意笔花鸟画变体临摹中的创作性转化

叶子

【摘   要】中国画传习中常会用到“变体”的方法，“体”是包含笔墨布白的艺术本体，也是格调风骨的艺术精神，具体来说，是章法、笔墨、格调境界，主要是实验、推敲、精进古人经典或个人旧作，但在实践中，作变体画从变体临摹开始，不管是宋元工笔变体还是明清没骨，都可以简单地理解为是物象的单纯组合拼凑，再赋以一定情景氛围的要求，无疑是本末倒置，把“变体”误作拼贴。本文选取吴茀之先生作品《春满南枝》《春来相与护龙雏》为体，以笔者变体创作《湖上多碧桃》例证变体之“变”与“辩”的实践成果，探索吴茀之先生用色、用墨、用笔等笔墨结构组合构建之法，内化总结其构图经验，达成笔墨“畅怀”之余，如何做到“画气不画形，造势以写意”的关照自然、审美情趣的需求。

【关键词】花鸟画  写意  笔墨结构  变体临摹

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）18-0037－06

吴茀之先生善于画繁，佳作连连。《春满南枝》与《春来相与护龙雏》是两张以繁为胜的典型作品，中国美术学院国画系藏吴茀之《春来相与护龙雏》又名（《蔷薇雏鸡》）（1948年），蔷薇花繁枝交错，穿插回环，线条虚实浓淡变幻莫测，点、厾、勾多种笔法交织，丰富中显统一。

一、吴弗之笔墨结构探究

（一）用笔用墨之“补阙救生”

吴茀之先生1958年画的巨幅《花开遍地》《映山红雉鸡》中山石长线勾皴，白杜鹃用双勾法，红杜鹃用没骨法，雉鸡用点厾法，工写结合。复笔或接笔，是吴茀之用笔的一大特色。《春来相与护龙雏》在笔笔相生的笔墨形式中产生了丰富浑厚的感觉，而无为了画满而节外生枝的尴尬突兀感。他的写意画讲究一气呵成，可见接笔与复笔，却无画蛇添足之嫌，大胆用笔细心收拾。“对吴茀之先生来说，主要是完成两个方面的任务，一是补阙，二是救生。气有未畅，则须畅其气，势有未全，则须全其势，这就是补阙。”《春来相与护龙雏》画面右侧的赭色辅枝通过接笔来补救，途中几笔补在层层繁枝后的淡花，化点为面，将繁碎统一，隐于虚处化实为虚，或增添枝叶、或延长线条，使之气势增强，意境加深。化险为夷，变失为得。“画中也可见得通过复笔来补救之处，或复加墨色，或皴擦渲染，使笔墨更加浑厚，要点凸现，补救时，做到了不损笔力和墨气。”正因为多用复笔和接笔，吴茀之的不少作品用笔较繁密却又繁而不乱，繁而有序，接笔与复笔浑然天成，和谐统一，质感能与造化通。他说：“凡画，欲简先其繁，能繁而不乱，始能简而不空。”处理大尺幅中较为丰富的物象题材，尤其要注意前后层次、空间空白分割、虚实关系等，使之整体画面与笔墨语言对比因子，如：刚柔、曲直、方圆、浓淡、枯湿、疏密、虚实等具有独立审美价值的组成要素和谐相衬。

（二）用色用水之“合色浑化”

与笔墨相对应的是设色，二者关系在传统中国画中简要说是“同源异流、殊体同理”。吴茀之的用色清新活泼，不失隽秀优美，在“笔不碍墨、墨不碍色”的原则下把笔墨、设色的“高古”情致推到纯真素朴、悠远绵长的意境中。《笔法记》中关于画品巧俗之辩有如下一句：“巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”这里把气势、格调的大小高低等审美因子对应于用笔用墨之纤巧、刻板、孱弱上。区分俗媚不能仅通过用笔粗细来判断，当初次欣赏某一张意笔花鸟画时，更容易直观体会到一幅作品的色调、黑白关系等整体气局是否流畅，以及对作品敷色的讨论。意笔花鸟画用墨用色均须结合对象而定夺，随类赋彩，吴茀之先生说写意画的用色是以火艳而不俗为贵。色墨有否沉着、有分量，除却墨、颜料本身材质特性，用色用墨中，水的作用尤为关键，毛笔中对水的取蘸、纸张渗化程度都是关键，甚至受到空氣干湿程度影响，这一点从20世纪浙江美术学院中国画系老先生的作画过程中可以窥见——用墨即是“用水的游戏”，诸乐三在《画基约言》中说道：“用墨重在用水，满笔饱饮浓墨，再蘸水用之，随蘸随用，用至笔上浓墨吐尽时，再蘸浓墨如前法，倘功力深者，再蘸之清水。直至笔根仍能使用，以其蘸水之多寡，可验功力之浅深。”潘天寿先生画完一幅作品后，笔洗内的水还清澈如初，可见他对用笔尖笔肚蘸色蘸水方式、时机都有做到心中有数。

