“十八描”在人物画创作中运用的考量

于盼盼

【摘   要】中国人物画线条从“曹衣出水”“吴带当风”到后来的“十八描”，都是古人在绘画实践中创作出来，用以表现不同的衣纹样式、人物特质以及画家的个性。中国画的线以书入画，讲究轻重浓淡，其不是一般意义上的线，而是一定的用笔方法，既能表现物象的形体结构，又能体现画家的风格。现代人物画随时代的发展不断创新，涌现出许多具有代表性的画家，他们在线条的运用上推陈出新，在继承古人的“十八描”基础上，结合时代特色，把线条的表现力发挥到了极高的水平。

【关键词】十八描  人物画创作  艺术表现

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）18-0049－06

“十八描”是古代人物绘画中表现衣纹的不同用笔样式，是十八种线描法的总称，自明代产生以来，一直影响着中国画的创作。目前，对于现代人物画中“十八描”的运用作系统性研究的文章不多见。研究“十八描”在人物画创作中的运用，既能让人们深入了解线在人物画中的艺术感染力，也能让绘画创作者了解人物画中的用线知识，为他们在创作中用线提供借鉴，从而促进人物画更好地发展。

一、“十八描”概述

“十八描”一词是什么时候出现的，一直以来是学者们探究的问题。目前，多数画家及理论家认为“十八描”最早在明代产生，在邹德中的《绘事指蒙》（见图1）、汪砢玉的《珊瑚网·画法》、周履靖的《天形道貌·论画人物》里对“十八描”都有叙述，这三家对“十八描”之说，如出一辙。周、汪、邹三家对于“十八描”的论述分别为“衣纹描法，更有一十八种”“古今描法一十八等”“描法古今一十八等”。三家对各描法的称谓也大致相同，对于粗大减笔的描法周氏称之“枯柴描”，其余两家称之“柴笔描”，在论述的顺序上存在先后。曾正名先生在其著作《十八描研究》里论证得出“古今描法一十八等”（即后来的简称“十八描”）之说，邹氏的更早些。邹德中在《绘事指蒙》里并未对各描法给出具体的用笔程式和图示，后来经过明清诸家所撰画谱及书目的补充，使得描法释义更加完善，并绘制出了描法图谱。如清代画家王瀛在画谱《海仙十八描画法图》中绘出了“十八描”的图例。“十八描”各描法是依照线的视觉感受来命名的，具体名称参照图1。

十八种描法可分为三类：第一类描法所用线的粗细变化不大，这是最早的描法。有高古游丝描、铁线描、曹衣描、琴弦描和行云流水描，此类用线的代表是东晋画家顾恺之，从其作品《女史箴图》可以看出。第二类描法是因所用线的粗细变化大归为一类的，有柳叶描、橄榄描、钉头鼠尾描、蚂蟥描、枣核描、蚯蚓描。代表画家是吴道子，从其作品《送子天王图》中可以看出这一描法的特点。第三类描法线简、行笔疾，是随着水墨画的发展而产生的，用笔简括、大气，讲究一气呵成。这种描法有减笔描、竹叶描、枯柴描、撅头钉描、混描、折芦描，代表画家是梁楷。

“十八描”一说虽然大部分学者认为出自邹德中，但十八描法并不是他所创造。事实上，十八种描法的绝大多数都早在明代之前就已经形成名目，其不仅仅是对衣物褶皱、质感及动态的描绘，也体现了中国人物画线条的视觉美感。

“十八描”是历代人物画家在深入观察自然的基础上，通过自己的智慧和经验对所表现的客观物象进行的高度概括，是画家对物象进行概括、描绘、主观表现的成果。“十八描”通过用笔的不同形态，表现出各描法不同的意趣，成为后世画家临习线描的范本。

二、“十八描”在人物画创作中的运用

石涛曾说：“一画（线）之法而立，万物著矣。”意思是强调中国画是以线造形，线在中国画中至关重要。如何在创作中运用好“十八描”，绘画者要多方考究推敲，找到与作品所传达的内容、情感相协调的描法。

