响曲》第三乐章里有一段茨冈音调，这是个四句体乐段，其中包含两种不同的情绪，即前两句的情绪是忧郁的，后两句的情绪则是明朗的，音调以轻快为主，并且伴奏中还加入大鼓和钹，气氛热烈。

其三，援用歌曲体裁。马勒强调“音乐仅仅表现全部人的存在——他的感情、思想、呼吸、磨难”。这一理念使得他在进行音乐创作时，总是习惯将重点放在关怀人生上面。《第一交响曲》第三乐章表现的是葬礼和死亡，对此马勒试图通过嘲弄和戏谑来“淡化”死亡的恐怖与威胁，以“睡”喻“死”，援引歌曲来呈现自己所要表达的内容。比如，援用歌曲《马丁兄弟》和《爱人的一双蓝眼睛》。除此之外，《第一交响曲》第三乐章的音乐本身也在诸多方面投射出“困倦”的印象：一是卡农段落的音调速度缓慢，且一直重复一个音调，定音鼓上的规律脉动既似行进的脚步，又似摇篮的摆动；二是第96小节和第102小节开始的双簧管旋律和小提琴旋律都有柔和安静的催眠效果。

总之，在创作时可以借用“体裁混合”的手法，一来可以将想要表达的思想情感更好地呈现出来，二来可以提升音乐的艺术性，升华主题。

（二）融入浪漫主义艺术表现音乐自然美

马勒在创作时习惯结合自然话题，融入浪漫主义元素，使得音乐呈现出浪漫主义色彩。马勒在创作《第一交响曲》时，将自己对音乐美学的看法融入其中，即“音乐如同大自然的声音”，强调要表现出音乐的自然之美。《第一交响曲》的第一乐章中，马勒以回荡的布谷鸟鸣声作为开场，这里运用了自然的声音，呈现出一种自然的意境美，引人入胜，仿佛置身于美景当中，提升了音乐的整体表现效果。接着马勒取用《旅行者之歌》的第二首乐曲作为第一乐章的主题曲，在大提琴和低音提琴的共同演奏下，突出第一乐章的主题。第二乐章中，马勒确定了激情、活力又不失朴实自然的基调，接着摘引了歌曲《汉斯与葛雷特》，借助这首歌曲，将自己内心的情感用音乐的方式表达了出来。不仅如此，作者还进一步使用尖锐高亢的木管音色，进一步突出作者内心充满激情的情感。与第二乐章基调风格不同的是，第三乐章的部分创作灵感与法国画家雅克·卡洛的儿童版画《猎人的葬礼》有关。马勒先让管弦乐器依次奏响，力度放轻，声音放缓放柔，以在谐谑曲中暗示不好的结局，接着引用《旅行者之歌》终曲“一双蓝眼睛”中的一个音乐片段，表达失去爱人的青年在死亡的幻想中找到了安慰，情感进一步升华。浪漫主义的自然意象通过艺术对自然的明确回归完成自身的使命，这是一种以人类意识为中介的高级形式的自然样态。总而言之，在借助自然话题的前提下融入浪漫主义元素，可以为音乐注入自然美，在表达思想与情感的同时，进一步让听众感受到音乐的艺术美、自然美，增强音乐的浪漫主义色彩。

（三）创作方式特色化提升音乐表现效果

马勒在创作《第一交响曲》时使用了一些较为独特的创作方式，音乐创作特征特色化。

其一，带有长持续音的引子。在构思第一乐章时，马勒认为“音乐要如同大自然的声音”。基于这种思路，他设计了一个长持续音的引子，先是用弦乐声部奏出一个长达61小节的持续音“A”作为大自然的早晨背景，然后双簧管与大管歌唱般的连续四度下行音程唱出了大自然的美，最后穿插于歌唱性音调之间的音簧管声部奏出军号的音调，以及布谷鸟的鸣啾声，象征着大地在早晨阳光的照耀下正慢慢苏醒。

其二，贯穿使用纯四度音程。马勒在各个乐章中贯穿使用纯四度音程，可以给予整首音乐一种向上的力量，使得音乐想要表达的情感更加清晰、明朗。比如，在第一乐章主部主题中贯穿使用四度下行，第三乐章中部主题开始贯穿使用四度上行，第四乐章圣咏主题连续贯穿使用四度下行。

其三，运用卡农式模仿手法。卡农式模仿手法是复调技法中的重要组成部分，马勒在创作《第一交响曲》时积极应用卡农式模仿复调手法。比如，第三乐章中的主题音调只有八小节，马勒应用卡农式模仿复调手法，使得该音调重复了十多次，形成了一个较长的音乐片段。 其四，以“小调到大調的变化”表现从“地狱到天堂”。为了将从地狱到天堂的这种特定内容表现出来，马勒从音调上入手，通过大小音调的变化来实现。比如，马勒在第四乐章以f小调开始，以D大调结束。

其五，对主题音调进行变奏处理。马勒较常运用变奏的手法来表达两种不同的音乐形象。比如，第四乐章中，马勒从调性、速度、力度等多方面进行变奏处理，使得第一主题从抒情写景式转变为热烈写意式，音乐中的情感得以升华。

四、结语

综上所述，马勒在创作《第一交响曲》时，惯常融入浪漫主义元素，以突出音乐的浪漫主义艺术性。同时，他还会借助“体裁混合”的手法，以此表现不同的修辞效果。除此之外，马勒在创作交响曲时，还使用了一些独特的创作技巧，如设计了一个长持续音的引子，使用复调技法、进行变奏处理等，表现不同的音乐形象，提升音乐整体呈现效果，这对音乐创作者有着积极的借鉴意义。

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