用水的经验唯有时刻研究实践可得。若用得好，墨与色相辅相成，墨不损色，色不碍墨，色墨相融要规避脏杂混沌的境地。吴茀之在《用墨》一章中对于浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨、青墨八种墨法的技法和要点进行过详尽的论述，说明他对传统的墨法了如指掌。《春来相与护龙雏》中，除去数片用作压实画面增强其气势的黑墨块，视觉上清爽统一，蔷薇花色鲜活淋漓，韵味隽永，与墨青色枝叶笔墨交相辉映。花卉画眼之处，浓墨叶色与花色相撞，笔墨相融，相互渗透，弥延处也有涩笔干拙，显得蔷薇花朵愈发沃润丰泽。吴茀之的用墨能恰如其分地表现物象的质感、感情、生韵。底部雉鸡用色用墨用水等十分精妙，用淡而湿的墨表现雉鸡羽毛的柔软蓬松之感，用浓郁鲜亮的墨色表现雉鸡爪，用笔干湿互用，以干笔取质，以湿笔显韵，笔境兼夺，使这些书写性的点划表意传情，正所谓干裂而水汽弥漫。雉鸡漫步于草涧之中，其情也欢，其姿欣然。

用墨用色须有收放，但如果作画仅依靠胆气，如饮酒壮胆一般，放手乱涂，笔墨无方，“实华”混淆不分，徒有色墨的冲撞，仅做宣泄而被毛笔使的工具人，则不妨预见，只放不收会导致作品内容空虚、气息毛躁。传神的第一步都无法做到。应同用笔一样，下笔前静谧神采，无往不收，有放的高潮、有束的余音，用墨用色同样体现在下笔节奏韵律之波澜起伏。用墨用色的巧拙在于笔尽意到，根据画面需求，依赖于画家的审美素养，加以主观取舍。吴茀之先生一些优秀的大尺幅画作用色用墨尽显丰富，繁而不乱，黑白层次和谐，无琐碎突兀之感。

（三）气脉开合之“呼应回环”

笔墨结构与“置陈布势”——布局章法一道构建中国传统绘画独有的气韵与意境。以《春来相与护龙雏》为例，画面自右起势。五枝主杆向上生长，一赭墨较干笔向内穿至繁密叶中，起到竖起横破之效，惊蛇入草般的线条，气势连贯，收放自如，引人入胜。花卉枝干上的苔点即是积墨法，印证了“讲气势，重意境，求变化”。初学者运用如此复杂的笔墨结构，稍有不慎就会落入杂乱无序的套子里。满幅画面蔷薇枝叶横贯其中，自右上横贯自左下，画面中部接主题繁复向上继起两枝淡色新枝，接天处化点为面，向上拉长并加强了气势，给人以视觉上生机勃勃、延绵不止的韵味。下部的两组雉鸡，左侧两只作回望姿，作为起承转合的画面小结，将观者的视线又引向中部盛开的蔷薇，右侧团聚状的群雉鸡多低头作觅食状，目的是延伸及连贯整体气势的回环。

吴茀之所作《凌霄花》一画，石墙自右上铺开，砖墙格块上下连通，凌霄花主干长势欲左先右，呈现“之”字形穿插，用笔直扫连贯，诚如吴昌硕所说，“奔放处离不开法度，精微处仍能照顾到气魄”。从具体画面分析来看，下方枝干为主起，斜倚支撑拔高凌霄枝条，主杆欲左先右，右侧款识用以助势，借石砖为面与线相称为副起，同时丰富点划结构，做到空白的合理分割。右侧中上大面积占边，而下方左侧零星叶片向墙外探出，有三个作用，一是破除平滑的长线；二是形成力量与右倾枝干进行对抗拉扯，平衡视觉心理；三是与上部繁密形成对比，同时呼应墨色。枝干浓淡“女字形”穿插有序、承转自然，团枝交错处有一大空白相对完整，留出“气口”，通畅气势，与不同大小空白形成对比，繁简有致。合至左侧画外，梢头一枝叶向左侧斜，回旋环抱，与左下所押图章呼应回环，呈完满气势。吴茀之先生此作可谓繁密有致，密而不塞，紧而不结，松而不散，使古人不常画之砖墙入画，出新出险，气韵横生。如此，小幅作品其笔墨精妙爽利也可熠熠生辉。