（一）面对生活  据物用线

中国画用线讲求据物用线，如表现古代文人雅士、女性的形象一般用线条柔嫩、细润、舒畅、连绵的“游丝描”；表现硬质的物象一般用方硬、坚挺的“铁线描”。不同的衣纹笔法，表现了不同的人物体态和性格。如“行云流水描”，表现了神仙的衣服特点；“游丝描”，表现了宫中仕女柔软的绫罗绸缎的质感；“钉头鼠尾描”多用于武将、神鬼等威猛粗犷的体态。传统人物画中，画家会根据人物的性别、年龄、性格、衣着质感等特征择取适用的描法，表现其他物象时会根据物象的造型特征、质感、趣味性等择取适宜的描法，以此使作品表现的物象与所取描法相和谐，画面所用线在与物象相适应的基础上更加丰富，作品也更趋于完整。

然而，现代人的生活方式与古代人有很多的不同，现代绘画想生搬硬套传统线描是不可取的。所以在继承发展“十八描”的过程中要从生活出发，深入到生活中去，去发现现代生活的变化；要与现代生活相结合，生活变则“十八描”法也要变，要反映时代的艺术特色。因此，在不同的时代背景下，绘画者要在继承“十八描”传统描法的基础上，通过自身对时代的感受去探索新的描法，赋予“十八描”新的活力。

对于“十八描”各描法的选择与运用，画家要在深思熟虑后进行择取。现代生活相比古代有很大的变化，人们的衣物样式、材质与古代人物衣着也是不相同的，画家去表达其衣纹时要不断地尝试与变化。人物形体特征、性格不同，所需线描样式也是不相同的。现代画家在表现不同题材、内容、物象时会选择合适的描法，这些描法有的是从“十八描”中直接选取而来，有的是在传承“十八描”基础上创新发展而来。

“柳叶描、战笔水纹描、橄榄描、行云流水描，笔法类似蠕动的虫体，其线条的表现形式是运笔古拙，苍劲，浑厚有力，顿挫有致，有一定随意性；粗细兼备，刚柔并济，虚实相生，比较适合表现一些较为厚重的面料，或光滑、硬挺、悬垂性强质地的面料，或凹凸不平的面料及一些粗糙呢料、毛绒制品等。”画家高云先生在表现人物画时所选择的描法就是根据自己表现的题材、客观物象的不同选择了不同的描法。在其作品《行到水穷处》中所用的描法就是根据表达物象的不同选取的不同描法，作品中对人物衣纹、山石、古琴等物象的表现，是根据它们之间不同的材质选取的不同描法。其中，为表现画中文人超脱自然、追求仙姿、旷达高古的视觉形象，选取了“高古游丝描”进行表现；所画石头选取了用笔用墨变化大的线与水墨语言相结合进行描绘，有“减笔描”的韵味，简练、大气地表现了石头的形质；画中古琴的琴弦用直、匀、挺的线表现，很好地体现了琴弦的坚挺有力。高云先生另一作品《门里门外》表现的是衣着纱裙的当代女性。这幅作品中所用线描样式与前文中的《行到水穷处》有明显的不同，后者用线更加纤细和轻盈，女性形象多运用“高古游丝描”，这是因为所描绘的题材、物象质感、画面韵味不同，择取了不同的线描样式。高云先生在表现人物形象择取线描法时，对描绘对象所处的时代生活有深入的了解，在透析人物所处时代生活特征背景下来创作作品、来择取适宜的描法。在处理画面不同物象时，择取不同的描法，物象特征与描法意趣相适应相和谐。因此，高云先生的作品非常巧妙地处理好了作品中線与物象的关系，作品中的线与物象贴合，物象生动线又不失自身的精妙，很好地做到了线与物的相融。高云先生的作品中线的表现，就是根据物象及物象所处时代生活来择取合适描法的生动体现，从中也体现了中国画以线造形的表现手法和中国画线条语言的文化自信。

画家刘进安所画的《头像之一》作品，为表现画中男子历经沧桑的形象趣味，长头发、短头发、面部结构、胡须都用了不同的线描样式。短发和胡须，运用短而硬的线表现发根硬挺质感，让观者有摸头发根、胡须扎手的生理感受；长头发，运用类似“铁线描”硬挺的中长线，生动表现了历经沧桑的中老年男性头发的苍硬；面部皱纹，也是运用类似“铁线描”硬挺的中长线，很好地表现了中老年男性历经风雨的苍老气质。作品只是用线来表现一位中老年男性的形象，但用线的样式却丰富多样，不同样式的线恰到好处地将人物的形象、气质特征表现得生动到位。画虽小，但画面内容是丰富的，视觉感受是异常冲击的，加强了人物的特征，为观者营造了深刻的视觉感受。这种绘画的成功，与画家在绘画此作品时对模特特征择取适宜的线法密不可分。

由以上现代画家的代表性作品可以看出，现代画家在选用 “十八描”的描法表现物象时，是根据对客观物象的直观体验去恰当择取的，是面对生活时深刻体悟了生活，做到了描法、心、物的默契，择取出了最恰当的描法来表现物象，进而让画面和谐统一。只有在实践中掌握各种描法并应用于自己的绘画创作，才能提高自己作品的艺术审美力，才能提高自己的创作水平，才能为观者带来深刻的观感，引起情感上的共鸣。

（二）面对传统  随心择取

现代画家在创作中随心择取传统十八描的描法，这里的“心”强调的不只用心学习“十八描”传统，更要做到对其描法的发展。对传统“十八描”一味地墨守成规，会在古人笔法中越陷越深，便难以形成自己的风格。“线条的发展即线条的继承和创新，继承是手段、是基础，创新是目的。”这说明，学习中国画要“借古以开今”，运用“十八描”各描法需要有所创新，不只是单纯对线条样式创新，还需绘画者通过融入自己的性情，逐步形成自己的用线风格。近代以来，对传统线描不再拘泥于生搬硬套，对“十八描”也不再墨守成规，而是在变通中传承发展。如今在新的艺术文化中，线描画的绘画效果也开始令人耳目一新，画家的用笔样式也在不断发展，用线把握能力也在不断提高，在时代与文化的碰撞中，“十八描”發展得越来越好。

一个优秀的画家绝对不会是泥古的。如画家傅抱石，他在继承“十八描”的同时，不忘创立自己的用线风格，始终大胆进行创新，创造出了与传统用线不同的新的用线样式。从作品《女史箴图》与《二湘图》的比较来看。顾恺之在作品《女史箴图》中的用线如“春蚕吐丝”，用线纤细精致、周密圆润、紧劲挺秀、柔中略带刚硬，每根线的首尾都收起来了，起笔收笔把握有度，线的节奏变化明确，后人给其取名为“高古游丝描”。傅抱石作品《二湘图》中对线的运用，能明显看出是继承了顾恺之“高古游丝描”的用线特点，作品中两位仕女着长袍大袖，衣带飘扬，宽裙拽地，在勾勒衣纹转折时，以圆转飘扬的长线勾画，线条流畅动感，自如潇洒。这是继承了顾恺之用线的“春蚕吐丝”描法，也就是“十八描”中的“高古游丝描”的风格——绵延不断、细长柔劲、清秀飘扬的特点，笔法紧劲连绵，如春蚕吐丝。但傅抱石并没有将顾恺之工细的线条样式运用到自己的作品中，而是取其线的意味，将顾恺之工细的线条转换为意笔线条，用笔追求随性自由，将山水的用笔融入其中，更加注重自由洒脱；起笔收笔都有明显停顿，转折处有方折，这种线更加自由、洒脱、松动、大气、潇洒飘逸，将衣服的飘扬感表现得淋漓尽致，增强了所表现物象的动态；衣纹的飘扬与随风飘落的叶子相适应，将作品中仕女孤傲、萧散、飘逸、风神跃然纸上，使笔底人物活了起来，作品的艺术效果更加强烈。可以说，傅抱石的人物画用线技巧与他的山水中的“抱石皴”一样，显示了旋律与节奏之美，超越了传统绘画技法程式化的拘泥，有了极好的艺术效果。