二、变体临摹概述

笔墨是中国画中所独有的形式语言，各种笔墨形态的组合排列形成画面意境的某一个部分，“六法”和各代各家美学、画学的审美意象等则对笔墨结构各部分相互作用、配合、笔笔相生发，提出了要求与标准。部分之间由笔迹弥合、衔接、对比、积叠，形成一定的节奏韵律，心手相熟相应，符合心路迹化，其中，临摹师法前人笔墨的组织形式是中国画传习过程中必不可少的。

（一）变体临摹之“变”与“辩”

南齐谢赫在《古画品录》里总结“六法”为绘画创作的总原则，临摹、仿拟，继而创作，是中国画传承与学习的重要环节，是创作实践结合前人格物观物的方法论过程，学习临摹前人一方面包含着格物之法与载道之法，中国画具有这样独特的传习之道，即画学与传统意象观、审美观息息相关，这意味着临摹必然不是以简单的具体点划的肖似为尚，而是作为迁想这一临摹核心方法的基础。唐岱《绘事发微·临旧》：“诀曰：落笔要旧，景界要新，何患不脱古人窠臼也。”实际上讲的就是在创作运用的笔墨是千古不易的，是可以从临摹、从古人法理中得来的。对于师法自然与学习传统之间的关系，潘天寿曾这样论述：“学画时，须懂得了古人理法，亦须懂得了自然理法；作画时，须舍得了古人理法，亦须舍得了自然理法，即能出人头地而为画中龙矣。”写生时从自然法理中求新，这个新，新在意境，现代人应有现代人的“意”，《绘事发微》中也有：“故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。”所以从临摹走向创作的学习过程中先要“钻进去”再“跳出来”，打好基础再开创自己的风格面貌。

吴茀之先生讲，偶得绘画之奇突格局，越不能染指，初学者应通过临摹、写生把握物理与画理规律，追求创格，在创作中化意外的“败笔”为不败，在临摹写生中逐渐内化成个人的布排经验。构图处理手法因人因情有所不同，没有定式，孔衍栻在《石村画诀·位置》亦有这样的描述：“又怪画用成稿，离稿不能自裁，故画全无生气。惟素已理明，某宜树石，宜高山，宜平坡，宜亭台，宜舟楫，胸有定见，自然位置妥当，任意挥写，有何滞碍，奚必拘用成稿？”

临摹的方式有对临、意临或背临、变体临摹等几种。变体临摹与创作最为接近，变体临摹之“变”为之何物，又有何之“辨”？华琳《南宗抉秘》：“初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脫手，惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机轴，方成佳制。”从此点出发，变体临摹又似是对于成稿的临见妙裁，而又脱前人成稿丘壑窠臼，主观选择融会摹本中，“变”于具体物象题材、气息意境、笔墨语言、章法布置等要素，清代高秉有云：“作字须有古，摹古须有我。”变体临摹的过程中如何有所取舍，会通融合创作者、临摹者笔性与性格，去吸收、内化画家用于状物写心之笔墨语言本体，例如章法布局、笔法墨法，以及笔墨的独立审美价值等，继而把握客观对象形质，满足这些步骤的基础上分析其原作精神构成，“神合气会”师古人之迹而思师古人之心，这个过程谓之变体临摹之“辩”。