通过傅抱石的《二湘图》这幅作品在用线技法上的创新表现可以体会到，“十八描”各描法在当下人物画创作中的择取与应用要与当下艺术发展相结合，与时代生活同步，创作者在继承与运用基础上去发展“十八描”。继承传统与突破创新不是一对不可交融的矛盾体，学习与继承传统并不是对本民族艺术的墨守成规。学习与继承传统要“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源”。探析“十八描”在人物画创作中的应用，创作者要学会在传统“十八描”各描法中感悟，立足当下，不畏艰难，在传统基础上进行革新。当然，创作者要在继承“十八描”与创新“十八描”中把握好本民族的艺术特征并融合新的表现形式，创作出具有民族化特点的新描法。

（三）面向多元  博采众取

现代画家在运用“十八描”传统描法的过程中广采博取，从民间美术、西方绘画、书法艺术中借鉴吸收，来丰富“十八描”的描法样式。

在中国画的创作过程中要主动吸收西方绘画的精华，做到“洋为中用”，增强中国画的艺术表现力。然而，怎样借鉴融合西方绘画来变革好中国画，是现代画家、理论家面对的难题。根据以上现代画家的理论思想及他们的艺术实践可以得知，如何做好借鉴西方绘画观念来丰富“十八描”的表现形式，首先要摆脱功利的艺术观念，有自律自知意识，既要根据自身需要去借鉴学习，又要考虑借鉴的合理性，始终把握好自己本民族绘画与西方绘画的差别和联系，绝不“全盘西化”。正如蒋兆和所言：“倘吾人研画，苟拘成见，重中而轻西，或崇西而忽中，皆为抹杀西之本旨。”也就是要在学习西方与立足传统间寻求一个平衡与和谐。其次要时刻本着创造意识学习西方绘画，进行中外绘画的融合，要摆脱盲目追求外在形式的一致性，力求创作出能够深刻揭示艺术本质、表现人类智慧的描法。

画家高云在进行绘画创作时，深入体会时代变化，融合时代审美，使他作品中的线呈现出了时代的美感，突出研究和发展了中国画中线的表现。他画中线的样式与作品的色调、物象形意、情感、气韵都做到了和谐相融。他还以西方古典油画人物作为自己中国画创作的表现内容，用中国画技法进行表达，将西方绘画中注重的体积、明暗、结构关系与中国画的线相结合，使线的表达更加自由、多变。其作品《对话安格尔之一》就是其用线创新发展的体现。这种创新来自对西方油画作品的探索与学习，在用中国画技法表现西方油画过程中学习探索作品中如何做到线与色、染的结合，以使作品中的线在画面中更和谐、更厚重、更具艺术表现力。此幅作品中，女性形象身披的披肩所用线条是择取类似于“十八描”中的“铁线描”。作品中不仅仅是突出线描的艺术表现，而是将线、色、形与意有机结合，将线与设色、渲染紧密结合，实现作品的线条之美，使线条在物象上更有厚重感，在物象上更和谐融洽。相信中国画绘画创作者在艺术探索道路上，通过汲取西方绘画的有利表现因素，会使线的艺术表现力更加旺盛，会使“十八描”的描法样式更加丰富，会让创作者在人物画创作时线的选择更多。

民间美术，是人民大众所创造的，它的形式、内容、技法、题材多种多样，可以说是与人们生活中的各个方面都相关。它们在形式上的特点是，广泛多样、构思巧妙、制作技艺高超、手法夸张；在内容上的特征是，欢快愉悦、积极向上。民间美术与中国画都是源于中华民族悠久的传统文化，两者一直在互相借鉴、交织互通的过程中不断发展。民间美术中的剪纸、皮影对于线的运用是非常讲究的，需要用剪刀、刻刀将作品的线表现出来，线条流畅简练，变化丰富，表现出的线条优美又有力道，流畅又有韵味，极具装饰意味。民间美术中泥塑的线条表现是其重要的组成部分，线与形、体、面相结合，创作出的作品在视觉、触觉上都有很强的立体感和趣味性。现代画家卢沉先生主张，绘画创作要向民间美术借鉴学习，他在自己的人物画创作中挖掘民间传统美术艺术，他的人物画创作中的线条表现就借鉴了民间木版年画用线方式。可见，“十八描”的发展与创新可以向民间美术汲取营养，创造出更为新颖生动的线描样式，以求“十八描”在现代人物画创作中更加适用。

此外，一提到书法与绘画的关系，大家一定会想到“书画同源”四个字。唐代书画理论家张彦远在《历代名画记》中说：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书面同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”元代的画家兼书法家赵孟頫在题《秀石疏林图》中说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟頫强调的是，书畫同体，画画时应用书法的笔法。明代的唐寅说过：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”由此可见书法与绘画的紧密关系。中国绘画和中国书法在材料用具上也有许多的共同之处，在笔墨运用上也有共同的规律。书法的线条与国画的用线都透着独特的视觉美感，流露出独特的艺术价值。这也不难想到，传统“十八描”各描法与书法的紧密关系。传统“十八描”各描法的用线样式与书法艺术中的隶书、篆书有相同的用笔意味，因此，对于“十八描”在人物画创作中的应用可以从书法艺术中吸收借鉴。当前，人物画创作应适应新的时代环境，对于描法的应用在择取传统“十八描”基础上要有新的变化与发展，要适应新的时代审美。书法艺术随着时代发展也在不断进步，书法艺术的发展为“十八描”在人物画创作中的应用创新提供了新的借鉴参考。

“十八描”技法是我国重要的传统文化遗产，作为一种民族化的代表，是人们师承的典范和绘画的参照。当前人物画创作要求画家们不能只沿用传统的线描技法，不能只从传统的“十八描”中择取表现物象的描法，而要在借鉴中变古而新，创造和运用新的线描样式。这就要求画家们在线描的运用中不断探究进行实践，向西方艺术、民间美术、书法艺术等学习借鉴，创作出符合时代，与当下生活、审美相接轨的新描法，来适应新的人物画创作。

三、结语

“十八描”是中国古代人物画发展过程中对以线造形提出的技法概念，是明代艺人融合前人艺术理论与艺术实践活动做出的总结。文章将“十八描”在绘画创作中的运用作为研究对象，对现代代表性画家对各描法的具体运用进行分析，以此来揭示“十八描”演变过程中蕴含的技法与美学价值，从而引起当下画家对线描的重视，力求“十八描”在新时代画家的创作探索中有新的发展。文章从创作实践的角度，论述了现代画家是如何运用、发展“十八描”的，为当下人物画创作中对用线的探索提供了借鉴。

综上所述，“十八描”是中国人物画极为重要的绘画技巧，其魅力将永存。然而，随着时代的发展，由于种种原因，导致“十八描”在现代人物画创作中的地位削减，致使很多人物画家作品中的用线出现问题。因此人物画创作者要重视中国画人物创作实践中的用线，重视自己作品中线的功能与价值。“十八描”在人物画创作中的运用，需要创作者根据作品所表现人物的性别、年龄、特质、衣着等择取适宜的描法，作品中其他物象的用线方式也要结合物象造型、材质等来择取。创作者要继承传统“十八描”描法，但不能拘泥于传统“十八描”各描法的程式样式，要在继承的基础上学会博采众长，大胆探索，创造出更适合自己作品、更适合时代审美的新的线描样式。

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