（二）变体临摹之创作性转化

唐代张彦远评价“传模移写，乃画家末事。”这里实际上讲的是在中国画传习过程中，临摹乃是最基础的一环，中国传统绘画与西方绘画不一样，具有建立在传统古典往哲先学上的独特审美意象观，在“格物致知”到“心即理”的体悟认识中深入造化，能化古人格法为己用，进行创作性转化是临摹的归旨，往往在中国画创作中需要反复在这两个步骤间迁想对照。松年《颐园论画·论画花卉》中道：“彼从稿本入手，半生目不睹真花，纵到工细绝伦，笔墨生动，俗所称‘稿子手非得天趣者也。”过度依赖临摹，追以逼肖，终会“摹其形，不能得其神，终无出路。”秦祖永句；董棨认为的解决方式是：“用古人之规矩，而抒写自己之性灵”；华琳《南宗抉秘》：“取其丘壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇？”这里讲的都是从稿本中如何汲取而又如何转化会通化为己用。临摹终不是创作，但亦为创作之必经阶段。如何迈向“心手相应”及“形与心手相凑而相忘，神之所托也”的境界需要临摹间以迁想，反复对照前人笔下与造化之中，分析画家学养抱负，境遇胸襟，才能更好地理解画作内涵，更全面地吸收古人佳作之营养。石涛所说的“笔墨当随时代”讲的是，不论何种年代，笔墨都具有那个年代的时代性，作为创作者要进行时代性的融合一方面是不自知的，另一方面同他个人的品节学养、际遇胸襟一样具有独创性。

是故对待传统，临摹走向创作的关键一步乃是“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出去”，带着这样的目的与认识去读画、临画，以吴茀之先生《春满南枝》《春来相与护龙雏》为体，笔者变体创作《湖上多碧桃》为用，例证变体临摹吴茀之花鸟画作品过程中，“变”与“辩”的思考，以及意笔花鸟画变体实践中创作性转化方法。

三、意笔花鸟画变体实践中的创作性转化

（一）对于吴茀之笔墨结构的运用

吴茀之先生用笔则如逆水行舟，线条圆浑而略带飞白，松动而又厚实，尽显毛涩之趣。为了求得线条的趣味与变化，《湖上多碧桃》直线偶逆锋起笔，干笔碾转，着力追求天然野趣入画，带着笔线的绞转与走向入画。《湖上多碧桃》创作前期某稿选取六尺竖式，力求画面右侧老杆用笔刚强，拙涩有力，体会金石力，草木心之笔墨精神。细枝穿插在未有下笔之时，践行吴茀之先生画一线如飞鸟投林，凭空做势。但在前期的创作中，由于过度追求速度感带来的笔墨效果，加之书法功力尚浅，为拟毛涩老辣线条多显得干扁，挥笔点厾用线的节奏感平，纸面上笔墨的跳动都趋于同一种速度和频率，爽利但缺少厚重凝重之书写性。解决方法是加入《石鼓文》等篆隶书法日课练习，求其雄浑古朴之金石气，破除用笔固有习惯侧锋过多、用笔过速的问题。求拟吴昌硕，黄宾虹笔意平、圆、留、重、变，干湿互用。求取各家之法并非“四不像”，而是在最合适的地方“安置”最合适的笔墨语言。法不可巧觅得，在连续的篆隶书法练习后，对线条的质量、整体画面的气势心态、胆气等都有助益，如吴茀之先生所言：“是以学者欲言用笔，尤须注重文字，诗书，金石的修养之功，以求深造焉”。吴茀之画过两种写意桃花，以红花为主白花为次，两种不同品种的桃花，分别用单瓣、复瓣，点厾、白描双勾加以区分，有所取舍的同时，化点为面，将琐碎的细小空间整合于一个大块面中，化实为虚，拉开空间层次布白。桃花浓密处粗笔大水点之，掩去墨色点厾节奏韵律如高山坠石，湿笔与干笔交叠偶有渗化，浓淡相破，苍润红花墨叶布局丰而不乱，主干、空枝、单叶、芽苞布白有序。笔者尝试了一部分桃花使用双勾的方法，白花红花相互掩映丰富参差，大组团的白花交叠，组成的视觉效果次于红花，并不会使画面冲突。在早期尝试中故作姿态追求墨色丰富，往往只落得琐碎凌乱之感，吴茀之先生用墨含蓄回味，这一点在《湖上多碧桃》的变体临摹创作转化过程中深有体会。

在一些稿子中，局部的某叶某花是从画完一组开始就未蘸新墨、水，从湿重到干淡自然而然地衔接，墨色有合理的时间性、丰富性，但刻意拉开反差，变化得过于跳脱，显得纤巧、做作，失去了生味、朴实天然之趣。吴茀之用墨的手法变化万端，画面墨色统一协调而无琐碎零乱，给人的感觉浑然天成。正是因为他正确把握了用墨拙和巧的关系。

（二）对于吴茀之章法布局的探索

潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中，讲到布置时曾说：“画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密、能虚实，即能空灵变化于景外矣。”正如潘天寿先生对布置的阐释，素材的疏密虚实是多样变化形式的表现，目的是使画面的留白形成空间的扩展灵动，观者视野聚焦于画内，但空间扩展于画外。唯有收摄在画内的有限之景向画外的无限之境延伸时，才契合了“久在樊笼中，复得返自然”。在《湖上多碧桃》创作的早期阶段进行了不同构图规律的尝试，横起斜破，直起斜破，或者两张相同尺幅的组画，观察其气脉运行路线，拟定以吴茀之先生《春满南枝》为体，这幅画满幅繁华，空间气势宏大，既有骨气刚强，又有清爽流畅，构图上具备开合、分合、起结的丰富性。

吴茀之先生原作《春满南枝》大小为76.5cm×41cm，从尺寸来看不算一张大画，《湖上多碧桃》为六尺整张，亦有四尺整张的尝试，在将一幅小画改到其原先大五倍有余的变体画实践过程中，最难把握的便是放大如何突出构图特点，强化疏密，处理其繁而不乱的问题。四尺变体中，枝叶仍旧在画面上起到对于面积稍小的桃花之映衬作用，不论是石崖还是直下的老杆，在画面底层起到的都是化实为虚，统一块面继而强调突出主题的作用。左下出梢部分皆是向上回望，将画面之势合转至丛花密处，中部倾斜延伸的主干，其分枝或多或少都起到加强势头，托举上部画面重心不偏倒歪斜的作用，上部与画首相引，使画面回环取势，生气盎然。右下长枝问题在于穿插平均，出梢齐头，主次不分，实则为一处思索不周的败笔，但何为败笔，如何让败笔不败，是一个需要探究的问题，在处理这一长枝时，将其顺势再向左侧牵扯，甚至可以探出画外，设计更加富有张力的画幅。

具体构图方面，将《春满南枝》分析、拆解为不同方向的气势线，指明了起承转合、开合的方向，在大量的章法布局调整过程中，必须先解决桃花这一单一物象上的问题，尽可能丰富其构图变化的可能性，另做到丰富饱满，追求对画“繁而不乱”能力的提升，大开合小起结的灵活处理，并在实践中内化成为自己的经验。

变体出新，新在结合个人情感理想的意境，笔者偶然见得一幅变体自《春满南枝》的作品《杏花春色》，不论是桃花、杏花，还是梅，具体物象是服务于画家写意写心的直觉与理性的，切莫不可倒行逆施，受笔使人，物使人。“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我”是石涛论画的语句。石涛说：“夫画者，形天地万物者也”，但前提必须是“发我之肺腑，揭我之须眉”，那么如何发？又如何揭呢？通过对吴茀之先生名作《春满南枝》较为深度的临习，分析其笔墨结构与空间布白特点，试图透过这些看似感性恣意的点窥探前人巨擘对自然的关照、哲学的涵养、视觉画理的总结。

四、结语

笔墨这一独特的表现语言具有状物和写心的功能，将一点、一叶概括成或方或圆的形态，关注各家各异的提炼方式、迹化规律对于中国画传习与创作深有裨益。本幅创作和论文探究了吴茀之笔墨结构的组合关系：笔、墨、心的关系实为表里，骨肉相连，追求笔墨的艺术境界，实则追求的是精神审美境界。前面讲到了把变体佳作看作一种学习创作的办法，变体是对的否定之否定，是对艺术的极致追求，变体不是单纯的变化物象或者主题，更是不同意境、心境的流露与外化。原济《清湘老人题记》中有：“师古人之迹而不师古人之心”是为变，唐岱有“落笔要旧，景界要新”句，亦是为变，华琳道临摹须“取其丘壑，运以自己之笔墨”，这两种观点的差异，亦可以从临摹走向创作之必要诀要——变体说起：不用古人之丘壑与取其丘壑，以及落笔要旧与运以自己之笔墨，看似处处相悖的说法实则是画家在创作时，师法自然而思考“造化入笔端，笔端夺造化”之个人精神融入与古法格法借取的程度，与自然、古人、自己的反复对答，面对传统基础，以最大的功力打进去，再用最大的勇气打出去。从强调尊重临摹的形迹，到兼理古人心迹与创作者本体的精神意识，在传统画学理法与个人实践经验中找到临摹与创作之间的平衡点至关重要，法不可巧觅得，在推演之间，结合对生活的体验，以及对造化的观照，融合时代精神，包容并兼多元时代，打开艺术视野，超越与创新可成。

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